Nuże chłopy do tej szopy
Aby dalej, krętu wętu,
Kolędujmy do imentu,
Jakoś się nam wszystko sklei,
Chociaż i nie pokolei!
- Oto zawarta w zwięzłym sformułowaniu autocharakterystyka, dewiza przyświecająca widowisku rozgrywającemu się w Teatrze Współczesnym. Wprawdzie wygłasza ją tu - a raczej na nutę poloneza melodyjnie wyrykuje - lekceważony zazwyczaj czworonóg, pospolity Osioł; jednakże w danym wypadku jest on niewątpliwie rzecznikiem samego Autora, który z bliżej nieznanych przyczyn (zapewne przez pamięć oślicy Balaama) temu właśnie skromnemu kłapouchowi powierzył wykładnię swych założeń estetycznych i myśli przewodniej swego dzieła.
Zaznaczmy zresztą dla porządku, że wymienianego tu oślego dytyrambu próżno by szukać w pierwodruku tej sztuki; nie został on również uwzględniony w prapremierowym przedstawieniu (które odbyło się, jak wiadomo, na scenie nowohuckiej); a to dla tej prostej przyczyny, że w owym czasie jeszcze w ogóle nie istniał. Autor dopisał go dopiero w ostatnich miesiącach, już w trakcie przygotowywania realizacji warszawskiej. Można więc oczekiwać, że kiedy dzieło Brylla dotrze z kolei na sceny Łodzi, Wrocławia czy Gdańska, publiczność tych miast będzie poznawać je w wersjach znów nieco odmiennych - dopełnione nowymi wstawkami, a za to, być może, zubożone o niektóre z sekwencji dotychczasowych. Jak nas bowiem poucza Osioł -
...Co ma być, to jakoś będzie,
A jakby nie było tego,
No to będzie co innego...
Promieniująca z tych słów niefrasobliwość i beztroska dezynwoltura rzuca światło na właściwy charakter całej tej wędrówki "po górach, po chmurach", którą za pośrednictwem teatru prezentuje poeta. Jest to peregrynacja swobodna, przedsięwzięta trochę na los szczęścia, nie trzymająca się jakichś sztywnych wytycznych, nieco bezładna i coraz to zbaczająca z drogi. "Aby dalej, krętu wętu". W końcu przecież i tak "jakoś się nam wszystko sklei". Jak to w życiu. I w szopce.
Bo to właśnie typowa szopka. Tylko że oczywiście nie owa szopka betlejemska, która w tradycyjnych pastorałkach stanowi cel wędrówki kolędników, ale szopka, będąca samoistnym mikro-światem, w krzywym zwierciadle karykatury odbijającym świat rzeczywisty; szopka satyryczna. Formacja płynna już z założenia, ulegająca ciągłym przeobrażeniom, bo czerpiąca materiał z najświeższych aktualności, z realiów bieżącego życia; a życie zmienia się bezustannie, wywołuje wciąż nowe układy i kombinacje elementów, inspiruje od nowa wyobraźnię satyryka i nasuwa mu wciąż nowe skojarzenia. Powstaje z tego luźna składanka, swoisty collage, w którym poszczególne fragmenty (by nie powiedzieć: "numerki") nie zawsze łączą się w jakąś całość organiczną: "każdy sobie rzepkę skrobie".
Tego rodzaju konstrukcja nie ma już prawie nic wspólnego ze strukturą pierwotną, z której się wywodzi - z formą utrwalonej w legendzie szopki betlejemskiej. Aby uwydatnić tę różnicę, wystarczy zestawić widowisko rozgrywające się obecnie na scenie przy ulicy Mokotowskiej, z niedoścignioną "Pastorałką" schillerowską, którą tenże Teatr Współczesny dwanaście lat temu, w pierwszym swoim popaździernikowym sezonie, tak pięknie uczcił pamięć zmarłego mistrza. Była to mistrzowsko przestylizowana symbioza najbardziej różnorodnych elementów polskiego folkloru, zespolony w jednolitym kształcie artystycznym zbiór wierzeń i obyczajów związanych z wigilijnym obrzędem; "pastorałka syntetyczna", przetworzona, oglądana okiem współczesnego artysty - ale jednak nie wychodząca poza obręb tych zdarzeń i tych relacji między postaciami, jakie utrwaliły się w wielowiekowej tradycji.
Zupełnie inaczej zarysowuje się to w sztuce Brylla, wystawionej obecnie w Teatrze Współczesnym. Swoisty charakter tego widowiska, jego rodowód i parantele literackie, zostają tu zasygnalizowane już poprzez samą architekturę obrazu scenicznego. Nie ma tu owego, uświęconego poprzez wieki, rozdziału między "mansionem" właściwej szopki i wolnym terenem, na którym w tradycyjnych pastorałkach odbywają się intermedia. Tu cała scena jest szopką, daszek szopkowy wbudowany jest w ramę sceniczną. Ktokolwiek znajdzie się w jej obrębie, będzie figurą z szopki - oczywiście nie betlejemskiej, lecz polskiej, i to jak najbardziej współczesnej. Będą to "sami swoi, polska szopa", by posłużyć się cytatem z najgenialniejszej szopki tego rodzaju, wielkiej szopki bronowickiej.
Takie ukształtowanie scenerii znakomicie podkreśla implikacje tekstu Brylla. Choć tekst ten operuje motywami tradycyjnych "jasełek", mają one jednak w tym wypadku funkcję czysto pretekstową. Sztafaż betlejemski staje się tu tylko punktem zaczepienia dla tym mocniejszej odbitki, trampoliną, z której autor skacze głową w dół, prosto w odmęt rzeczywistości dzisiejszej, rzeczywistości Polski Ludowej z końca lat sześćdziesiątych. Ci kolędnicy, którzy po górach, po chmurach naszego kraju przewijają się przez szopkę Brylla, tylko imieniem nawiązują do swoich sielskich protoplastów. Obecni Pasterze to nie wyrwani z zapadłych w nieodwracalną przeszłość cichych wiosek i siół pastuszkowie, ubodzy stróże powierzonych ich pieczy owieczek; to już po trosze zurbanizowani reprezentanci nowej warstwy kształtującej się na naszych oczach; już nie chłopi, jeszcze nie inteligenci; zamiast tradycyjnych osełek masła i podpłomyczków, dzierżący kurczowo w rękach nieodzowne atrybuty dzisiejszego bytowania - teczki skórzane czy też plastikowe. A i łagodne baranki rozrosły się tu w całkiem pokaźne Barany, które wpychają się do grona swoich ludzkich zwierzchników i chcą wszędzie wtrącać swoje trzy grosze. Przewijają się też Trzej królowie; ci możni cudzoziemcy, odziani w zasobne paltoty z futrzanymi kołnierzami, są zupełnie zdezorientowani, nie umieją się rozeznać w osobliwościach nieznanego im krajobrazu i w mentalności tubylców; nic dziwnego, że zmylą drogę i nie zdążą na czas do żłobu. Ów betlejemski żłobek pojawia się pod sam koniec widowiska; zmęczona Maryja pochyla się nad kolebeczką. a przy niej Józef, strasznie niezaradny, ale dziwnie swojski w swojej poszarzałej rogatywce na siwych włosach. Ale czy to aby na pewno Betlejem? Bo, jak śpiewają dziarscy żołnierze, pełniący funkcję honorowej eskorty zagranicznych potentatów (których jednakże pogubili w drodze):
Każdy chce do Betlejma,
Ale Betlejema nie ma
Przeinaczeniom ulegają tu również przedstawiciele potęg nieziemskich: Anioł i Diabeł. Diabeł, przybrawszy na się smukłą postać Czesława Wołłejki, jest nader powściągliwy i małomówny; pewnie dlatego, że, wbrew wszelkim uświęconym kanonom, ma przy boku Diabełkę, która - jak to kobieta - często odbiera mu kwestie i zastępuje w działaniu. Ale ten bies wcielony, Wołłejko, nęci urokiem osobliwej tajemniczości... A znowu Anioł ma skrzydła, ale także i wąsy; co prawda, zgodnie z fascynującym wykładem teologicznym Podoficera, wąsy zostały uznane przez najwyższą Hierarchię Niebieską, jako pełnoprawny atrybut anielskości; ale nie wiadomo, czy można wierzyć tym komentarzom. Bo ten sumiasty Podoficer dziwnie przypomina Anioła; może więc kieruje się kumoterstwem? Zresztą i Anioł i Podoficer mają w sobie coś z Borowskiego; czy aby nie kryje się w tym wszystkim jakaś diabelska sztuczka, a może nawet herezja?
Tak więc rozpatrywanie tego widowiska z punktu widzenia tradycyjnej "pastorałki" - choćby nawet zlaicyzowanej i "uaktualnionej" - nie miałoby sensu. Jest to po prostu szopka, szopka-kabaret. Ale trzeba tu dodać : kabaret poetycki.
Bo przy całej swojej przekornej drwinie, przy wszystkich rozmyślnych prozaizmach i trywializowaniu, utwór Brylla ma w sobie elementy czystego liryzmu, świeżość prawdziwie poetyckich skojarzeń. Dotyczy to przede wszystkim poczucia językowego, inwencji słowotwórczej; w miejsce dawnego przebrzmiałego "folkloru" Bryll tworzy nowy, współczesny folklor słowny, oparty na potocznej mowie obywateli naszego kraju, odbijający wszelkie jej akcenty, kadencje i fluktuacje, a jednocześnie wynoszący ją w sferę poezji. To zespolenie autentyku z inwencją poetyckiej fantazji najpełniej wyraża się w owym, wspomnianym już, wywodzie "teologicznym" Podoficera (w kapitalnej interpretacji Borowskiego); ale przejawia się ono także w urzekających tekstach piosenek śpiewanych przez czwórkę Ewangelistów-muzykusów z "Kapeli" (Wojciecha Brzozowicza, Macieja Englerta, Stefana Friedmanna i Ryszarda Ostałowskiego), jako też przez żołnierzyków, którzy prezentują się tu jeśli nie jako "ułany ułany", to w każdym razie jako "malowane dzieci" (Wojciech Alaborski, Józef Konieczny, Włodzimierz Nowakowski, Andrzej Szejnach). Nieco innego pokroju kreacjonizm słowa poetyckiego znajduje ujście w dialogach, które okropnie prymitywny i nagusieńki (ale z listkiem figowym) Adam prowadzi z Wołem, pięknie pomalowanym na Chagallowską modłę. Jest to wspaniały duet, wirtuozerski koncert na dwa instrumenty dęte (Mieczysław Czechowicz i Wiesław Michnikowski), w którym frazy muzyczne zderzają się ze sobą w kontrapunkcie, a w rezultacie wytwarzają poczucie pełnej harmonii. Tylko trochę to przykrótkie...
Ale ów nurt poetycki dotyczy nie tylko domeny słowa; w niektórych momentach przenika także atmosferę, wytwarza swoisty "pejzaż psychiczny". Zwłaszcza na samym początku sztuki i w finale. Nad twardą, nieużytą grudą tej ziemi, po której tak bezplanowo krążą współcześni nasi kolędnicy, przewija się mgiełka liryczna, bardzo polska. Tęsknota do gwiazdy. "Na górach, na chmurach, przez tyle lat, czekamy twego światła..."
Ten nastrój ładnie został wydobyty w spektaklu. Jest coś urzekającego w rozwidniającej się z wolna gwieździe, którą Anioł-Borowski rozpala przy wtórze tęsknego śpiewu; cóż, skoro zaledwie blask jej rozjaśni scenę, wykpiona nielitościwie "gęba współczesności" objawi nam wszystkie swoje grymasy i wynaturzenia: tępotę, opilstwo, kłótliwość i nienasyconą żarłoczność, pęd "do żłobu"... Dopiero w końcu, gdy gwiazda przygaśnie, rozpocznie się znów tęskne wyczekiwanie:
Aż z wszystkiej ziemi zgubimy zło,
Aż się rozpłacze kamień...
Jak to w Polsce.
Tak więc mamy tu do czynienia nie ze sztuką dramatyczną sensu stricto, lecz z satyryczną składanką; raczej ze zbiorem skeczów, scenek śpiewanych i dialogów. Teatr zrobił, co mógł, by zlepić z tego wieczór całospektaklowy; udało się to tylko częściowo. Dowcipna i wyrafinowana w swym rozmyślnym pomieszaniu stylów, "nowocześnie ludowa" scenografia Ewy Starowieyskiej i oprawa muzyczna Zbigniewa Turskiego, doskonale transponująca zadawnione motywy melodyczne w dzisiejszą tonację, scalają odrębne i wielorodne epizody w jednię wspólnego stylu. Erwin Axer miał kilka znakomitych pomysłów reżyserskich - takich jak sposób wprowadzenia Trzech Królów (Kazimierz Rudzki, Edmund Fidler i Tadeusz Surowa), wyeksponowanie Wołu i Osła (Tadeusz Surowa), wyzyskanie Ewy jako primadonny w zawrotnym "balecie polskim" (Barbara Sołtysik objawiła w tym zakresie talenta, których nie powstydziłyby się najbardziej renomowane kapłanki Terpsychory z Teatru Wielkiego). W ogóle cała część pierwsza spektaklu poprowadzona jest w świetnym rytmie, podbija weną komediową i dowcipem sytuacji. Gorzej trochę z częścią drugą; zabrakło dla niej materiału w samym tekście. Można tylko żałować, że reżyser nie zdołał nakłonić autora, aby wprowadził tu raz jeszcze Adama i Trzech Królów; pojawili się jak błyskawica i znikli. Bardzo nam ich szkoda.