Artykuły

Kto się jeszcze boi demaskatorskiej pasji Albee'ego? Czy jego oskarżenia społeczeństwa amerykańskiego kogoś naprawdę przerażały? Może w USA. W Polsce jego sztuki zabarwiały się raczej lokalnymi podtekstami i uniwersalnie, co przynosiło chwałę autorowi.

Albee był młodym, zdolnym, gniewnym i nadąsanym, gdy pisał swoje najlepsze teksty ("Opowiadanie w ZOO" - 1959 i "Kto się boi Virginii Woolf?" - 1962). Utwory te i inne, czytane dzisiaj, nic lub niewiele demaskują w sensie społecznym, a już zgoła odstają od tzw aktualnej rzeczywistości amerykańskiej. Są natomiast literatura, która pokornie i bez kłopotów wtopiła się w amerykańską tradycje teatralną.

Młody Albee z dużym talentem i zapałem żenił freudyzm Williamsa i drapieżność społeczną Millera z awangardą lat pięćdziesiątych. Zafascynowany zwłaszcza pisarstwem Ionesco, nie potrafił się jednak wyzbyć trwałych, i mocnych obciążeń dramatu amerykańskiego europejskim naturalizmem i Ibsenem, wchłanianym poprzez O'Neilla. Nie oparł się też realizmowi Czechowa, ani obsesjom (walka płci) Strindberga.

Jak i co z Albee'ego należy więc grać w 1974 roku, w Polsce? Zwłaszcza wtedy, gdy teatr proponuje "Amerykański ideał", a więc sztukę, która była "palcówką" dramatyczną aktora przed wielkim koncertem "Kto się boi Virginii Woolf?". W taką właśnie sytuację uwikłał się wrocławski Teatr Współczesny, proponując wyreżyserowanie "Amerykańskiego ideału" Ludwikowi Rene.

Rene, reżyser doświadczony, o pewnej i zdecydowanej ręce inscenizatora, konsekwentnym zabiegiem odciął Albee'ego od tradycji. Na zasadzie: sam nie potrafiłeś się z niej wyzwolić, to ci teatr pomoże. Flirtowałeś z awangardą - pokaż więc, czego nauczyłeś się w Paryżu. W Ameryce już nikogo nie prowokujesz - u nas więc będziesz bawił! OD straszenia jest teraz spółka Blatty-Friedkin i ich filmowy "Egzorcysta" (warto przypomnieć, że trzecia część "Kto się boi..." nosi tytuł... "The Exorcizm"!).

Rene potraktował na serio wyznanie babci, która kończy "Amerykański ideał" ironicznym komentarzem:

"Bądź co bądź, to jest komedia (...) każdy jest zadowolony, każdy ma to, czego chciał, a przynajmniej tak mu się wydaje".

Oczywiście, pirandellizm tej końcówki nie zainteresował reżysera, ho postanowił zgotować autorowi lepszą zabawę. Zabawę w awangardę. Babcia jednak patronuje temu przedsięwzięciu od początku do końca. To ona przecież podsuwa niedwuznacznie klucz do inscenizacji w trakcie rozmowy z Młodzieńcem, owym "ideałem amerykańskim", który podejmuje się każdej pracy za pieniądze, mówiąc konfidencjonalnie: "Teraz muszę już grać swoją rolę".

Właśnie! To, co w "Kto się boi..." jest przekonywającym i naturalnym stylem-chwytem - wymyślanie gier towarzyskich przez dwa małżeństwa, które nawzajem się obnażają, wiwisekcjonują i poniżają - w "Amerykańskim ideale" występuje jeszcze w postaci embrionalnej. Więcej tu Ionesco ożenionego z psychologizmem o podkładzie freudowskim i klasycznego realizmu niż "gier" w sensie Geneta, Gombrowicza czy Witkacego.

Rene jednak postanowił Albee'ego przeegzaminować z awangardy, więc Mamusia, Tatuś, Babcia, pani Barker od adopcji dzieci i Młodzieniec grają we wrocławskim spektaklu po kilka ról równocześnie. Babcia jest zgrzybiałą pokręconą staruszką, ale i żwawą panią w pewnym wieku, która jeszcze by sobie zgrzeszyła... Tatuś pojękuje starczym głosem, trzyma się za obolały brzuch po operacji, by raptem okazać się wcale zwinnym mężczyzną itd.

W zamierzeniu reżyserskim każda postać - jak u Gombrowicza - "stwarzana" jest tu przez inną. Każda sytuacja prowokuje inne miny, gry, udawanie, przyprawianie sobie nowej pupy. T nic temu pomysłowi inscenizatora nie można byłoby zarzucić, gdyby "Amerykański ideał" wytrzymywał Gombrowiczowską próbę "dramatu formy". Paradoks w tym, że właśnie ta sztuka Albee'ego (a inne nie?) wymaga znakomitego, realistycznego aktorstwa i budowania pełnokrwistych postaci; groteskę, jeżeli o nie szło reżyserowi, buduje u tego autora sama sytuacja.

To byłoby jednak zbyt proste! Rene przy okazji chciał bowiem jeszcze zadrwić sobie z młodego teatru, persyflażowo i parodystycznie korzystając z jego środków. I tak na przykład w pewnym momencie wśród innych zadań z kręgu teatru działań - aktorzy biegają ze świecami, co jest oczywiście, cytatą z młodej awangardy teatralnej, która tego rekwizytu w sposób zmasowany używa we Wrocławiu na ostatnim festiwalu teatru otwartego. Młody teatr broni się jednak skutecznie przed szydercami; nie tak znów łatwo go skompromitować. Dlatego ten ładunek Renemu nie odpalił. Jak zresztą wiele innych z tej samej materii.

We wrocławskim spektaklu Albee zarobił - nie z własnej winy - na niedostatecznie z awangardy. Aktorzy - dostatecznie z minusem... za zdyscyplinowanie, bo jednak grali. Widzom reżyser na pewno dostarczył łamigłówki - chyba po nocach im się śni pisarz o trudnym do wymówienia nazwisku, który tak dziwaczy. Dla teatru - tu już nie mam żadnych wątpliwości - spektakl ten powinien być przestrogą: nieostrożne igranie z formą grozi klęską!

2.

Wrocławski Teatr Współczesny wystąpił również z prapremierą "Janulki, córki Fizdejki" Witkacego. Zestawmy daty: napisana w 1923, wydrukowana w 1962, po raz pierwszy zagrana w 1974. A więc przeszło pół wieku od napisania, w dwanaście lat po wydrukowaniu! Komentarz zbyteczny, zwłaszcza w okresie, gdy biada się aż do znudzenia o kryzysie dramaturgii jakiż to teatr na świecie posiada tej rangi twórcę, który w 35 lat po śmierci wciąż pisze? - i to jak!

Żarty na bok. Mimo wszystko autor "Szewców" ma trochę szczęścia. "Janulka..." startuje w teatrze w dogodnym momencie... kiedy wszyscy z wypiekami czytają wyznania jasnowidza Czesława Klimuszki, a czołowi publicyści biorą się za łby: godzi się to drukować w poważnym tygodniku, czy nie. Niech się nie obrażą racjonaliści, ale ich kłopoty i niepokoje z powodu gwałtownie rosnącego zainteresowania zjawiskami parapsychicznymi i rozwojem psychotroniki - wobec (tu już nie żartuję) cierpień Witkacego, obsesyjnie porażonego problemami egzystencji i tajemnicy istnienia - są naprawdę błahe i nie zasługują nawet na współczucie!

Lęków i obsesji wybitnego pisarza żartami zbyć nie sposób. Proroctwa i cała historiozofia Witkacego pomieszczona w pismach teoretycznych może co najwyżej prowokować do akademickich sporów i dywagacji. Ale wszystko to uruchomione w dramaturgii i zagrane w teatrze staje się wielką sprawą, która wymaga zastanowienia. Tym bardziej, że ten gorący obrońca indywidua1izmu, opanowany panicznym lękiem przed postępującą uniformizacją i mechanizacją rzeczywistości społecznej, właśnie w teatrze chronił się "dla przeżywania metafizycznych uczuć". Dlatego walczył o

"teatr czysty, pozbawiony kłamstwa, a dziwny jak sen, w którym przez wypadki niczym życiowo nie usprawiedliwione, śmieszne, wzniosłe, czy potworne, przeświecałoby łagodne, niezmienne, z Nieskończoności promieniujące światło Wiecznej Tajemnicy Istnienia".

Inaczej i prościej: chciał przywrócić teatrowi moc duchowego oczyszczania; obdarzyć go siłą terapeutyczną; rozmyślaniom nad ludzką egzystencją nadać rangę wielkiego przeżycia.

I właśnie w "Janulce..." Witkacy chyba najwyraźniej i najdosadniej wskazał na tragizm ludzkiej egzystencji i... historii. "Janulka..." to dramatyczny traktat o historii z odwołaniem się do modnego wówczas Oswalda Spenglera i jego katastroficznej historiozofii. Teza Spenglera o cyklicznym charakterze rozwoju kultury - obca historiozofii Witkacego (według niego kultura zmierza do ostatecznej zagłady), co podkreślają nader słusznie badacze jego twórczości - w "Janulce..." pełni funkcję dramaturgiczną. Służy do ukazania takiego momentu, w którym rzeczywistość wieku XXIII, kiedy rozgrywa się akcja, uzyskuje taki sam kształt i charakter, jaki miała w wieku XIV. Najlepiej wyraża to Janulka, mówiąc że "historia obróciła się zadem do pyska i żre swój własny ogon". Wtóruje jej Fizdejko:

"To nie jest epoka, tylko jakieś spiętrzenie anachronizmów. Ja sam me wiem, w którym wieku żyję: w XIV czy w XXIII".

W tym pomyśle jest cały Witkacy: drwiący, szyderczy, ironiczny, eksplodujący czarnym humorem. Z jakąż przewrotnością i perfidia intelektualna w tej godzinie zero, kiedy ściera się jedna epoka z drugą, doświadcza swoich indywidualistów, którzy zniechęceni "zbydlęceniem świata" postanowili poddać się terapii metafizycznej. Seans spirytystyczny i zabawa w teatr przekształcają się pod ręką Witkacego w okrutną psychodramę. Pisarz nikogo tu nie oszczędza. Każdy musi przejść i odegrać piekło swoich udręk, poszukiwań, nadziei i niepokojów, bo każdy bierze na swój sposób udział w historii. A ta w wizji Witkacego jest okrutna.

Józef Para, inscenizator "Janulki..." potraktował autora jak szacownego klasyka. Wierność wobec niego jest we wrocławskim przedstawieniu tak ściśle przestrzegana, że robi wrażenie... rekonstrukcji. W scenografii i kostiumach (Janusz Tartyłło), w opracowaniu tekstu i w inscenizacji, którą można by uznać za autorską.

Wrocławska "Janulka..." jest nieomal wypełnianiem testamentu Witkacego, który zwracał się z prośbą do przyszłych inscenizatorów swoich dzieł o:

"a) możliwie nieuczuciowe, retoryczne wypowiadanie zdań; b) przy zachowaniu poprzedniego warunku, o możliwie najszaleńsze tempo gry; c) o możliwie ścisłe zachowanie moich reżyserskich wskazówek co do położenia osób, jako też o dekoracje według opisu; d) niestaranie się o zrobienie czegoś dziwaczniejszego niż jest w tekście przez kombinacje dekoracyjno-nastrojowo-bebechowe i nienormalny sposób wypowiadania; e) o minimalne skreślenia".

No, tempo we Wrocławiu trochę szwankuje. Ale pozostałe punkty testamentu wypełniono co do joty.

Tak wystawiony Witkacy staje się dopiero problemem. W teatrze! Nic tu się nie zgadza z tego, co wyczytaliśmy w tekście. A tekst płynie ze sceny prawie bez skreśleń. Powiedzmy sobie szczerze: Witkacy inscenizatorem genialnym nie był i u Wyspiańskiego mógłby z pożytkiem terminować. Autor "Mątwy" - brnijmy dalej - proponuje teatr niewysokiej próby, taki pewnie, jaki gdzieś tam oglądał, a jego doświadczenia teatralne, zdaje się, były raczej skąpe. To raz. Dwa. Witkacy - prorok, katastrofista. historiozof; Witkacy wystraszony światem, jaki jawił mu się po wielkich wstrząsach wojny światowej i rewolucji; wieszczący zagładę kultury i jednostki przez masę; pokazujący historię jako krwawe jatki - na serio, poważnie, z namaszczeniem - jest nie do zniesienia. Nudzi i nuży. Od razu staje się płaski i płytki. Tandetny, wtórny i załgany. Gdy mówi to wszystko z pozycji ironisty i szydercy, gdy żongluje wprost piekielną erudycją i wyprowadza zaskakujące wnioski - wtedy bawi, a równocześnie niepokoi swoją przenikliwością.

Jak grać Witkacego? Na razie tylko witkacolodzy znaleźli nań sposób. Pierwszym był Jan Błoński, który proponował:

"Odczytanie teatru Witkiewicza jako gry, której stawką jest "dziwność istnienia" jako komedii w komedii, ponieważ postacie są świadomymi reżyserami własnego życia, jako widowiska złej wiary wreszcie, albowiem uczciwie gra w nim tylko sam pisarz".

Inni tę koncepcję powtarzają, lub uzupełniają. Jest efektowna i bardzo przydatna do opisu dramaturgii Witkacego. W teatrze jednak może okazać się niebezpieczna. Odbija się od razu Gombrowiczem i Genetem.

Więc? Chyba powrót do Boyowego "nadkabaretu". Czyli powrót do źródeł twórczości i inspiracji. Gdzieś tam przecież tkwi również "Ubu król" Jarry'ego, który wciąż pasjonuje, gdy jest zaimprowizowaną zabawą i szyderstwem. Witkacy również żyje i dyszy aktualnością, gdy bawi. Wtedy poraża śmiechem i dowcipem. I zwycięży zawsze w teatrze, gdy go postawimy obok komediopisarza Aleksandra Fredry, a nie wśród nadętych historiozofów i katastrofistów.