Artykuły

Spektakle prezentowane na Festiwalu "Teatralny Świat" w Brnie w Czechach po raz czwarty przybliża Katarzyna Piwońska z Nowej Siły Krytycznej.

Ostatnie dwa dni festiwalu upłynęły mi w kręgu twórczości wywodzącej się z krajów frankojęzycznych. Obejrzałam też jeden spektakl czeski, ale wolę spuścić na niego zasłonę milczenia. Było to wydarzenie z chwalonego już przeze mnie cyklu występów na wesoło odbywających się codziennie o 22 w namiocie na dziedzińcu Dworu Biskupów. Według mnie koncept na "Rain Dance" grupy Handa Gote był prosty: pokażmy cokolwiek i nazwijmy to teatrem absurdu i groteski. O ile mogę docenić humor zapowiedzi poprzedzających właściwe sceny, to ich realizację da się określić tylko słowem żenada. Przykłady? Strzelanie do siebie z własnej roboty łuków strzałami, na których grot wetknięta jest grzanka. Podpalanie kartki na twarzy (chwalebnie zabezpieczonej gumową maską). Resztę wykasowałam już z pamięci. Oczywiście znalazło się kilkanaście osób ubawionych występem, co każe mi jego odbiór potraktować jako kwestię gustu lub różnic kulturowych. Przejdźmy jednak do tych przedsięwzięć, które bezsprzecznie były godne uwagi.

Trzy razy solo

Karine Ponties od 1995 roku prowadzi własną kompanię taneczną o nazwie Dame de Pic. W Brnie zaprezentowała trzy choreografie, które są częściami cyklu poświęconego figurze stracha na wróble ("The Scarecrow"). Można na niego spoglądać jak na użytkowy artefakt, artystka proponuje jednak pogłębić ten wizerunek o ludzkie właściwości: zdolność ruchu i posiadanie uczuć. Strach na wróble w gruncie rzeczy tworzony jest na obraz i podobieństwo człowieka (ubierany w stare, często mocno zniszczone ubrania), staje się więc czymś w rodzaju niezamierzonego autoportretu. Ponties zauważa dwuznaczność tej postaci: wzruszającej w swej samotności i śmiesznej w straszności, której nikt się nie boi. Kukła rozpościera ramiona w naszym kierunku, ale nie może liczyć na to, że ktoś w nie wpadnie, by wymienić uściski.

W Brnie poszczególne części zaprezentowano w kolejności odwrotnej do ich powstawania, co według mnie zaburza rytm historii stracha na wróble. Pochodzące z 2008 roku solo pt. "Fidele A L Éclair" w wykonaniu Claudio Stellato ukazuje bohatera bliższego kukle niż człowiekowi. Początek występu naznacza atmosfera niepokoju, wręcz grozy - na niebieskim, kojarzącym się z nocą tle widzimy czarną plamę przypominającą kształtem monstrualną osobę pozbawioną głowy. W miarę rozjaśniania okazuje się, że tancerz zakrywa swoją głowę ramionami, co w półmroku dawało wspomniane złudzenie. Zauważamy też, że dłonie wspiera na stojaku w kształcie litery T, do którego jest przymocowany. Sekwencja, która potem nastąpi będzie próbą oswobodzenia się z tego swoistego ukrzyżowania. Uwolniony strach na wróble stanie się zabawką wiatru - ciało tancerza będzie się miotać po scenie niczym smagane podmuchami wiatru, a jego twarz wzdymać tak, jakby powietrze wypełniało go od środka. Po początkowej ponurej atmosferze nie zostanie ani śladu, a śmiechom publiczności nie będzie końca.

Kolejna część, "Havran", powstała także w 2008 - choreografię Ponties interpretuje Jaro Vinarský. Ciemności rozjaśniają się niezwykle wolno i naszym oczom stopniowo ukazuje się ludzka postać. Stoi na tle zawieszonej w powietrzu jasnej, delikatnie poruszającej się linii - wygląda to zadziwiająco, poniekąd magicznie. Dopiero po chwili okazuje się, że zwrócony do nas tyłem tancerz trzyma kilkumetrowej długości giętką tyczkę (w sobie tylko znany sposób - bo ręce ma wolne). Nasuwa to skojarzenia z horyzontem lub linią życia. Gdy scena zostanie w pełni oświetlona rozpocznie on taniec z tym przedmiotem, który wydaje się wcale mu nie utrudniać ruchu, a wręcz przeciwnie: poszerzać pole jego możliwości. Również i w tej kompozycji ruchowej człowiek-strach na wróble sprawia wrażenie, jakby nie poruszał się zgodnie z własną wola, ale był gnany pędem powietrza, to w jedną, to w drugą i jeszcze w inną stronę

"Babil" to solo stworzone w 2010 roku, w którym tańczy, ale też wygłasza przygotowany przez siebie tekst, Eric Domeneghetty. W tej części strach na wróble podejmuje pierwsze próby samodzielnego ruchu. Nie zna jednak reguł poruszania się i chociaż dąży do przyjęcia postawy wertykalnej, ciągle ląduje w poziomie. Jego ruch to na przemian próby wyprostowania się i upadki. Rytm wyznacza mu nie ścieżka dźwiękowa, lecz wypowiadane słowa i odgłos uderzeń ciała o podłogę - czasem leżący na macie tancerz wystukuje go także za pomocą ciężkiego obuwia, zupełnie nieprzystosowanego do tańca. Jego starania nie budzą w żadnym razie współczucia widowni - w swoich wysiłkach jest po prostu śmieszny.

Wszystkie trzy występy operują ruchem, dla którego nie znajduję porównania z niczym, co widziałam w do tej pory we współczesnym tańcu. Każde solo na swój sposób przekracza i poszerza nasze wyobrażenia o możliwościach ludzkiego ciała. Tancerze zmagają się z elementem, który pozornie można by uznać za utrudnienie, jak stojak, tyczkę czy buty - jednak oni w pełni panują nad rekwizytami, czyniąc z nich atut i część charakterystyczną swojego występu. Do tych choreografii najlepiej pasuje określenie "spektakularne" i nawet jeśli nie przyłoży się do nich metafory człowieka-stracha na wróble, to wzbudzą podziw i refleksję nad tym, jak duży potencjał posiada organizm człowieka i jak wiele z niego nadal pozostaje niewykorzystane. A żeby go uruchomić wystarczy wyobraźnia, którą dysponuje Ponties.

Mocne przeżycie

Międzynarodową grupę teatralną La Fabrique des Petites Utopies założył w 2001roku Bruno Thircuir. Ciężko przypisać ten zespół do konkretnego miejsca - są wędrowną trupą teatralną na miarę naszych czasów. Twórcy dysponują samochodem ciężarowym, który w dowolnym miejscu może przeistoczyć w salę (dzięki jednemu z trzech namiotów o rozmiarze dostosowanym do potrzeb widowiska) - co znacząco ułatwia pracę w Afryce. W Brnie "podróżujący teatr" zatrzymał się przed jednym z pawilonów Centrum Wystawienniczego. Tu festiwalowa publiczność mogła obejrzeć spektakl "Kaina Marseille" odgrywany w najmniejszym z namiotów - płaskim prostopadłościanie nakładanym na naczepę tira. Reżyser kierował widzów do osobnych wejść - jak się okazało miejsca dla publiczności zostały przewidziane po dwóch stronach metalowej, podziurawionej klatki. Kiedy widownia wypełniała się, aktorzy byli już wewnątrz, ale nie jako kreowane postaci, a wykonawcy przygotowujący się do występu. Głos z offu wydawał im komendy dotyczące kolejnych kroków postępowania - na naszych oczach kończyli ustawianie scenografii, charakteryzację. Także na jego komendę część aktorów opuściła klatkę i zabezpieczyła drzwi łańcuchami.

Późniejsze sceny były adaptacją tekstu Catherine Zambon przedstawiającego piekło życia afrykańskich emigrantów w kraju, który miał być Ziemią Obiecaną. Bruno Thircuir pozwala sobie jednak na daleko idące zmiany w stosunku do oryginału - zachowuje jedynie dwoje bohaterów: Mamatę (młodą dziewczynę uciekającą przed reżimem w swoim kraju, by szukać szczęścia we Francji, tutaj w wyniku gwałtu zachodzi w ciążę) i Mohę (jej francuskiego przyjaciela). Od siebie reżyser dodaje kilka postaci, ale ich istnienie znajduje motywację w tekście: Zambon wspomina o skinheadach, którzy napadli Mamatę, rozbijając jej szczękę. W przedstawieniu rozbój staje się centralnym wydarzeniem, punktem zwrotnym. Od tego momentu losy postaci naznaczone będą krwią, rozpaczą i występkiem. A także zemstą (za uszkodzenie płodu) - bohaterowie będą chcieli się zemścić na agresorce, której nie udało się uciec. Jako że z istnienia skinheadów zdajemy sobie sprawę od początku, oczekiwanie na ich pojawienie się rodzi napięcie nawet podczas oglądania scen przedstawiających ciepłe relacje między emigrantami. W efekcie możemy na własnej skórze doświadczyć poczucia zagrożenia, w jakim żyją emigranci - przebywając nielegalnie w obcym kraju, nie mogą liczyć na opiekę policji. Kolejnym bohaterem, którego wprowadził Thircuir jest kloszard Douga - jego muzyka towarzyszy opowieściom Mamty o przepowiedniach jej babki Kainy (ziszczających się na naszych oczach).

Wykonawcy rozmawiają ze sobą po francusku oraz w jednym z niezidentyfikowanych przeze mnie afrykańskich języków, jedyną translację zapewnia ostatnia z zaproponowanych przez reżysera postaci: emigrantka pochodząca z kraju, w którym grany jest spektakl - Le Fabrique zaprasza zawsze do współpracy jedną lokalną aktorkę. W Brnie była to Petra Bučková (na festiwalu wystąpiła też w spektaklu "Łagodna"). Postać kreowana przez nią uczestniczy w dialogach, ale jednocześnie pełni funkcję narratora relacjonującego najważniejsze fragmenty rozmów (tak, jakby mówiła sama do siebie, nie zwracając uwagi na publiczność), poznajemy także jej własną historię - pozbawiona szans na pracę w ojczyźnie, musiała wyjechać za chlebem.

Sposób prezentowania fabuły można nazwać hiperrealistycznym na poziomie emocji i wytworzonej atmosfery - bliskość aktorów (woda i pot tryskające na widownię), ale też sposób gry oparty na totalnym wejściu w sytuację, daje widzom złudzenie bycia świadkami realnych zdarzeń. Gdyby nie krata, moglibyśmy rozdzielić walczących. W tej naturalistycznej oprawie nieliczne czysto teatralne znaki robią wrażenie wprost piorunujące. Głos z offu towarzyszy przygotowaniom do występu, a jego komentarz zastępuje zakończenie: informuje, że nie wie, jak zakończyła się opowiadana historia, mówi w kilku słowach o sytuacji emigrantów z Afryki i Europy Środkowo-Wschodniej oraz zostawia widzom decyzję o brawach - artyści zrzekają się ich na rzecz uchodźców i nie wychodzą, by ukłonić się. Ta rama stanowi kontrast w stosunku do wypełniających ją scen i pozwala uświadomić sobie, jaką potęgą jest dobrze użyta w teatrze iluzja. Takich przeżyć lub mówiąc wprost - katharsis - nie zapewni żaden film. Wielu ludzi po opuszczeniu namiotu mówiło: "Nie chcę dziś oglądać niczego więcej".

Po występie artyści spotkali się z widzami - sami podchodzili do nas pytając o wrażenia, spostrzeżenia, a bardziej oszołomione osoby po prostu o samopoczucie. Bo "Kaina Marseille" to spektakl nie tyle na usługach sztuki (choć pod tym względem jest bez zarzutów), co życia - chce podejmować tematy, które dla wielu ludzi pozostają nieuświadomione, a wymagają interwencji. To krzyk o zauważenie i pomoc dla ludzi, o których opowiada.

Mniej znaczy więcej

Krytycy upatrują w każdym z powstających ostatnio dzieł Petera Brooka jego artystycznego testamentu. O ile "Warum Warum" można za taki uznać ze względu na jawnie metateatralny i podsumowujący charakter, to "Czarodziejski flet" zrealizowany w Bouffes du Nord nie nosi znamion pożegnania ze sceną. Jest wypowiedzią kogoś, kto chce pozostać w dialogu o życiu i teatrze. Jednocześnie zaangażowanie młodego zespołu może sugerować odbiorcom, by oklaskując mistrzów, uważnym okiem obserwowali też świeżych twórców, którzy już teraz mają wiele do przekazania. Brook dobrze zna także drugą stronę medalu, bo debiutował jako reżyser mając osiemnaście lat (spektaklem "Doktor Faustus" w londyńskim Torch Theatre).

Fabuła "Magicznego fletu" została okrojona z trzech do półtorej godziny: zachowano zasadniczy trzon wydarzeń, rezygnując z wszystkiego, co jest tylko pięknym sztafażem. Ujrzymy na scenie Paminę, Tamina, Papagena z jego wybranką, Królową Nocy, Sarastro i Monostatosa. Brook pozbył się natomiast tłumu niewolników, duchownych i ludu, a zadania ważnych dla wydarzeń postaci (takich jak trzy damy Królowej Nocy, trzech chłopców, dwaj kapłani czy para mężczyzn w zbrojach) powierzył dwóm tylko aktorom - Williamowi Nadylamowi i Abdou Ouologuemowi. Ich funkcję w przedstawieniu można by nazwać animowaniem biegu wydarzeń i przestrzeni scenicznej. Są symbolem tych sfer rzeczywistości, na które człowiek nie ma wpływu dokonując swoich wyborów. Ale warto być ich sprzymierzeńcem. To oni stawiają głównym męskim bohaterom Taminowi i Papagenowi (Tamino rebours) kolejne zadania i z jednej strony ułatwiają je (podarowując zaczarowane przedmioty), z drugiej stawiają przeszkody (mieszając ścieżki). Jednak ich jasne stroje i uśmiechy na twarzach wskazują na to, że nie mogą źle życzyć nikomu, a finał musi być pomyślny. Nie przeszkadza im to jednak dać bohaterom po kilka pstryczków w nos, a nawet porządnych kopniaków - bo i Pamina, i Papageno będą przymierzali się do popełnienia samobójstwa - wszystko to jednak, aby potrafili odróżnić w życiu prawdziwe wartości od złudnych.

Realizacji Mozartowskiego "Czarodziejskiego fletu" daleko do operowego rozmachu - obowiązuje zasada pustej przestrzeni. Na scenie liczą się aktorzy i ich głosy, a oprócz nich znalazło się miejsce dla kilku rodzajów tkanin w symbolicznych kolorach, zestawu długich bambusowych tyczek (ok.3 metry) oraz oczywiście magicznego fletu i trójkąta (w operze dzwonki). To wystarczy, aby wykreować baśniową rzeczywistość. Sypialnią Paminy jest więc bordowa kołdra rozłożona na moment na scenie. Tyczki odpowiednio ustawione przez Nadylama i Ouologuema mogą przemienić się w zarośla, ciemny las, pułapkę czy drzewo, na którym chce powiesić się Papageno. Są to przekształcenia umowne, ale czytelne. Na chwilę animatorzy gry wpychają na scenę przykrytą prześcieradłem skrzynię na kółkach, sprawia to wrażenie, jakby przed chwila wyciągnęli ją z jakiegoś teatralnego magazynu - będzie ona łóżkiem Papagena i jego ukochanej. I już - tyle potrzeba, by opowiedzieć historię z magicznym fletem w tle. Całe instrumentarium zostało zastąpione jednym tylko fortepianem. Wszystkie te zabiegi sprawiają, że mimo iż spektakl był grany w sali wypełnionej sześcioma setkami widzów, to wydarzenie zdawało się mieć charakter kameralny i niemal intymny.

Brook pokazał nam piękną baśń - a te jak wiadomo są nośnikami kluczowych wartości. Reżyser akcentuje mocno dwie: miłość i dobro. Niejeden powie: banał. Lecz jak trudno mu sprostać! - i o tym również mówi przedstawienie. "Magiczny flet" jest dziełem nie tyle wielkiego reżysera, co człowieka z ogromnym bagażem doświadczeń, który już wie, czego w życiu warto bronić. A co mówi o teatrze? Że aby go tworzyć potrzebny jest aktor, widz i wyobraźnia. Reszta to zbędne komplikowanie i marnowanie energii.