Artykuły

W tym obłudnym i sztucznym świecie teatralność jest eksponowana na każdym kroku - o spektaklu "Wielki Gatbsy" w reż. Michała Zadary w Teatrze Polskim w Bydgoszczy pisze Małgorzata Tarkowska z Nowej Siły Krytycznej.

Jedna z najważniejszych polskich scen teatralnych, obiecujący reżyser, debiut "Wielkiego Gatsby'ego" w Polsce oraz media zapowiadające przełomowe wydarzenie. Michał Zadara osiągnął sukces połowicznie - stworzył imponującą scenografią inscenizację, nie udało się jednak wystrzec kilku błędów, wynikających z chęci stworzenia teatru popularnego, który będzie efektowny niczym fajerwerk i zachwyci wszystkich.

Dążenie do zbudowania świata przystępnego dla każdego widza powoduje, że "Wielki Gatsby" jest atrakcyjny pod względem formy, ale nie przynosi prawdziwych emocji.

Szukając określeń dla bydgoskiej premiery, pierwsze nasuwa się słowo: "rozmach". Widz czuje się niemal oszołomiony piętrową scenografią zbudowaną przez Roberta Rumasa. Ogromna konstrukcja przypomina kubistyczne projekty. Geometryczne bryły pozwalają na tworzenie różnych przestrzeni, na niemal dowolne jej dzielenie, poszerzanie, otwieranie. Ruchoma scenografia, obracając się, tworzy zupełnie różne miejsca: raz stanowi warsztat samochodowy, innym razem mieszkanie kochanki Toma, czy posiadłość Gatsby'ego. Ważnymi elementami są basen i pomost, który "wdziera się" w widownię. To miejsce wyrażające tęsknotę i obrazujące dystans między rzeczywistością Gatsby'ego a burżuazyjną rodziną Buchanan.

Wrażenie odseparowania tych światów pogłębiają ustawione po bokach ekrany, na których wyświetlane są sceny z domu Toma i Daisy, odbywające się we foyer oraz korytarzach teatru. Widz ogląda je niczym film kręcony na żywo. Dzięki temu jeszcze mocniej podkreśla się przepaść między zwykłymi ludźmi a niedostępnym snobistycznym towarzystwem z wyższych sfer. Multimedia łączą się zatem z potężną machiną teatralną, tworząc spójny obraz a zarazem doskonałą metaforę i uzupełnienie relacji społecznych ukazanych na scenie.

Historia Gatsby'ego toczy się na początku lat 20. XX wieku w Nowym Jorku i jego okolicach. Jest to okres rodzącego się kapitalizmu, ale też narastających podziałów klasowych, prohibicji, nasilenia się zorganizowanej przestępczości i upadku moralności. Zadara nie odwzorowuje realiów ekonomicznych, ale z drugiej strony nie przenosi Gatsby'ego całkowicie do czasów współczesnych. Obecność "dzisiaj" jest jednak silnie zaznaczona, niczym głośne echo odbija się w każdej scenie spektaklu, np.: I wojnę światową zastępuje misja, która może być misją wojenną z powieści Fitzgeralda lub jedną ze współczesnych misji wojskowych; kostiumy wynikające z realiów powieści jednocześnie wpisują się w popularne modowe trendy inspirowane latami 20., ponadto mówi się o mundialu, cytuje Jana Twardowskiego. Reżyser udowadnia, że powieść jest uniwersalna i nie dotyczy konkretnej epoki. To pewnego rodzaju pułapka, bo siła książki Fitzgeralda tkwiła w tym, że nie był to zwykły romans, ale historia miłości uwikłanej w konkretne realia społeczno-ekonomiczne.

Reżyser chciał uciec od historii Gatsby'ego opowiedzianej z jednej perspektywy - jako niespełnionego marzenia o wielkiej miłości. To nie miał być spektakl o wielkiej fascynacji, stanowiącej sens życia, ale o pieniądzach, karierowiczach i zblazowanym świecie zanikających wartości. Zadara chciał opowiedzieć o marzeniach, które niczym zapamiętana i zakorzeniona w człowieku fotografia, motywują do działań i budzą chęć powrotu do tamtej chwili, tamtego miejsca. Miała to być swoista opowieść, w której iluzją, deziluzja i ironia przenikają się wzajemnie, a bohaterowie jawią się jednocześnie jako komiczni i tragiczni.

Joy Gatsby Michała Czachora wydaje się jednak zbyt jednostronny. Zamiast budzić respekt, chęć rozwikłania tajemnicy jego życia, wydaje się zbyt nieporadny i zagubiony, by być intrygującą personą. To słaby i niepoprawny marzyciel, a nie zdeterminowany Wielki Gatsby z Fitzgeralda, który oślepiony uczuciem dążył do celu mimo wszystko, z całkowitą determinacją. Brak psychologicznych motywacji powoduje, ze niestety nie można porównać go z Wokulskim, który jest przecież bohaterem łudząco podobnej historii.

Zadara udowadnia, że to tęsknota i wyobrażenia a nie prawdziwe uczucia kierują Gatsbym. Daisy jest jego fatamorganą, jego oczekiwania przerastają postać kochanki, która w wykonaniu zaproszonej gościnnie Barbary Wysockiej jest przezroczysta, mało wyrazista, chłodna i zbyt zdystansowana.

Paradoksalnie, najlepsze kreacje udało się stworzyć aktorom drugiego planu. Ich aktorstwo oscyluje na granicy przerysowania i karykatury, by w komiczny sposób przełamać tragiczne losy bohaterów. Cała charakterystyka postaci została sprowadzona do jednej lub kilku hiperbolizowanych cech. Anita Sokołowska jako Catherine nieustannie podkreśla swoją seksualność. Przyjmuje rozmaite erotyczne pozy, w których eksponuje ciało niczym towar na sprzedaż. Marta Ścisłowicz jako Myrtle, zaślepiona żądzą pieniądza, sławy, luksusu kochanka Toma, również gra ciałem w kokieteryjny i wyzywający sposób, tak by stało się ono jej największym atrybutem, swoistą kartą przetargową, przepustką do lepszego świata. Inne świetne role to Karolina Adamczyk jako Mike Patron, Mirosław Guzowski jako Meyer Wolfsheim oraz Artur Krajewski w roli Nicka Carrawaya.

Na tle tych barwnych postaci kreacje pierwszoplanowe nie są ani dostatecznie śmieszne ani tragiczne, nie są farsowe, komiczne, a ich postawy nie zostały psychologicznie umotywowane.

Świetnie ukazano elity, celebrytów, "fascynujących ludzi, którzy robią fascynujące rzeczy". Zadara pokazuje tych "niezwykle pięknych" stałych bywalców przyjęć Gatsby'ego jako młodych trendsetterów, którzy paradują po scenie niczym po wybiegu lub zastygają w fotograficznych pozach. Ich piękno jest jedynie zewnętrzne, bo wewnętrznie są to marionetki sterowane niezaspokojonym pragnieniem rozrywkowego życia wypełnionego imprezami, luksusem i używkami. To świat zepsuty do cna.

W tym obłudnym i sztucznym świecie teatralność jest eksponowana na każdym kroku. Nieustannie zaburza się iluzję: aktorzy podczas rejestrowanych rozmów zwracają się wprost do kamery, obnaża się sytuację teatralną. Przez cały spektakl na ekranach pojawiają się hasła dotyczące prawdy i kłamstwa. Napisy te stanowią komentarz do prezentowanego świata, prowokują lub stanowią kontrast do prawd ukazanych na scenie.

W kończącej spektakl scenie Małgorzata Witkowska oznajmia, że to wszytko kłamstwo, aktorzy udawali: niczego tu nie było, żadnej miłości, to wszystko kłamstwo. Ten monolog ostatecznie demaskuje teatralną iluzję. Obnażanie teatralności jeszcze bardziej kompromituje sztuczne gesty, marzenia i kreowany zakłamany obraz rzeczywistości, bowiem wszelkie starania i działania bohaterów wydają się bez znaczenia, są przecież tylko "teatrzykiem".

Wszystkie te płaszczyzny interpretacyjne, potężna machina, rozmach i atrakcyjność świata scenicznego pozbawione są jednak emocji. Czas mija szybko, bo z uwagą oczekuje się na kolejne "atrakcje": może będzie to motor, jakiś samochód albo zabawna scena pełna slapstickowego humoru.

Zadara zbyt uniwersalnie chce przeczytać powieść i zbliżyć ją do interpretacji, którą każdy widz zrozumie. Atrakcyjna pozostaje jedynie forma, jak często się to zdarza w kulturze popularnej, ale jest ona zbyt pusta treściowo. Spektakl trochę przypomina amerykański sen: stanowi wielką obietnicę, ale nie zaspokaja oczekiwań całkowicie, pozostawia niedosyt. Wychodzimy z teatru będąc pod wrażeniem przemyślanej, nieco kubistycznej i monumentalnej scenografii, oszołomieni samochodami, motorami, mnóstwem postaci i świetnych ról drugoplanowych. Mamy zatem całe to bogactwo, ale salę opuszczamy wewnętrznie puści. Nasz trzygodzinny sen rozpoczął się na deskach teatru z nadzieją na wielkie emocje, które ograniczyły się do entuzjazmu nad ładnie opowiedzianą historią.