Dwie konfrontacje
Niebezpieczną i niełatwą sprawą było, jak sądzę, wznowienie "Rzeczy listopadowej" Brylla; wznowienie, którego się podjął dyrektor warszawskiego Teatru Współczesnego, Erwin Axer. Gdy sztuka ta powstawała, gdy ją witał (tuż przed swą przedwczesną śmiercią) Edward Csató, gdy oglądaliśmy pierwsze jej inscenizacje - wydawała się konfrontacją współczesności i żywej przeszłości. Ale od owego momentu minęło już kilka lat. Dokonały się przemiany, zjawiły się nowe grupy dojrzewającej młodzieży, pewne sprawy zostały zamknięte, odnowiło się życie. Dlatego nowe przedstawienie tej sztuki musi być konfrontacją podwójną. Po pierwsze: świata pojęć, w których powstała, z tymi, w jakich żyjemy obecnie. A po wtóre: słuszności i aktualności tego zestawienia, które nie wynika tylko z ciekawości, ale i z samych potrzeb życia.
Erwin Axer wprowadza na wstępie dwie postacie wprost z widowni. Jaśniej niż kiedykolwiek widać, że Pierwszy i Drugi to umarli, obdarzani przez nas siłą istnienia. To nie duchy, ani nawet zjawy, nie abstracje i metafory; to koledzy, współtowarzysze, surowi sędziowie, mistrzowie, a zarazem przedstawiciele. Pisząc w 1945 roku wiersz o poległych łącznikach i łączniczkach, traktował ich Zbigniew Bieńkowski jak żywych. Poeta następnej generacji, Ernest Bryll, czuje i myśli inaczej, a jednak podobnie. Warszawa z końca lat sześćdziesiątych, Mazowsze, Polska i jej miejsce to problemy zrośnięte nierozerwalnie z historią, ciągle jeszcze niesklasyfikowaną, z dziejami krystalicznymi, a jednak tak poplątanymi, że obcy, choćby się na tej samej ziemi urodził, nigdy ich istoty nie pojmie.
Nie chodzi tylko o niezrozumiałość, o skomplikowanie pełne niepokoju, dręczące. Jest w tej sztuce scena, którą Józef Szajna w katowickiej inscenizacji "Rzeczy listopadowej" umieścił w finale, czyniąc z niej zarazem punkt najwyższego napięcia. To "wizja lokalna", podjęta przez niemieckich sędziów, przyjeżdżających do Warszawy dla zbadania ludobójczej zbrodni generała. W przedstawieniu Szajny scena ta stawała się rodzajem wizji apokaliptycznej. W przedstawieniu obecnym sędziowie przywożą przyrządy do mierzenia odległości, ustalają centymetry czy metry, jakby dla stwierdzenia odpowiedzialności po wypadku samochodowym. Spalenie Warszawy, zagłada miasta zostaje tu sprowadzona do rozmiarów powszednich. Sędziowie badają odległość pozwalającą dostrzec, lub nie dostrzec szlifów generalskich tego, który wydał komendę.
W ten sposób sztuka o działaniu przeszłości i osobliwym losie naszego kraju staje się utworem na temat niesprawiedliwości. Sędziowie, wierni zasadom prawa rzymskiego, nie pozwalającego na wydanie wyroku bez interpretowania spraw wątpliwych na korzyść oskarżonego, gotowi są usprawiedliwiać wiele. Może wszystko. Są pełni współczucia, dobrze wychowani, wierni procedurze, zimni. Spalenie miasta zostaje... uzgodnione z zasadami prawa i procedury. Wobec niesłuszności i niesprawiedliwości świata reakcja może się wyrażać nie tylko w załamywaniu rąk ale i w wybuchu śmiechu.
Ironia historii bywa nieraz tak ostra, że aż śmieszna. "Rzecz listopadowa" staje się takim odruchem. Nie wszystkie dowcipy, sytuacje i kalambury wydają się mi w sztuce równie dobrej próby, niektóre można by opuścić. Niemniej ów ton, stanowiący w sztuce najlepsze dziedzictwo romantyzmu, jest cenny. Wydaje się konieczny, niezbędny, nieunikniony, zdrowy. Nie szkodzi wzruszeniu, mocniej je osadza w wyobraźni.
Akt pierwszy rozgrywa się w miejscu ściśle określonym: na warszawskich Powązkach. Artystyczną, a szczególnie dramato-pisarską wartość takiej konkretyzacji podnosił w swym szkicu (pisanym jeszcze przed wystawieniem utworu) Edward Csató. Rzecz dzieje się w Zaduszki, w święto umarłych, w owej wyjątkowej chwili, gdy bez żadnych już przeszkód mogą się porozumieć Polacy z Polakiem, jak Pierwszy i Drugi, mówią na wstępie. Otóż przy bramie cmentarnej znajdują się kramy, gdzie dla "pokrzepienia ciała" sprzedaje się pyzy, kiełbasę i piwo. Rozmowa angielskiego reportażysty z tymi, co przyszli odwiedzić swoich zmarłych bliskich, staje się dyskusją z typowymi warszawskim spryciarzami, życzliwymi ale i drwiącymi. Wypili oni tyle ile trzeba, by nabrać wobec Obcego śmiałości i by go traktować (ale i siebie także) z ironią, przetykaną anegdotami. Tu wiec już - w tym pierwszym i może najlepszym akcie - zaczyna się owo pomieszanie drwiny z tragizmem wzruszenia i humoru, charakterystyczne dla sztuki Brylla.
Aktorka, popularna dzięki powieści radiowej, bardzo "życiowej" i przypominającej codzienne rozmowy, zostaje zaproszona do udziału w telewizyjnym filmie, przeznaczonym przede wszystkim na eksport. Nagle pamięć o minionych wydarzeniach "psuje" jej występ - wybuchem płaczu. Psuje, ale i nadaje mu godność. Tu znów się zaznacza powiązanie komizmu, niemal parodystycznego, ze świadomością, że dawne dramaty wciąż ożywają na nowo.
Akt drugi to wesele w porze niezwykłej, przeciwnej zwyczajom, niedobrze wróżącej: w Zaduszki. Słynne zaślubiny Jagusi Mikołajczykówny i Rydla też odbywały się w listopadzie, ale nie w dniu Święta Umarłych. W sztuce Brylla sam Pan Młody wybiera zaduszkową datę - może z przekory wobec obyczajów tradycyjnych, a może dla eksperymentu. Rozegrać się ma - "happening". W takt muzyki, której komizm podkreśla przedstawienie w Teatrze Współczesnym, wraca myśl o tych, co przepadli bez śladu, zostawiając jedynie nadzieję na list do matki, nieustannie i cierpliwie oczekującej.
Ten akt jest znów ściśle zlokalizowany. Wypadki rozgrywają się w nowoczesnym mieszkaniu przy warszawskim Placu Teatralnym; z okien odsłania się perspektywa na Teatr Wielki, gdzie tylu ludzi zginęło. Lokalizacja tak konkretna dyktuje nastrój, powoduje skojarzenia. Pozwala przypomnieć odwieczne prawa odczuwań. Ponieważ na przyjęciu nie brak alkoholu, goście są rano "na rauszu". Inscenizator rozwiązuje to w akcie trzecim w sposób ryzykowny, ale szczęśliwy. Pozwala weselnym gościom rozgrywać alkoholowe obsesje, uparte obserwacje, śmieszne odruchy. I dopiero te stany konfrontowane są z objawami codziennego, normalnego twardego życia Warszawy, spieszącej rankiem do pracy, goniącej ułamki przerwanego i pierzchającego snu. Także z "wizją lokalną", z prawdą rąbaną w oczy przez Kanalarza, z Matką ścigającą znów list z wiadomością o zaginionym synu.
Zaletą tego spektaklu i jego wartością są - i to w znacznej mierze - role. Raz jeszcze znajduje tu potwierdzenie fakt, że poezja daje materiał artystom sceny. A oni potrafią ją żywić własną myślą. Od momentu wystawienia "Dwóch teatrów" nie pamiętam równie pożywnego aktorsko spektaklu na tej scenie. Antonina Gordon-Górecka sprawia silne wrażenie, gdy zjawia się wracając z zakupów, obładowana torbami, zaabsorbowana codziennością, a jednak tragiczna.
Charakterystyczny to przykład dla tonu przedstawienia. Zdzisław Mrożewski ma też chwile gry oszczędnej, i właśnie z tego powodu niezmiernie intensywnej; szczególnie o tym świadczy nagłe zamyślenie, zapadnięcie się w siebie, sen na jawie, które tak wiele mówią o osobowości tragikomicznego twórcy.
Czesław Wołłejko w roli Obcego, elegancki, przystojny, wcale nie hochsztapler, może kryjący resztkę poczucia sprawiedliwości i odruch miłości, dowcipny i zabawny - pyszna postać! Inny przykład: Maja Komorowska w scenie płaczu tak dyskretnego, że tylko schylenie się po garść ziemi pozwala dostrzec i pojąć wzruszenie.
A cóż dopiero mówić o Kanalarzu, który w realizacji Henryka Borowskiego, nabiera różnorodności tonów. Jest on jakby starszym bratem dwóch postaci, które w tym spektaklu obejmują rolę kierowniczą. Jan Englert (Pierwszy) i Damian Damięcki (Drugi), podobni do siebie na tyle, że mogą wypowiadać uzupełniające się myśli, ale i niepodobni, zróżnicowani brzmieniem głosów oraz aktorskimi temperamentami, ucharakteryzowani maskami, nie są umieszczeni na drzewach czy dachach (jak chciał tekst) na kształt ptaków jesiennych, czy satyrów z opery. W obecnym spektaklu niemal nieustannie przebywają wśród uczestników wydarzeń, nadają owym perypetiom ton ironiczny i oskarżycielski, stawiając pytania, poruszając zagadnienia.
Gdy się skończyło przedstawienie, obserwowałem reakcję młodocianych widzów, zajmujących niemal cały rząd przede mną. Długowłosi chłopcy, którzy w momencie pisania "Rzeczy listopadowej" chodzili do niższych klas szkól powszechnych, a o powstaniu warszawskim mogli tylko słyszeć, siedzieli jak urzeczeni. Oklaskami zatrzymywali schodzące ze sceny postacie. Owi widzowie też poświadczyli wynik podwójnej konfrontacji. Sztuki i dziejów, premiery i obecnego wznowienia.