Artykuły

Spektakl zrodził się więc z pogardy do opery jako gatunku. Z jednej strony kusiła ona Jarzynę wieloznacznością i ekspresyjnością, z drugiej - traktował ją jak sztukę ułomną - pisze Jacek Marczyński w piśmie Teatr.

W operze Grzegorz Jarzyna pracuje rzadko, ale przeszedł długą drogę, zaskakując reżyserską przemianą. Na operowy debiut w Teatrze Wielkim w Poznaniu w 2005 roku wybrał "Cosi fan tutte". Arcydzieło, które wyszło spod ręki muzycznego geniusza, Wolfganga Amadeusza Mozarta, dostało się w ręce reżysera teatralnego nowej generacji. Artysta mocno wsłuchany w rytm współczesności musiał dokonać w nim gruntownych przewartościowań. Jarzyna wkroczył do nieznanego mu świata z całym bagażem swych teatralnych doświadczeń i z przekonaniem, że pomogą mu one odświeżyć zmurszałą konwencję. Sprawiał wrażenie, jakby nie chciał zrozumieć reguł rządzących tą sztuką, za to zdecydował się narzucić jej własne, sprawdzone w teatrze.

Sposób podejścia do "Cosi fan tutte", finezyjnej opowieści o tym, że niewierność jest cechą wrodzoną kobiet, bliski był pomysłowi, jaki zastosował w inscenizacji "Ślubów panieńskich" Fredry, które w 1999 roku TR Warszawa wystawił jako "Magnetyzm serca". W obu utworach mamy podobną sytuację dramaturgiczną: czworo młodych ludzi prowadzi grę, badając prawdziwość uczuciowych deklaracji. Miłość zatriumfuje w finale, u Mozarta z lekka tylko skażonym cieniem zdrady, jakiej dopuściły się bohaterki, Fiordiligi i Dorabella. "Magnetyzm" serca prowadził walkę płci przez epoki aż do naszych czasów w coraz szybszym tempie, spektakl Jarzyny rozpędzał się niczym kolejka górska w wesołym miasteczku. Podobny rytm reżyser narzucił Mozartowi w Poznaniu.

Uwspółcześnianie akcji w "Cosi fan tutte" stało się normą w europejskim teatrze. W Polsce Michał Znaniecki, inscenizując "Cosi fan tutte" w 2006 roku w Operze Wrocławskiej, akcję umieścił w designerskiej willi z basenem i siłownią. Wyjściowy pomysł Jarzyny z bohaterami wędrującymi po portowej dzielnicy, gdzie w oknach z czerwonymi zasłonami roznegliżowane panienki oferują erotyczne usługi, nie był zatem rewolucyjny. Świetnie wprowadzał jednak we właściwy temat. W kolejnej scenie widz poznawał te, które zostaną wystawione na próbę wierności. W eleganckim sklepie Fiordiligi i Dorabella przymierzały buty i ciuchy i jasne się stało, że w dzisiejszym świecie to, co niematerialne, jak stałość uczuć, nie ma wartości.

Co zatem pozostaje? Seks i zabawa - odpowiedział Jarzyna. Precyzja jego wywodu - podobnie jak w "Magnetyzmie serca" - była godna podziwu, ale została poprowadzona wbrew Mozartowi. Nie chodzi nawet o to, że reżyser, chcąc zdynamizować spektakl, dokonał znacznych cięć w partyturze. "Cosi fan tutte" jest tzw. operą numerową, składającą się z ciągu arii i duetów, i nieraz dokonywano w niej skrótów, zwłaszcza w akcie II, który w rękach mniej zdolnych reżyserów potrafi dłużyć się niemiłosiernie. Librecista Mozarta, Lorenzo da Ponte, świadomie jednak rozciągnął akcję, bo "Cosi fan tutte" jest operą nie o seksie, lecz o flircie, dlatego mnożą się w niej sytuacje zachęt i wahań, kuszenia i lęku, misterne gierki i podchody. Ta filozofia sercowych podbojów kompletnie nie przystawała do estetyki TR Warszawa, rysującego współczesny świat o konturach ostrych i agresywnych nie tyle z powodu brutalnej rzeczywistości, ile dlatego, że dziś nikt nie ma ochoty wsłuchiwać się w cudze rozterki duszy. Należy krzyczeć, by zostać dostrzeżonym. Krzyk zaś to środek ekspresji całkowicie obcy Mozartowi, czym Grzegorz Jarzyna się nie przejmował. Rozgrywając akt II w nocnym klubie, nie zawahał się zatrzymać orkiestry, by wprowadzić dyskotekowy przebój Boney M.

Spektakl zrodził się więc z pogardy do opery jako gatunku. Z jednej strony kusiła ona Jarzynę wieloznacznością i ekspresyjnością, z drugiej - traktował ją jak sztukę ułomną. Przewartościowania tej opinii dokonał, inscenizując z zespołem TR-u "Giovanniego" w 2006 roku. Spektakl stanowił próbę połączenia teatru dramatycznego i opery. Ukazywał bohaterów nakreślonych grubą kreską, jednowymiarowych (płaczliwa Elvira, wulgarna Zerlina, osiłek Masetto), gdy jednak zaczynali uzewnętrzniać namiętności lub toczyć grę, słowa zastępowała muzyka Mozarta i fragmenty jego "Don Giovanniego", jakby reżyser zaczynał wierzyć, że śpiew potrzebny jest wtedy, gdy słowa nabierają wieloznaczności. Był to mały triumf kompozytora, tak bezceremonialnie potraktowanego rok wcześniej.

W "Cosi fan tutte" Jarzyna podporządkował sobie dyrygenta Andrzeja Straszyńskiego i śpiewaków, którzy nie potrafili udowodnić, że muzyka Mozarta jest wartością samą w sobie. W 2009 roku w Opéra de Lyon natrafił jednak na znacznie bardziej wymagającego partnera. Japoński dyrygent Kazushi Ono to wielka indywidualność artystyczna. Inscenizacja "Gracza" Siergieja Prokofiewa stała się zatem ich wspólnym przedsięwzięciem.

Ten stosunkowo rzadko wystawiany utwór jest przeciwieństwem "Cosi fan tutte". Nie ma w nim ani jednej typowej arii czy duetu, całość opiera się na śpiewanych dialogach i scenach zbiorowych, z kulminacją w IV akcie przy stole z ruletką i kilkunastoma postaciami, których głosy się nie pokrywają. Prokofiew opracował libretto na podstawie powieści Dostojewskiego i choć na planie pierwszym są Aleksy i jego ukochana Polina, to bohaterem jest tu zbiorowość - ludzie ogarnięci żądzą gry, mającej zapewnić szczęście.

Jarzynie odpowiadał zarówno temat, bohaterowie Dostojewskiego przeniesieni do opery, jak i muzyka Prokofiewa: niesłychanie ekspresyjna, o wyrazistym rytmie i gwałtownych napięciach. To ona narzuciła tempo spektaklowi, wręcz sugerując sposób prowadzenia scenicznej akcji, zwłaszcza że brak arii nie zmuszał do jej spowalniania.

"Gracz" powstał z osobistych doświadczeń Dostojewskiego, który w pewnym momencie życia wpadł w szpony hazardu. Dlatego z pasją nakreślił obraz niemieckiego kurortu, gdzie spotykają się "ludzie Zachodu". Jedynie Aleksemu, człowiekowi z rosyjską duszą, nieobce są wyższe uczucia. Prokofiew trafnie przeniósł tę historię do opery, Jarzyna odnalazł zaś w niej analogię do naszych czasów - nieustanną chęć wzbogacenia się, pogoń za pieniądzem i życie na kredyt.

Znów - jak w "Cosi fan tutte" - spektakl miał coraz szybsze tempo, które tym razem narzucała muzyka. W partyturze Prokofiewa kulminacja następuje, gdy przy ruletce pojawia się Aleksy. W spektaklu w Lyonie jego końcowa klęska stała się przejmująca. Aleksy wygrał, ale został odtrącony przez Polinę. Opuszczony, nie zebrał nawet z podłogi pieniędzy, którymi wzgardziła ukochana.

Jarzyna wzbogacił rysunek nie tylko pary głównych bohaterów, ale i pozostałych postaci. Zbudował spektakl z niesłychaną precyzją, oryginalnej akcji dopisał drugi i trzeci plan, dzięki czemu każdy, kto pojawia się na scenie, współtworzy klimat opowieści o coraz bardziej szaleńczej pogoni za wygraną.

Z Mozartem walczył, Prokofiew mu nie przeszkadzał, Maurice Ravel w Monachium zdawał się wręcz sprzyjać. "Dziecko i czary", zainscenizowane w lutym w Staatsoper w Monachium, to opera składająca się ze stylistycznie zróżnicowanych numerów muzycznych. Dzieło Ravela bliskie jest konwencji musicalowej: ożywające przedmioty i śpiewające zwierzęta, nad którymi znęca się niegrzeczny chłopiec, dają wyraz gniewowi i oburzeniu w popisach wokalno-tanecznych. Jarzyna nie uległ, jak w "Cosi fan tutte", pokusie rozbudowania ich o własne pomysły, zadbał natomiast, by poetycka opowieść stała się scenicznie spójna. Jego inscenizacja to wspaniała zabawa w teatr z użyciem środków wielokrotnie wykorzystywanych przez współczesnych inscenizatorów, w koncepcjach zarówno scenograficznej (zamiast bajkowego domu mamy pudełkowy kontener), jak i technicznych (kamery, ekran ze zbliżeniami wykonawców). Tym razem nie miało to służyć opisywaniu realistycznego świata, ale tworzeniu iluzji, która zawładnęła całym przedstawieniem.

Walorem spektaklu była nie tylko autoironiczna zabawa teatralna. Jarzyna połączył dwa różne, jednoaktowe utwory: "Dziecko i czary" oraz "Karła" Alexandra Zemlinsky'ego, bajkę o infantce Donnie Clarze, która na urodziny dostaje w prezencie Karła obdarzonego pięknym głosem. W Monachium wyglądała ona tak jak Księżniczka objawiająca się Dziecku w operze Ravela, a całemu spektaklowi Jarzyna nadał formę łuku. Zaczął w świecie realnym, by za sprawą tytułowych czarów wprowadzić widza w krainę baśni. Pozostaliśmy w nim na początku utworu Zemlinsky'ego, w scenerii pozornie konkretnej, ale fantasmagorycznej, by w finale wrócić do rzeczywistości. Brzydki Karzeł okazał się bowiem normalnym, całkiem przystojnym mężczyzną.

W libretcie Zemlinsky'ego Donna Clara rozkochała w sobie Karła, on zaś, kiedy spojrzał w lustro, umarł z rozpaczy, pojąwszy, kim jest naprawdę. Jarzyna uświadomił monachijskiej publiczności, że dziś ktoś marzący o czystej, bezinteresownej miłości traktowany jest jak dziwaczny, brzydki karzeł. Ten wcale nie bajkowy morał mądrze wzbogaca utwór sprzed dziewięćdziesięciu lat.

Finał rozegrano niemal ascetycznie. Wielki, kipiący emocjami i prawdziwie operowy duet Donny Clary i Karła Jarzyna poprowadził tradycyjnie, przystając na dominację muzyki. Kiedy inscenizował "Cosi fan tutte", jednej z najsłynniejszych arii w dziejach opery - "Come scoglio", śpiewanej przez Fiordiligi - dodał w tle kilka postaci uprawiających seksualne zapasy w pozycji "na żuka". Trzeba artystycznej dojrzałości, by zrozumieć, że w operze kompozytor chce czasem zatrzymać akcję i dać pierwszeństwo nutom, bo przez nie można wiele wyrazić. Grzegorz Jarzyna już to pojął. I dlatego warto czekać na jego kolejną wizytę w operze.

Jacek Marczyński - dziennikarz i publicysta, krytyk muzyczny i baletowy "Rzeczpospolitej". Autor m.in. książki "Wieczny idealista. Baletowe opowieści Alaina Bernarda" (1999).