Artykuły

Co to znaczy umrzeć? Czy ist­nieje życie po śmierci? Pytania te starsze niż religia i filozofia pojawiają się niemal od razu, na samym początku przedstawie­nia "Tryptyku" Maxa Frischa w Teatrze Współczesnym w War­szawie. Już wtedy, gdy goście pogrzebowi zapełniają stopniowo przestrzeń sceny ograniczoną ka­miennymi ścianami pokoju-grobu antykwariusza Prolla. Stawia je jeden z nich, młody Roger (Jan Englert). W czasie stypy, lekko, tonem sceptyka, prowoka­cyjnie, by przełamać atmosferę nieszczerego, oficjalnego smutku pustych kondolencji składanych wdowie (Zofia Mrozowska). By nawiązać flirt z tajemniczą i fascynującą Francine (Maja Komo­rowska). Znajomość, której melodramatyczny finał - śmierć Francine, samobójstwo Rogera - zamknie spektakl, uzupełniwszy odpowiedź na te kluczowe pyta­nia. Podstawowy sens odpowie­dzi poznajemy jednak wcześniej. Domyślamy się go, słuchając słów pani Proll, skierowanych do zmarłego męża (Henryk Borow­ski) w pierwszej części przedsta­wienia i przypatrując się insce­nizacji świata zmarłych w środ­kowej części tryptyku.

Umrzeć - to znaczy powtarzać się. Śmierć oznacza przejście ze sfery możliwości wyboru do po­nurego królestwa repetycji. Do zaświata, w którym refleksja przestaje się posiłkować nowymi doświadczeniami, a funkcję in­telektu przejmuje pamięć przy­wołująca i uobecniająca zamknię­te epizody. Być zmarłym to wra­cać do sytuacji przeszłych, od­grywać wciąż te same sceny, po­wielać uczynione gesty i wypo­wiedziane słowa. W otoczeniu osób, na których skład ma wpływ jedynie biologia. Być w wieczno­ści nieskończonej, ale ograniczo­nej banałem jednostkowych lo­sów życia.

W "Tryptyku" zmarli nie starze­ją się, nie rozwijają: staruszka (Barbara Ludwiżanka) pozostaje na zawsze staruszką, dziecko - dzieckiem, postarzały Proll spo­tyka młodo zmarłego i ciągle młodego ojca (Krzysztof Wieczo­rek). Wszyscy oni kamienieją w swej dawnej rzeczywistości, trwa­ją w swych przyzwyczajeniach i poglądach. Tkwią w kostiumie osobowości i charakteru, jaki sprawili sobie za życia. W świe­cie zmarłych nie istnieją marze­nia, skoro znikła ich domena - przyszłość. Wszystko to, co było - stało się i niczego nie da się poprawić ani dorzucić. Warianty zachowań postaci zmarłych nie odnoszą się do rzeczywistości, tylko do wspomnień. Ich egzystencja polega zatem na nieu­stannym cytowaniu życiorysu - scenariusza opatrzonego ostatnią kropką śmierci. Toteż przypomi­na osobliwy teatr - we Współ­czesnym zarysowany jako swoi­sty "teatr w teatrze", którego tajniki rozumie najgłębiej mar­twy Kloszard, były aktor (świet­na rola Wiesława Michnikowskie­go).

Świat życia nie jest teatrem, przekonuje Frisch, nie gra się w nim swych ról świadomie. Teatralność istnienia objawia się później; wówczas, gdy nie spo­sób już przekroczyć rampy sceny-grobu i na powrót stać się widzem. Czyli - ożyć i móc oce­niać, nie zaś tylko - móc być ocenianym.

Miejsca na "widowni" zarezer­wowane są dla żywych i ich osąd jest dla zmarłych sądem ostatecznym i jedynym, choć by­najmniej nie sprawiedliwym. Wy­rok tego sądu niczego do końca nie rozstrzyga, nie gwarantuje zbawienia, nie skazuje na potę­pienie; zawiesza sankcje. Nikt nie zasługuje na błogosławień­stwo, skoro, parafrazując słowa pogrzebowej lekcji Pastora (Józef Konieczny), ci, którzy nie wi­dzieli, nie uwierzyli.

O tak zarysowaną eschatologię warszawskie przedstawienie re­żyserowane przez Erwina Axera - wierne i lojalne wobec lite­ry i idei tekstu - poszerza Frischowską filozofię życia. Filozofię zawartą w powieściowej quasi-trylogii ("Stiller", "Homo Faber", "Powiedzmy Gantenbein") i wcześ­niejszych utworach dramatycz­nych, przede wszystkim w "Bio­grafii". W której egzystencjalistyczny heroizm wolnej woli są­siaduje z determinizmem. A przy­padkowość biografii - z nieod­wracalną koniecznością jej me­andrów. Wizji, w której bieg ży­cia jest ciągłym poszukiwaniem indywidualnego, tożsamego, rze­czywistego "ja". Jest "Pirandelliczną" grą z maskami nakłada­nymi przez życiorys. Grą - je­śli spojrzeć na nią z perspekty­wy śmierci - z góry przegraną. Taką widzi ją bohater "Tryptyku" Roger w ostatniej sekwencji przedstawienia - w scenie roz­mowy z "cieniem" Francine.

I właśnie ta scena, w której Roger drogą kolejnych przybli­żeń dochodzi do samopoznania, jest - moim zdaniem - najcie­kawszym fragmentem spektaklu. W przeciwieństwie do innych nie nuży monotonią, nie nadużywa w sposób tautologiczny ulubione­go przez Frischa chwytu narra­cyjnego - powtórzeń i nawro­tów. Owszem, to one właśnie, mieniąc się w świetnej interpretacji aktorskiej Mai Komorow­skiej i Jana Englerta różnorod­nością znaczeń, budują drama­tyczne napięcie tego całkowicie statycznego obrazu. Rozmowie odbywającej się na samotnej ławce na tle ciemnej głębi sceny nadają logikę i wymiar ostatnie­go rozpaczliwego obrachunku.

Niestety, w wielu miejscach przedstawienia zawodzi metoda konstruowania akcji, polegająca na nieustannym aktualizowaniu Vorgeschichte. Proste następstwo zdarzeń miesza się z achronologicznym porządkiem przeplatają­cych się ze sobą ciągów sytuacyjno-czasowych, bez interesują­cych treściowych konsekwencji. Prowadzi to czasem do igraszek formalnych, na pograniczu grote­ski, nie w pełni umotywowanych w inscenizacji.

Efekty założone przez autora często nie sprawdzają się na sce­nie. Przewrotny realizm obrazu krainy zmarłych, galerii barw­nych postaci z drugiej części dra­matu staje się na scenie nazbyt dosłowny lub przesadnie alego­ryczny. Nie wiążący postaci dia­log przestaje być wymianą myśli, zbyt łatwo dąży do solilokwium, zamienia się w nudnawą, senty­mentalną wyprzedaż wspomnień i zwierzeń. I nie jest, jak sądzę, winą ani reżysera, ani sceno­grafa (Ewa Starowieyska), ani aktorów, lecz skutkiem ukrytej wady, pęknięcia w narzuconej im przez autora konwencji to, że za­miast ekspresji pustki momenta­mi daje się odczuć na scenie pustka ekspresji. Dzieje się tak skądinąd także dlatego, że sztu­ka Frischa materiał do przepro­wadzenia filozoficznej tezy czer­pie jakby z notatnika luźnych myśli pisarza. Wśród których zdarzają się i celne aforyzmy, i jałowe paradoksy. Dobry odbiór przedstawienia "Tryptyku" utrudnia na koniec do­syć specjalne uwrażliwienie pol­skiego widza na problematykę w nim poruszoną. Różne nasze, bli­skie i odległe, doświadczenia his­toryczne każą bowiem mieć inny punkt widzenia na sprawę ko­egzystencji żywych i zmarłych, niż proponowany przez szwajcar­skiego pisarza. Co powoduje, że efektowne i ważne dla zrozumie­nia sztuki pytanie "czy w Styk­sie też są ryby"? choć niejedne­go zastanowi, nie jest zapewne w stanie nikogo na widowni po­ruszyć.