Artykuły

Cesarz nie nosi ani laurowego wieńca, ani antycznej togi. Szary, doskonale skrojony smo­king, takaż kamizelka i peleryna, irchowe ręka­wiczki oraz cylinder czynią zeń angielskiego lorda. Tym jaskrawiej jego dystyngowany wy­gląd wsparty nienagannymi manierami, subtel­nie cieniowanym głosem i czarującym uśmie­chem zaprzecza znanym powszechnie wizerun­kom tyrana. Współczesną repliką rzymskiego Cesarza lubującego się w walkach gladiatorów i widowiskach z udziałem dzikich zwierząt nie musi być zakompleksiały człowiek w rubaszce o dziobatej twarzy albo wrzeszczący frustrat z rozbieganymi oczami i czarnym wąsikiem. Co nie znaczy wcale, że elegancki mężczyzna w roli wszechmożnego władcy jest mniej od nich okrutny. Otoczony towarzystwem dam w po­włóczystych strojach angielskich arystokratek, bynajmniej nie wybiera się na derby. Zasiada w centralnej loży Koloseum, by napawać się wraz ze swym ludem widokiem krwawych igrzysk.

Wszak osnową akcji "Androklesa i lwa" pozo­staje prześladowanie Chrześcijan w pierwszych wiekach naszej ery, czego spektakularnym wyrazem było rzucanie ich na pożarcie dzikim bestiom. Po oficjalnym przyjęciu chrześci­jaństwa przez Konstantyna Wielkiego w po­czątkach IV wieku, prześladowano heretyków, a potem w zależności od oficjalnej ideologii - Żydów, Murzynów, innowierców, homose­ksualistów etc. Mięso na patelni się zmieniało, lecz sposób smażenia pozostał podobny, a w każdym razie kucharze ulepieni z tej samej gliny, zdaje się mówić, dawno nie oglądany na naszych scenach autor - George Bernard Shaw.

Nie bez powodu więc w ujęciu Ewy Staro­wieyskiej i Erwina Axera Cesarz (grany w poznańskim Teatrze Nowym przez Michała Grudzińskiego), pozostaje figurą nad wyraz uniwersalną, czystym symbolem władzy spra­wowanej dziś przez biurokratów w nienagan­nych smokingach. Jest to rozwiązanie tym bar­dziej przewrotne, że podwładni Cesarza za­trudnieni przy igrzyskach noszą tuniki, sandały, naramienniki i tarcze antycznych gladiatorów, jakby dopiero przed chwilą zeszli ze starorzym­skich fresków, by czynić swą brutalną powin­ność.

Chrześcijanie ukazani tu jako tzw. zwyczajni ludzie - biedne płaszcze, liche buty, wy­świechtane bereciki - w milczeniu znoszą swe poniżenie. Popychani przez żołnierzy, obrażani z godną determinacją czekają na spełnienie losu. Nie wszyscy jednakowo, ich postawy wobec wiary, jej motywy są różne. Mały cwa­niaczek w przykrótkiej skórzanej kurteczce - Spinto (Paweł Binkowski), mimo gorącej wiary nie jest w stanie stawić czoła straszliwie rzeczy­wistej śmierci. Wyzwoleniem może stać się kompromis z sumieniem. Niewielki. Wystarczy tylko zapalić na ołtarzu rzymskiego boga szczyptę kadzidła. Niestety, wbiegając w labi­rynt korytarzy Koloseum, Spinto myli drogę i ginie w paszczy głodnego lwa. Groteskowy męczennik mimo woli.

Potężnej postury Ferrowiusz (Ildefons Sta­chowiak) jako prawdziwy Chrześcijanin ćwiczy pokorę i wielkoduszność, wystawia policzek na ciosy patrycjuszy, którym nobliwe stroje dżen­telmenów nie przeszkadzają w demonstrowaniu chamstwa. Wystarczy jednak, by swą determi­nację w cierpieniu za wiarę poparł zaskakują­cym odwróceniem przykazania o ewangelicznej miłości - "Jak można nadstawić drugi poli­czek, jeśli się przedtem nie dostało w pier­wszy?" - a butny Lentulus mdleje ze strachu. Logika wsparta siłą fizyczną pomaga, a nawet czyni cuda. Ferrowiusz stanąwszy na arenie zabija bez trudu sześciu gladiatorów, bo jak powiada, w obliczu śmierci nie potrafił się wyrzec dawnej, nakazującej walkę, wiary w Marsa, któremu służył w młodości, a wiara w mającego dopiero nadejść Chrystusa, okazała się jeszcze zbyt słaba.

Nagrodą za czyn budzący powszechny po­dziw będzie stanowisko w Gwardii Pretoriańskiej i pochwała Cesarza: "Najroztropniej jest nie być ani zakamieniałym fanatykiem starego, ani pochopnym idealistą otwartym na wszystko, co nowe, ale brać z obu systemów to, co w nich najlepsze". I jest to oczywista pochwała niekon­sekwencji pozwalającej w porę porzucić fanaty­czne zaślepienie, na które stać tylko mądrych władców. Rozwagę i umiarkowanie nie zawsze dyktuje strach przed silniejszym, czasem po prostu styl bycia. Potęga smaku. Maniery angielskiego lorda chronią Cesarza przed poku­są ulegania prymitywnym instynktom. Estetyka miewa więc wpływ na etykę, a przynajmniej na zdrowy rozsądek, zdaje się mówić reżyser.

Inną wersję tej maksymy prezentuje wyróż­niająca się z grupy Chrześcijan młoda kobieta. Lawinia (Antonina Choroszy) w eleganckiej sukni i lnianym płaszczu, córka bogatego rodu patrycjuszy, przystała do nowej wiary nie tyle z przekonania, co ze sprzeciwu wobec zakłama­nych obyczajów i buty własnego środowiska. Inteligentna buntowniczka, wrażliwa i sub­telna, nie bywa zaślepiona. "Nie jestem do­bra stale, mam tylko lepsze momenty" - powiada. Chrześcijaństwo uruchamia szlachet­niejszą część jej natury, lecz nie do końca. Opowieść Lawinii o myszy, którą dusza chcia­łaby przytulić, lecz ręka wzdraga się przed dotknięciem gryzonia, dowodzi, jak często hamulcem złych instynktów, zdrady, bywa wstręt, niemożność pokonania uczucia obrzyd­liwości, niekoniecznie wierność ideałom. Na pytanie zakochanego w niej żołnierza: "Czy chrześcijanie umieją kochać?", odpowiada zgod­nie z tą maksymą, acz przewrotnie: "Bardzo łatwo, jeśli nieprzyjaciele są tak przystojni jak ty, Kapitanie".

Przemieszanie czasów i stylów można byłoby nazwać poetyką postmodernizmu, gdyby nie fakt, że jesteśmy w świecie filozoficznej bajki Shawa, jednego z największych złośliwców i mistrzów paradoksu w dziejach dramatu. W bajce nie trzeba modnej estetyki, by pogodzić wszelkie niepodobieństwa akcji, przenikanie się różnych światów i wyglądów rzeczy. Jej poe­tyka mieści bez trudu żart i ton serio, dowcip intelektualny nie gardzący kalamburem i szczyp­tę absurdu podszytego metafizyką. A nawet pantomimę. Rozkoszny walczyk greckiego kraw­ca w objęciach lwa staje się pointą pierwszej sekwencji przedstawienia. Androklesowi (Woj­ciech Deneka) łatwiej poskromić dziką bestię, usuwając jej cierń z łapy, niż przystojną, lecz złą, głupią Megierę, własną żonę zresztą. Człowiek bywa okrutny z podłości albo perfidii, zwierzę tylko gdy głodne. Wygląda na to, że autor nale­żał do tych, którzy im dłużej przebywają z ludźmi, tym bardziej kochają zwierzęta; obser­wacja przyrody doskonali humanizm.

Żartobliwy walczyk krawczyka z groźną bestią powtórzy się jeszcze na końcu sztuki, tym razem jako hymn wyzwolenia; lew z Koloseum rozpoznał swego dobroczyńcę i zamiast go roz­szarpać, zaczął się łasić, budząc powszechne zdumienie. Wobec tego cudu Cesarz zwrócił Androklesowi wolność, okazując się władcą tolerancyjnym... wobec silniejszych. "Dopóki trzymamy się razem, nie ma dla ciebie klatki, a dla mnie niewoli" - powie mały Grek odcho­dząc ze zwierzęciem do lasu. Z czego można wyciągnąć naukę, że gdy się ma oswojonego lwa i tyran nie straszny.

Zwłaszcza taki, jak w tej pięknej, mądrej sztuce - władca reformowalny. W każdym razie Cesarz tocząc dyskurs o władzy i toleran­cji, o sile wiary i możliwości kompromisu z sumieniem, pozostaje w centrum dyskusji, ale nie gardzi zdaniem innych. Zgodnie zresztą z poglądami samego Shawa na temat dramatu problemowego, o jaki walczył jako krytyk i autor. "Lecz oczywiste konflikty - pisał w Przedmowie do sztuk przyjemnych - między niewątpliwym dobrem a niewątpliwym złem mogą być podstawą jedynie prymitywnych dramatów o nikczemniku i szlachetnym bohate­rze. W takich dramatach autor stoi na stanowi­sku jakiegoś nienaruszalnego punktu widzenia, przedstawiając postacie inaczej myślące jako wrogów, których należy albo pobożnie gloryfi­kować, albo też zbożnie oczerniać. Taką tandetą ja się nie param. Nawet w moich sztukach pro­pagandowych, które wyszły pod tytułem Sztuki nieprzyjemne, przyznałem każdej postaci prawo do własnego punktu widzenia i takim samym współczuciem darzyłem sir Johna Croftsa (jeden z głównych bohaterów "Profesji pani Warren", cyniczny właściciel domów publi­cznych - przyp. E.B.) - oczywiście o tyle, o ile go mogłem zrozumieć - jakie miałem dla bardziej przyjemnych i dających się lubić postaci obecnego tomu."

Wprawdzie Androkles i lew powstał nieco później niż wspomniane dramaty, w 1912 roku, ale zasada dyskusji, oświetlanie problemu z wszelkich możliwych punktów widzenia pozo­stała niezmienna. Shaw przejął ją od Ibsena, o którego obecność w repertuarze angielskich tea­trów toczył wieloletnie batalie krytyczne, uwień­czone rozprawą "Kwintesencja ibsenizmu", a twór­czo rozwinął w swoich utworach scenicznych. Ich podstawą była wymiana poglądów, sen­sowna rozmowa zorganizowana bynajmniej nie na zasadzie życiowego prawdopodobieństwa czy psychologii, tylko struktury muzycznej, przenikania się tematów, motywów, wariacji. Znajomość muzyki i zasad kompozycji za­wdzięczał swej matce śpiewaczce i jej nauczy­cielowi. Zanim nauczył się katechizmu, śpiewał pieśni Mozarta, Haydna, Beethovena. Jako dorosły człowiek studiował partytury Wagnera, czego rezultatem był błyskotliwy esej "Wagnerysta doskonały" w obronie awangardowej muzyki jego czasów. Podobnie pisząc o malarstwie wal­czył o nowoczesnych - impresjonistów, a jako krytyk teatralny o dramat problemowy, ibsenowski z ducha.

"W moim przekonaniu - pisał we wstępie do tomu swoich recenzji teatralnych - teatr jest miejscem gdzie dwóch lub trzech zbiera się razem. Spuścizna apostolska teatru, od Ajschylosa aż po mnie samego, jest w moich oczach czymś równie poważnym i wieczyście natchnionym, jak instytucyjnie młodsza od niej spuścizna apostolska chrześcijaństwa. Niestety, ów chrześcijański Kościół, ufundowany na kalamburze, został tak dalece zniekształcony przez wybujały satanizm, iż wygnano z niego śmiech. I dlatego ustępuje miejsca starszemu i wspanialszemu Kościołowi, do którego ja sam należę: w tym zaś Kościele im częściej człowiek się śmieje, tym lepiej, albowiem tylko śmiech może pokonać zło, nie uciekając się do zgryźliwości, oraz utrwalić przyjaźń, wolną od ckliwej słodyczy."

Istotnie, autor "Pigmaliona" ironią posługiwał się bezbłędnie, na dobrym samopoczuciu również mu - jak widać - nie zbywało, lecz trudno zaprzeczyć, że w swych sztukach doty­kał spraw aktualnych i żywych. Jako młody człowiek parał się działalnością społeczną i pub­licystyczną w ruchu socjalistycznym, styl oraz argumentację doskonalił na zebraniach i wie­cach Towarzystwa Fabiańskiego. Mimo pilnej lektury Marksa, choć piętnował nędzę i nie­sprawiedliwość społeczną obwiniając za nie sy­stem kapitalistyczny, nigdy nie został radyka­łem, ani rewolucjonistą. Przyjął taktykę fabianistów nieefektownej i praktycznej działalności, zwalczał fałszywy idealizm w imię trzeźwego realizmu. Wszystkie te cechy jego światopog­lądu znaleźć można w kilkudziesięciu utworach scenicznych podpisywanych słynnymi literkami G.B.S. Przez całe dziesięciolecia naszego wieku znajdował wiernych słuchaczy jako jeden z naj­popularniejszych autorów na obu półkulach.

Shaw, urodzony w Dublinie irlandzki prote­stant, był człowiekiem niezwykle zdyscyplino­wanym i pracowitym. Do tego jako przysięgły wegetarianin, w hulaszczym trybie życia cyga­nerii artystycznej nie gustował, występkiem się brzydził, nałogi, zwłaszcza obżarstwo i pijań­stwo, piętnował. Pracował zawsze rano, ze świeżą głową jak rasowy profesjonalista. Pokusy władzy politycznej były mu obce, siła talentu poparta rozległą wiedzą dostarczała mu dość zadowolenia i pogody ducha.

Trudno więc oczekiwać, by jego bohaterowie targani byli wielkimi namiętnościami. Tragedii nie pisywał, być może nie lubił obnażać uczuć, jakimi napawa każdego myślącego człowieka groza egzystencji, ani babrania się w psycholo­gii. Choć zarzucano mu nadmiar publicystyki, a postaciom brak życia, niezwykle ceniono jego błyskotliwą inteligencję, dowcip, słowem: styl wytwornego dżentelmena. Jego genre to błys­kotliwa komedia, zgodnie z prawami zdrowego rozsądku doprowadzająca praktykę życia do absurdu, skrząca się dowcipem, poddana dy­scyplinie formy muzycznej.

Wraz z nastaniem z początkiem lat siedem­dziesiątych teatru głębi, psychoanalizy, teatru obrzędowego, teatru politycznej oraz kulturo­wej kontestacji G.B.S. przestał być grany. Przynajmniej u nas teatr literacki popadł w nie­łaskę. Problematyka jego sztuk wydawała się już nieaktualna, dowcip zwietrzały, a paradoksy - absurdem codzienności. Zresztą teatr intelektualny, czyli pokazujący człowieka od pasa w górę, nie mógł się równać z modnym wówczas teatrem totalnym, ujmującym egzystencję czło­wieka w planie uniwersalnym od Boga po Historię.

Bieda w tym, że nie wszystkim artystom star­cza talentu na teatr totalny. Nawet jeśli biorą na warsztat Szekspira, z jego wielkich dramatów wychodzi jakieś sceniczne okropieństwo, na­miętności płaskie albo prymitywne, sens zatar­ty, ale za to w programie cytaty z Jana Kotta. Ostatnio nasi artyści uparli się, by pokazy­wać teatr biologiczno-perwersyjno-buntowniczy, przepraszam: odważnie przekraczający ograni­czenia mieszczańskiego światopoglądu. Trudno zaprzeczyć, że te wszystkie "Niezidentyfikowane szczątki ludzkie", "Shoping and fucking", czyli teatr ujmujący człowieka od pasa w dół, święci swój triumf. Gusty nie podlegają dyskusji, ale pro­fesjonalizm owszem.

Niby dlaczego mam oglądać teatr radiowy - wszędzie ciemno, a jak już coś widać, to śmiet­nik, w dodatku bez fonii - aktorów nie słychać, gdy mówią i nie sposób ich zrozumieć, gdy wrzeszczą, wyrażając w ten sposób ból duszy. Reżyseria to kilka "olśniewających" pomysłów, a jeśli tekst autora się z nimi nie zgadza - tym gorzej, któż by się myślą autora przejmował - wycinamy. Niech się publika męczy nad inter­pretacją, byle pomysły były czadowe. Najważ­niejsze zresztą są odlotowe klimaty, współ­brzmienie z młodą widownią. Ledwie zamarkowane sytuacje, puszczone sceny to wina dyrekcji, artysta miał za mało czasu i nie dość komfortowe warunki pracy.

Gdyby w tej sprawie cokolwiek ode mnie zależało, poprosiłabym, by artyści, zwłaszcza ostatnio modni "młodsi, zdolniejsi", zechcieli pojechać na wycieczkę do Poznania. W Teatrze Nowym Erwin Axer, reżyser starszy i mądrzej­szy, przypomniał "Androklesa i lwa", sztukę, którą wystawiał w 1964 roku w warszawskim Teatrze Współczesnym, czyli w czasie, gdy teatry rywa­lizowały o widza różnymi propozycjami estety­cznymi i myślowymi. Doprawdy, modni artyści powinni zobaczyć, jak się to robi, że każda sytuacja sceniczna ma swój początek i koniec, aktor wie, po co wchodzi na scenę i dlaczego ma się na niej zachować tak, a nie inaczej. Ponadto wszystkie kwestie są słyszalne, widz widzi i rozu­mie zarówno sytuacje, jak i słowa. Aktorzy zam­iast wykonywać przedziwne piruety estetyczne skupieni są na precyzyjnym przekazaniu sensu kolejnej kwestii. Prostota rozwiązań scenicz­nych, dyscyplina i funkcjonalność działań aktorskich, dają przejrzystą architekturę całości spektaklu, pozwalają smakować detale. Postać lwa granego, a raczej animowanego przez zawodowych tancerzy, pozostaje jednym z najrozkoszniejszych "szczegółów" całości. Sensy wychodzą ze sceny, od biologii po metafizykę wszystko się zgadza i składa w koherentną całość pełną wdzięku, elegancji i głębszych, acz nie pozbawionych cieniutkiego humoru, zna­czeń. Przedstawienie posiada płynny rytm, właściwe pointy, ponieważ każda jego sekwen­cja od początku do końca została wyreżysero­wana.

Profesjonalnie, czyli artystycznie, choć dziś rzadko łączy się obie kwestie, zapominając, że podstawą sztuki wysokiej jest rzemiosło. Erwin Axer prowokacyjnie unika w stosunku do siebie słowa "artysta", uważa bowiem, że w teatrze najważniejszy jest aktor i autor, funkcję reży­sera porównuje do tej, którą spełnia dyrygent w orkiestrze. Zgoda. Jego przedstawienie można porównać do koncertu. Emanuje tak dobrą ener­gią, tak skutecznie potrafi człowieka zaintere­sować, że przynajmniej na dwie godziny zapo­mina o szaleństwie świata, oddając się mądrej rozrywce. Jeśli to nie jest sztuka, to doprawdy nie wiem, czym się zajmują artyści.