Artykuły

W Polsce kultura wysoka umiera, sztuka się skończyła, dla prawdziwego artysty nie ma miejsca, a wszystko zalewa fala barbarzyństwa, prostactwa i powierzchowności - to przesłanie spektakli zmarłego przed trzema tygodniami Jerzego Grzegorzewskiego - pisze Roman Pawłowski.

Moim pierwszym spotkaniem z teatrem Jerzego Grzegorzewskiego [na zdjęciu] było "Powolne ciemnienie malowideł", autorskie przedstawienie inspirowane powieścią Malcolma Lowry'ego "Pod wulkanem". Oglądaliśmy je w 1985 roku w warszawskim Teatrze Studio w Pałacu Kultury, my - grupa studentów teatrologii krakowskiego uniwersytetu.

Jesienna Warszawa za oknami sprawiała wrażenie miasta wymarłego, Marszałkowską spacerowały wzmocnione patrole milicji, chociaż stan wojenny dawno już został zniesiony. W tej siermiężnej rzeczywistości spektakl Grzegorzewskiego był jak drzwi do innego świata: na scenie elementy rozmontowanych, nierzeczywistych instrumentów muzycznych i pantografy, światła przyciemnione do granicy wrażliwości wzroku i Marek Walczewski, który przez kilka dobrych minut biegł w miejscu, uderzając stopami o deski sceny.

Dramat Konsula, który w delirycznym transie przemierza labirynty barów i ulic, nie był dla mnie wtedy tak ważny jak sama wizja plastyczna przedstawienia, tak różna od wszystkiego, co oglądałem wówczas na scenie. Nie był to ani świat ciasnych, zatęchłych pokojów ze "Zbrodni i kary" w reżyserii Andrzeja Wajdy, ani czarna, pusta przestrzeń z "Życia snem" w inscenizacji Jerzego Jarockiego, ani zapełniona narodowymi rekwizytami katedra wawelska z "Wyzwolenia" w reżyserii Konrada Swinarskiego, które wznowiono właśnie w Krakowie w 10. rocznicę śmierci reżysera. Plastyka obrazów Grzegorzewskiego kojarzyła się nie z teatrem, ale z historią sztuki. Fortepiany i pantografy przypominały gotowe obiekty - ready mades - które na początku wieku stawiał w galeriach Marcel Duchamp, a przecinające powietrze linie scenografii przywodziły na myśl konstruktywistyczne obrazy z lat 20.

Kiedy spektakl się skończył, ze zdumieniem odczytałem czas na zegarku - trwał niecałą godzinę, może parę minut dłużej. A mnie wydawało się, że spędziłem na widowni Studia całą wieczność.

Obrazy z "Powolnego ciemnienia malowideł" miałem pod powiekami, kiedy następnego dnia staliśmy w kolejce na inny warszawski przebój teatralny - "Vatzlava" Sławomira Mrożka w reżyserii Kazimierza Dejmka w Teatrze Polskim. Powiedzieć, że to był inny teatr, to mało. Komedia Mrożka o rewolucji, która zmienia się w tyranię, szła w Warszawie kompletami już od trzech sezonów, premiera odbyła się jeszcze w stanie wojennym i miała wymiar politycznej manifestacji.

Chociaż spektakl ubrany był w konwencję barokowego teatru ze sztucznym morzem i ozdobnymi kulisami, odniesienia do sytuacji politycznej były oczywiste. W postaci Vatzlava, który odzyskał wolność na skutek katastrofy morskiej, można było odczytać portret polskiego inteligenta, którego na brzeg wyrzuciła burza historii (grał go Jan Englert). Wyspa, na którą trafił Vatzlav, była aluzją do totalitarnego państwa, a wódz rewolucji Barbar (Ryszard Dembiński) był kwintesencją radzieckiego satrapy w stylu Breżniewa.

Pierwszy raz widziałem wtedy w akcji warszawską publiczność teatralną, o której Swinarski pisał, że jest równie inteligenta, co naiwna. Chwytała w lot każdą aluzję i nagradzała głośnymi brawami. Aktorzy, najwidoczniej przywykli do takich reakcji, przerywali grę i czekali, aż sala wyklaszcze się, po czym wznawiali przedstawienie. Spektakl zakończyła burzliwa owacja na stojąco i dam głowę, że ktoś z balkonu krzyczał: "Solidarność! Solidarność".

Wolność na scenie

Istnienie tych dwóch przedstawień w jednym czasie i miejscu świadczyło o zdumiewającej żywotności polskiego teatru połowy lat 80., który potrafił być wtedy zarazem polityczną trybuną i laboratorium artystycznego eksperymentu. Dwa tak różne sposoby podejścia do sztuki teatru i miejsca artysty w rzeczywistości miały jedną wspólną cechę - teatr pełnił funkcję azylu wolności wyjętego spod kontroli władzy.

Grzegorzewski dawał poczucie przebywania w nierzeczywistym, wziętym w nawias świecie artystycznej kreacji. Dejmek pozwalał na ekspresję własnych, tłumionych emocji politycznych. Obaj korzystali z tego, że teatr w połowie lat 80. cieszył się większą przestrzenią wolności niż kino czy literatura. Były oczywiście wyjątki, jak sprawa "Termopil polskich" Tadeusza Micińskiego w Starym Teatrze w 1986 roku, najpierw zatrzymanych przed premierą, potem zwolnionych po ingerencjach. Ale na ogół interwencje cenzury w teatrze nie były tak rygorystyczne.

Jeżeli polski teatr był wyspą na morzu kontrolowanej kultury oficjalnej, to teatr Jerzego Grzegorzewskiego był wyspą na wyspie. Cenzura nie miała tu nic do roboty. Z jego bogatego dorobku tylko jednemu spektaklowi - "Wesele" z 1977 roku ze Starego Teatru - przypisywano znaczenie polityczne, miało ono przedstawiać, jak pisała Elżbieta Morawiec, "stan ducha polskiej inteligencji, stan społeczności, której ogniwa porozsypywały się jak paciorki zerwanego naszyjnika". Grzegorzewski realizował przez całe lata 70. swoją autorską wizję teatru, w którym literatura była pretekstem do formalnych poszukiwań. Takie przedstawienia, jak "Ameryka" Kafki czy "Bloomusalem" według Joyce'a, odbierano jako znakomity, autonomiczny teatr, który nie zniżał się do komentowania politycznej rzeczywistości.

Pisano o Grzegorzewskim, że "wybiera z rekwizytorni kultury te, a nie inne znaki, nadając im własne piętno", że mówi o mitologii artysty i śmierci kultury. Jego adaptacja mikropowieści Tadeusza Różewicza "Śmierć w starych dekoracjach" była poetycką opowieścią o obumieraniu cywilizacji europejskiej, "Pułapka" (również Różewicza) przedstawiała skomplikowany psychologicznie i niejednoznaczny portret Franza Kafki, a inscenizacja "Szewców" Witkacego mówiła o końcu metafizyki i sztuki, które kapitulują przed automatyzmem cywilizacji.

Grzegorzewski nie opuścił teatru, jak inny twórca zafascynowany awangardą i eksperymentem - Tadeusz Kantor. Pozostał w teatrze-instytucji, którą próbował wysadzić od środka. Formę jego spektakli wyznaczały eksperymenty z przestrzenią i językiem teatralnym. August Grodzicki, przygotowując do książki "Reżyserzy polskiego teatru" portret Grzegorzewskiego, poświęcił najwięcej uwagi rozbijaniu pudełka sceny w jego teatrze. W "Balkonie" Geneta (1972), jak opisywał Grodzicki, publiczność siedziała na prawdziwym teatralnym balkonie, podczas gdy aktorzy działali na scenie i na innych balkonach, akcja "Ameryki" według Kafki (1973) objęła cały Teatr Ateneum z szatnią, foyer i bufetem włącznie. Rolę emigrantów przybywających do Ameryki zza oceanu grała publiczność, która wychodziła z innego przedstawienia na dużej scenie. Również w "Bloomusalem" (1974) spektakl przekraczał ramy sceny, aktorzy razem z publicznością schodzili do foyer, co obrazowało wędrówkę Blooma po Dublinie.

Nie wszystkim odpowiadały formalne eksperymenty Grzegorzewskiego, zwłaszcza kiedy wystawiał klasykę. W 1970 roku Konstanty Puzyna w pamflecie na modne chwyty formalne "Wiosna w konfekcji" drwił m.in. z zamieniania przedmiotów na inne, o podobnym polu skojarzeń, wymieniając jako przykład wannę, której używał zamiast łoża Heliogabal, bohater spektaklu Grzegorzewskiego według "Irydiona". "O jakże potrafią obrzydzać teatr nasi - nie grafomani nawet, lecz bardzo kulturalni powielacze stereotypów" - pisał o całym zjawisku mody na nowoczesne chwyty.

Ucieczka w sztukę?

Marzec 1968 roku, który wstrząsnął całą polską kulturą, nie znalazł odzwierciedlenia w przedstawieniach Grzegorzewskiego, podobnie jak polityczne wstrząsy początku lat 80. W sierpniu 1968 roku Grzegorzewski reżyserował w warszawskich Rozmaitościach francuską ramotę, wodewil "Dama od Maxima". Dopiero po dziesięciu latach, w 1991 roku, wystawił spektakl "Miasto liczy psie nosy", który miał być repliką tamtych wydarzeń (premiera odbyła się w rocznicę grudniowych wydarzeń). Ale przedstawienie było jeszcze jedną oniryczną podróżą artysty przez nocne miasto, jak wcześniej w "Bloomusalem".

W burzliwym roku 1982 roku, kiedy środowisko teatralne żyło buntem aktorów bojkotujących telewizję, a władze w odwecie odwoływały niepokornych dyrektorów - Gustawa Holoubka i Adama Hanuszkiewicza - twórca objął dyrekcję warszawskiego Teatru Studio po Józefie Szajnie. Odbyło się to bez rozgłosu, który towarzyszył zmianom w warszawskich teatrach - Dramatycznym czy Narodowym.

Dwa lata później na łamach pism z drugiego obiegu doszło do dyskusji na temat politycznego kontekstu tej decyzji.

Zainicjował ją artykuł reżysera Kazimierza Brauna, który na łamach paryskiej "Kultury" w eseju "Teatr zniewolony" (opublikowanym pod pseudonimem Jerzy Hamlet) zaliczył Grzegorzewskiego do "teatru uciekającego w sztukę", oskarżył o samozadowolenie i zamknięcie w świecie "własnych obsesji dręczących artystę".

Z podobną krytyką, ale świata artystów plastyków z dekady lat 70., wystąpił w tym samym czasie krytyk sztuki Piotr Piotrowski. W pamflecie opublikowanym później w książce "Dekada" (1991) atakował twórców (przede wszystkim z nurtu konceptualizmu i performance'u) za izolowanie się od życia politycznego, zarzucał im dwuznaczny moralnie sojusz z państwem, które dawało pieniądze na działalność, oczekując w zamian sztuki niezaangażowanej, skupionej na środkach wyrazów, nieinterweniującej w rzeczywistość. "W imię niezależności i autonomii sztuki [artyści] skutecznie bronili swoich interesów. System okazywał się ich sprzymierzeńcem. Jego konsekwencje, powiedzmy mocniej: konsekwencje swoistej wspólnoty państwa i pseudoawangardy okazały się żałosne. Sztuka nowoczesna, wywodząca się z awangardowych tradycji, została poważnie skompromitowana" - pisał Piotrowski. I dodawał: z tego powodu po stanie wojennym wielu artystów uciekło w malarstwo religijno-polityczne wystawiane w kościelnych kruchtach.

Krytycy w jednym się różnili - Braun sugerował, że Grzegorzewski świadomie szedł na rękę władzom i robił "zawiły teatr o niczym", odciągając widzów od niewygodnych problemów stawianych przez rzeczywistość, podczas gdy Piotrowski co najwyżej mówił o wykorzystaniu liberalnej polityki władz przez artystów do własnych celów. Niepoparty argumentami zarzut Brauna wychwyciła i odrzuciła w podziemnej "Kulturze Niezależnej" Marta Fik, dowodząc, że Grzegorzewski "w sposób konsekwentny (co nie znaczy wszystkich satysfakcjonujący) uprawia bardzo określony typ teatru, a świat obsesji dręczących artystę jest sprawą akurat dla tego reżysera autentyczną i zasadniczą, a nie sprytnym kamuflażem dla uniknięcia odpowiedzialności za rzeczywistość".

Było absolutnym zbiegiem okoliczności, że Grzegorzewski ze swoją wrażliwością i niezwykłą wyobraźnią przestrzenną trafił akurat w rzeczywistość realnego socjalizmu, w którym władza interesowała się każdym gestem artysty, nadając mu wymiar polityczny. Jego postawa nieangażowania się w politykę była jednak świadomym wyborem. Pisał już o tym w 1969 roku Jerzy Koenig, zaliczając Grzegorzewskiego do grupy "młodych, zdolnych reżyserów" obok takich twórców jak: Maciej Prus, Helmut Kajzar czy Bogdan Hussakowski: "Są w tym wieku, że nie mogli należeć do ZMP. W życie świadome wchodzili już po Październiku. Większość z nich (nie wszyscy) nie angażowała się w sprawy polityki w potocznym, organizacyjnym sensie tego określenia. Interesował ich teatr bardziej jako sztuka niż jako trybuna".

Jednak obok doświadczenia pokoleniowego jest także drugi czynnik, który mógł zaważyć na postawie Grzegorzewskiego. To postać Władysława Strzemińskiego, zmarłego w 1952 roku konstruktywisty i profesora łódzkiej szkoły sztuk plastycznych. Grzegorzewski zetknął się z jego twórczością za pośrednictwem Stanisława Fijałkowskiego, ucznia profesora. Biografia Strzemińskiego była przykładem losu artysty uwikłanego w ideologię. Socjalista z przekonań, otarł się w Moskwie o rewolucję bolszewicką, ale uciekł w latach 20. do Polski i w swoim malarstwie zerwał ze sztuką zaangażowaną, pozostawiając elementy myśli marksistowskiej jedynie w pracach teoretycznych. W 1950 roku ideologia znów go dopadła - został wyrzucony z łódzkiej szkoły za to, że nie podporządkował się doktrynie socrealizmu.

Uczniowie Strzemińskiego, wśród nich Fijałkowski, poświęcili się sztuce autonomicznej bez reszty. Kto wie, czy przypadek Strzemińskiego nie stał się szczepionką, która uodporniła również Grzegorzewskiego na politykę.

Pigułki Murti Binga

Teatr Grzegorzewskiego przetrwał przełom lat 80. i 90. tak samo dobrze jak poprzednie zakręty polityczne. Nie był związany z chwilą, w przeciwieństwie do teatru politycznej aluzji, który załamał się wtedy całkowicie. Jego spektakle z końcówki lat 80.: "Usta milczą, dusza śpiewa" - cudowny pastisz operetek Kalmana i Lehara - rozegrany w scenerii paryskich i wiedeńskich kabaretów, czy "Dziesięć portretów z Czajką w tle" na motywach Czechowa, były wielkimi sukcesami, publiczność waliła do Studia drzwiami i oknami.

Około roku 1992 krytyka zauważyła, że Grzegorzewski ze swoim osobnym światem znów znalazł się poza nawiasem spraw, którymi żyje społeczeństwo. Ten zarzut, o dziwo, sformułowała jedna z największych admiratorek jego teatru Elżbieta Morawiec. Przy okazji premiery "Tak zwanej ludzkości w obłędzie" opartej na tekstach Witkacego pisała, nawiązując do nazwy tabletek z "Nienasycenia" Witkacego, które dawały szczęście, lecz paraliżowały wolę: "Tak zwana ludzkość - w obłędzie czy nie - ma dziś inne, chyba nieco poważniejsze zmartwienia niż niemożność posiadania twarzy, jednej twarzy przez artystę. (...) Teatr sam w sobie, dla siebie? No cóż, jest trochę jak (nowe) pigułki Murti Binga".

Reżyser nie zwracał uwagi na "poważniejsze zmartwienia" i trwał przy dawnych tematach - kryzysie kultury i mitologii artysty.

O tym opowiadało przedstawienie "La Boheme" (1994) zmontowane z cytatów z "Wyzwolenia" i "Wesela", melancholijne requiem dla krakowskiej cyganerii. Wcześniejszy "Wujaszek Wania" mówił o przemijaniu, "Don Juan" z Radziwiłowiczem i Peszkiem, być może najlepsze przedstawienie z tego okresu, był z kolei dyskusją o relacji między Bogiem a człowiekiem.

Kiedy więc w 1996 roku ogłoszono wiadomość, że dyrektorem odbudowanego Teatru Narodowego zostanie właśnie Grzegorzewski, zaskoczone było całe środowisko teatralne. Decyzję podjął minister Zdzisław Podkański, którego nikt nie podejrzewał o awangardowe zainteresowania, znany był raczej z miłości do orkiestr dętych. Wielu krytyków formułowało wątpliwości, czy Narodowy, teatr z misją publiczną, należy powierzać twórcy teatru autorskiego. Pisała o tym m.in. Elżbieta Baniewicz w "Twórczości": "Teatr Narodowy (...) nie może być komercyjny, lekki i przyjemny, to jasne, ale powinien być czytelny nie tylko dla garstki wtajemniczonych egzegetów".

Grzegorzewski w Narodowym nie zrezygnował ze swojego autonomicznego języka. Działalność nowej sceny zainaugurował skomplikowaną interpretacją "Dziadów", z której znaczną część wątków politycznych usunął, wydobywając na pierwszy plan dramat Konrada - samotnego i niezrozumianego artysty. Jednocześnie zaczął realizować postulaty tych, którzy upatrywali w Narodowym miejsce weryfikacji narodowych mitów. Skupił się na kanonie polskiej literatury romantycznej: po "Dziadach" wystawił "Noc listopadową", "Sędziów", a później "Nie-Boską komedię" Krasińskiego. Realizował także sztuki Gombrowicza - "Ślub" i "Operetkę".

Konsekwentny kurs na wielką literaturę zarzuconą w polskim teatrze po wybuchu wolności przyniósł mu uznanie. Remanenty literackie dawały niekiedy wspaniałe odkrycia, jak rola Czepca w wykonaniu Jerzego Treli w "Weselu". Czepiec Treli, rzucający się z pięściami na Arendarza, targujący się o grosze z muzykantami, chwalący się pobiciem Żyda, był uosobieniem głupoty, nienawiści i nietolerancji, która wlewała się szerokim strumieniem do polskiego życia publicznego tamtych lat.

Niezwykle poruszająca była interpretacja "Ślubu" (z Janem Peszkiem jako Henrykiem), który Grzegorzewski rozegrał na skraju wielkiej zapadni teatralnej przypominającej grób albo lej po bombie. Za pomocą kilku znaków plastycznych otworzył sztukę Gombrowicza na tragiczny wymiar XX wieku. Także inscenizacja "Sędziów" ze znakomitymi rolami Jerzego Treli i Doroty Segdy, choć wyjęta z kontekstu galicyjskiej prowincji, działała siłą aktorskich kreacji.

Były to jednak wyjątki. Grzegorzewskiemu rzadko udawało się nawiązać porozumienie między dawnymi tekstami a nową publicznością. Jedynym punktem odniesienia dla jego widowisk był bowiem sam teatr i literatura. Przypominały one gabinet luster, w których jedne dzieła przeglądały się w innych: "Sędziowie" w "Weselu" , "Wesele" w "Wyzwoleniu", "Nie-Boska" w "Śmierci w Wenecji" Manna i "Końcówce" Becketta.

Czy to był Wyspiański, Mickiewicz czy Witkacy, na pierwszy plan wychodziły te same motywy - śmierć artysty i zagłada kultury. Wspólny był typ bohatera na krawędzi zagłady: to umierający na syfilis Wyspiański z "Hamleta Stanisława Wyspiańskiego", skazany na porażkę hrabia Henryk z "Nie-Boskiej komedii", postarzały, zgorzkniały Konrad z "Dziadów. Dwunastu improwizacji", samobójca Witkacy z "Halki Spinozy", stary, zrezygnowany Prospero z "Morza i zwierciadła" Audena, który ustępuje przed barbarzyńcą Kalibanem, czy wreszcie Poeta z "Duszyczki" Różewicza wyruszający w ostatnią podróż.

Jeżeli ktoś szukał potwierdzenia, że w Polsce kultura wysoka umiera, sztuka się skończyła, dla prawdziwego artysty nie ma miejsca, a wszystko zalewa fala barbarzyństwa, prostactwa i powierzchowności, to mógł je odnaleźć właśnie w spektaklach Jerzego Grzegorzewskiego na scenie Narodowej. Jego teatr dla wielu funkcjonował jako azyl, tym razem jednak nie przed totalitarnym reżimem, ale przed złą, niezrozumiałą, agresywną rzeczywistością, "pozbawionymi skrupułów ludźmi" czy "zgiełkliwą ulicą", jak pisali recenzenci.

Syndrom azylu nasilił się zwłaszcza po ustąpieniu Grzegorzewskiego z dyrekcji teatru w 2002 roku. Dymisja zbiegła się z premierą "Morza i zwierciadła", w którym niektórzy krytycy, jak Janusz Majcherek, odczytywali osobisty gest artysty, który jak szekspirowski mag Prospero żegnał się ze swoją teatralną wyspą.

Grzegorzewski nie pierwszy raz wyrażał niewiarę w sens życia i tworzenia. Wynikało to z osobistego traktowania sztuki. Z czasem jednak autotematyzm przesłonił wszystko - coraz więcej było w jego przedstawieniach dramatu odrzuconego artysty, a coraz mniej uniwersalnego dramatu człowieka.

Co więcej, diagnoza Grzegorzewskiego o końcu kultury okazała się fałszywa - to właśnie w czasie jego dyrekcji w Narodowym pojawił się w Warszawie inny teatr, który realizowali reżyserzy ze szkoły Krystiana Lupy - Grzegorz Jarzyna i Krzysztof Warlikowski z grupą młodych aktorów. Teatr popularny, ale nie powierzchowny, odwołujący się zarówno do klasyki, jak i współczesnej literatury, mówiący językiem współczesności, ale nie trywializujący świata. O wiele mniejszy i skromniej dotowany od Narodowego, ale o znacznie większym zasięgu oddziaływania.

Rzeźby w powietrzu

Peter Brook, artysta, który wyszedł z teatru instytucjonalnego na początku lat 70. i stworzył swoją własną grupę poszukiwań teatralnych, tak pisał o relacji między teatrem a światem: "Wewnętrzny świat twórcy może objawiać się w pięknej poezji, ale dramat domaga się czegoś innego. Teatr próbuje odbijać prawdziwy świat - więc jeśli chce być ważny, nie może odzwierciedlać jedynie czyjejś prywatności, nawet najbardziej fascynującej. Autor powinien pozostawać wierny samemu sobie, ale jednocześnie pamiętać, że dzieło musi odbijać więcej niż jego samego. Trudno się dziwić, że tę sprzeczność (niemal jak z filozofii zen) może przezwyciężyć tylko wybitny twórca; nikomu jak dotąd nie udało się ustalić, jaki jest punkt widzenia Szekspira - to właśnie nieskończenie otwarta natura jego pisarstwa wyznacza miarę geniuszu".

Teatr Grzegorzewskiego stawał się z upływem lat coraz bardziej zamknięty na punkty widzenia inne niż jego osobisty. Aż do ostatniego spektaklu: "On. Drugi powrót Odysa", który mówił o chorobie alkoholowej i autodestrukcji artysty. Może to jest przyczyna, dla której nie pojawili się ani kontynuatorzy myśli teatralnej Grzegorzewskiego, ani uczniowie, którzy spieraliby się z jego widzeniem sztuki.

Poeta, malarz czy dramatopisarz może liczyć na to, że jego dzieło zostanie podjęte przez przyszłe pokolenia, zostawia bowiem materialny ślad. Po młodopolskich artystach, których biografią Grzegorzewski fascynował się przez całe niemal życie, pozostały przynajmniej obrazy, szkice i setki zapisanych stron. Po nim zostają rzeźby w powietrzu i w ulotnej pamięci widzów.

To tragiczne, że artysta, który pracował na scenie przez 40 lat, pozostawia po sobie tak dużo, a zarazem tak niewiele.