Artykuły

Nazwano ten spektakl "przejmującym" i "wstrząsającym", a nawet "okrutnym", pisano o nim jako o niezwykłym wydarzeniu artystycznym, uznano go za rewelację teatru awangardowego na zeszłorocznym Festiwalu Edynburskim. W prasie brytyjskiej nie zawahano się użyć słowa "arcydzieło", w kraju określono go jako największe osiągnięcie w dwudziestoletniej historii sławnego krakowskiego teatru "Cricot-2".

Osobliwość sytuacji polega na tym, że rozgłos otaczający "Umarłą klasę" jest, jak się zdaje, odwrotnie proporcjonalny do liczby osób, którym udało się ją obejrzeć na własne oczy (co nie znaczy, iżby był to rozgłos nie zasłużony). Po prostu ,,Cricot-2" podobnie jak jego poprzednik, działający w dwudziestoleciu międzywojennym "Cricot-1", nie jest teatrem profesjonalnym dającym codziennie przedstawienia oraz premiery w mniej więcej regularnych odstępach czasu. Założony i kierowany przez wybitnego malarza i scenografa Tadeusza Kantora, gromadzi na zasadach zupełnej swobody ludzi z krakowskiego środowiska artystycznego, przede wszystkim plastyków (w "Umarłej klasie" uczestniczy np. Kazimierz Mikulski, którego surrealistyczne kompozycje tak dobrze wszyscy znamy, choćby z niezliczonych reprodukcji). Nic dziwnego, że inspirację w tym teatrze stanowi zawsze plastyka: "Nie oddzielam moich poszukiwań teatralnych - mówi Kantor - od doświadczeń plastycznych. Można myśleć o teatrze czysto aktorskim, czysto literackim, ale wówczas będziemy mieć do czynienia z teatrem szalenie zawężonym. Teatr, zwłaszcza dzisiaj - należy sytuować w obwodzie całości sztuki i jej problemów. Uważam, że plastyka jest najbardziej pełnomocnym terenem, aby infiltrować inne dziedziny sztuki".

Streszczenie manifestów teoretycznych, którymi opatruje Kantor swoje spektakle ("Umarłej klasie" towarzyszy manifest pt. "Teatr śmierci"), nie byłoby rzeczą łatwą. Powiedzmy bowiem otwarcie, że, jak to często z manifestami artystycznymi bywa, raczej nie odznaczają się one komunikatywnością. Zresztą, przynajmniej w przypadku ,,Umarłej klasy", nie wydaje się to konieczne, ponieważ spektakl ten - lub, jak chce Kantor, "seans dramatyczny", tłumaczy się bez dodatkowych wyjaśnień.

Używając terminu ,,seans", Kantor pragnął zapewne podkreślić, że nie idzie tu o teatr w tradycyjnym rozumieniu, ale o "pokaz", o zademonstrowanie czegoś. Jest jednak

w "Umarłej klasie" coś, co nieodparcie kojarzy się z seansem spirytystycznym, z przywoływaniem duchów. W istocie bowiem jest to przywoływanie umarłego świata przeszłości, który - tylko pozornie martwy - wciąż trwa w naszej podświadości. Nosimy go w sobie, powraca do nas, dawno już dorosłych, w męczących snach o klasówce z matematyki.

Publiczność wchodzi na salę, aby od razu stanąć twarzą w twarz z gromadą zastygłych w szkolnych ławkach, nieruchomo wpatrzonych przed siebie staruszków. Zasuszonych, woskowo bladych, ubranych w czarne trumienne garnitury. Wokół nich walają się jakieś rupiecie, jakieś resztki zetlałych ze starości podręczników. I oto nagle, na znak dany przez Kantora, który przez cały czas dyrygować będzie spektaklem, ta upiorna klasa ożywa. Staruszkowie podnoszą palce, wyrywają się do odpowiedzi, bezradnie bełkocą coś o królowej Bonie, gęsiach kapitolińskich, Prometeuszu, wątrobie i uchu igielnym... W rytm ogłuszającej muzyki, w którą wplatają się, jak wspomnienie dalekiej młodości, wdzięczne tony walca François, wybiegają z ławek, aby w pokracznym korowodzie odgrywać przed nami jakieś oderwane od siebie, postrzępione fragmenty ludzkiej egzystencji. I wtedy okazuje się, że każdy z nich obciążony jest manekinem - trupkiem dziecka, którym był kiedyś. Staruszkowie są z nimi nierozerwalnie zrośnięci, bo owe trupie manekiny to - jak powiada Kantor - "ich larwy, w których złożona jest cała pamięć epoki dzieciństwa, porzuconej i zapomnianej przez nieczułość, przez bezwzględny praktycyzm życiowy, odbierający nam zdolność objęcia pełni naszego życia".

Owe manekiny dzieci dźwigane przez uczniów starców, to także sposób wyrażania różnicy pomiędzy tym, kim byliśmy, a tym, kim się stajemy. To nieuniknione trwanie dzieciństwa w dojrzałym wieku, to wreszcie - a nawet chyba przede wszystkim - wizja świata jako szkolnej klasy, miejsca, gdzie aż do ostatniego tchu mamy nadzieję nauczenia się czegoś, co nadałoby ostateczny sens naszym czynnościom, doznaniom, pragnieniom. Ale nasze nadzieje - jako widzów tego "seansu" - nie zostaną przez Kantora spełnione: Te starcze dzieci nie uczą się niczego, szaleńczo powtarzają wciąż te same gesty, niczym automaty uruchamiane lub zatrzymywane przez dyrygenta-Kantora, aż w końcu, uwięzione w tych swoich nic już nie znaczących gestach, ponownie obumrą.

Zapewne, wiele można by mówić o związkach "Umarłej klasy" z prozą Bruno {#au#814}Schulza{/#}, zwłaszcza z jego "Traktatem o manekinach", a także z ideami teatralnymi Stanisława Ignacego {#au#158}Witkiewicza{/#}. Nie to wydaje się jednak najważniejsze. "Umarła klasa" bowiem - niezależnie od tego czy zgadzamy się z jej przesłaniem światopoglądowym, filozolicznym, czy też budzi ona nasze opory - zawiera ładunek emocjonalny, wobec którego trudno pozostać obojętnym.