Artykuły

Renesansowa zabawa rodzinna i śpiewany balet według Szekspira

Legendarny Franciszek Fiszer, głośny w okresie międzywojennym (patrz Izabella Czajka-Stachowicz, Antoni Słonimski, Melchior Wańkowicz i wielu, wielu innych) przedstawiciel szkoły sedenteryków, którzy w przeciwieństwie do perypatetyków uprawiali filozofię siedząc w Małej Ziemiańskiej, sławny między innymi i z tego, że - będąc inspiratorem wielu pisarzy - sam nie splamił się pisaniem, miał zwyczaj - wyjeżdżając z Warszawy na lato do któregoś z zaprzyjaźnionych dworków - zabierać z sobą całego Szekspira w oryginale. To intymne obcowanie z dramaturgiem uważał za największą przygodę teatralną.

Łatwo go zrozumieć zwłaszcza dziś, kiedy wielu reżyserów uważa się za mądrzejszych od autora. Ale Franc Fiszer żył w koszmarnych czasach sanacji, kiedy rzadko można było uświadczyć Szekspira na scenie. Co najwyżej od wielkiego dzwonu, dla honoru domu. Szekspir po prostu onieśmielał. "Szekspirze! duchu! zbudowałeś górę, większą od góry, którą Bóg postawił - wołał Słowacki ustami Kordiana. Nikomu nie przychodziło wówczas na myśl traktować go jako współczesnego. Zdarzyło się raz z okazji "Juliusza Cezara" (wystawionego przez Leona Schillera w 1928 roku, a więc wkrótce Po "przewrocie majowym"), że dyskutowano o przedstawieniu w aktualnym kontekście politycznym, ale wynikało z tego, że spisek Brutusa był bezużyteczny bo - mimo że Cezar zginął - cezaryzm - pisali sanacyjni krytycy i historiozofowie - okazał się "koniecznością dziejową".

Od tego czasu Szekspir zszedł ze swej góry pod strzechy. Najpierw użyto go jako środka do przywrócenia teatrowi równowagi i ambicji artystycznej (festiwal sztuk szekspirowskich w końcu lat czterdziestych), później zaczęliśmy dostrzegać w zachowaniu protagonistów jego sztuk rysy współczesnych postaci, odbicie wydarzeń politycznych, prądów i mód literackich, nawet przemian obyczajowych. Itd. itd. Aż doszło do zupełnego prawie spowszednienia. Odwaga potaniała. Spowszednienie doszło do tego stopnia, że zaczęło się namiętne poszukiwanie sztuk mniej znanych, czy rzadko grywanych, byle zostać zauważonym w tłoku i zaznaczyć swój udział w odkrywaniu nieznanych lądów naszego "Globe'u". Śmiałków bez wyobraźni nie odstraszały nawet przedstawienia Konrada Swinarskiego, który inscenizując "Sen nocy letniej", czy tak błahą komedyjkę, jak "Wszystko dobre co się dobrze kończy" dogrzebywał się w tekście nowych możliwości ukazania konfliktów, które nam zbliżały przepastną pojemność dzieła Szekspira i podkreślały jego związki ze współczesnością. Przeciwnie, myślę, że odkrycia Swinarskiego ich zachęcały, oddziaływały prowokująco. Perswadowali sobie, że cała współczesność Szekspira zawiera się we współczesnym przekładzie. Zresztą nie bez pewnej racji. Opowiadał mi Stefan Treugutt o rozmowie z brytyjskim filologiem na temat przekładów Szekspira. Dowiedziawszy się, że mamy ileś tam (dokładnie nie wiem - siedemnaście, czy osiemnaście) przekładów "Hamleta" Anglik stwierdził nie bez zazdrości, że w ten sposób możemy grać Szekspira zawsze współczesnego. Bo oni u siebie są skazani na tekst kanoniczny, z rzadka odarchaizowywany. Tak, ale ile naszych przekładów rzeczywiście przylega do oryginału, ile odpowiada temu, co Szekspir napisał? Żeby dać miarę owej wierności, przypomnę popularny czterowiersz, wykrzykiwany przez królewicza po przedstawieniu "Pułapki na myszy".

W 1862 roku Józef Paszkowski przełożył to tak:

Niech z bólu ryczy ranny łoś,

Zwierz zdrów przebiega knieje,

Ktoś nie śpi, aby spać mógł ktoś,

To są zwyczajne dzieje.

Ten czterowiersz wrósł do tego stopnia w polskiego "Hamleta", że nie zmienił go w swoim przekładzie ani Jarosław Iwaszkiewicz, ani - żeby przeskoczyć kilka pokoleń - Jerzy Sito. Nie z niemocy. Z szacunku dla tradycji. Dlatego, że polskie ucho tak się do tego przyzwyczaiło. Ale widocznie nie przylega to do sformułowania autora, bo już Roman Brandstaetter próbuje przełożyć go inaczej, bliżej oryginału:

Niech ranny daniel z bólu łka,

Grzmi krzepki krzyk jelenia,

Gdy ty zasypiasz, czuwam ja,

Bo taki sens istnienia.

Maciej Słomczyński zaś, podejmując kolejną próbę przekładu "Hamleta" na zamówienie Konrada Swinarskiego, tak to formułuje:

Cóż, ranny rogacz padł bez tchu,

Jelonek mknie wesoło,

Ktoś uśnie, ktoś nie zazna snu,

Tak świat się toczy w koło.

Nie zamierzam oceniać, to nie moja sprawa. Myślę, że przekład Słomczyńskiego wyraża sens słów Szekspira, jest bliższy jego myśli, choć - wyznam - żal mi się rozstawać z romantycznym sformułowaniem Paszkowskiego.

Myślę, że również inne utwory Szekspira mogą nastręczać problemy przekładowe. Tyle, że związane z nimi tradycje translatorskie są nieporównanie uboższe, wątlejsze. Nie wiem ile razy przekładano "Życie i śmierć króla Jana". Znam dwa przekłady. Ostatni wyszedł spod pióra Bohdana Drozdowskiego, który odkrył w tej sztuce "najbardziej współczesną czarną komedię". Nie mam nic przeciw takiej kwalifikacji tej zapoznanej sztuki, chociaż mnie się wydaje - sądzę na podstawie przekładu, nie znam oryginału - że jest to raczej czarny brulion. W swoich "Dziejach dramatu" Nicoll nie odrzuca przypuszczenia, że "Król Jan" jest wczesną sztuką Szekspira, przerobioną później dla potrzeb teatru. Może trzeba było załatwić dziurę w repertuarze? Za tą możliwością przemawia wiele argumentów: grubo zaznaczone wątki, ledwo naszkicowane postacie, w końcu niejednolitość utworu.

Z grubsza rzecz biorąc są to dzieje króla uzurpatora, który siłą, zdradą, czy skrytobójstwem chce usunąć innych pretendentów do korony, i w tym celu gotów jest sprzymierzyć się nawet z diabłem. Ten diabeł przybiera w pewnym momencie konkretną postać legata papieskiego, co w szekspirowskiej Anglii graniczyło ze zdradą główną, bo równało się rezygnacji z suwerenności. Akcja toczy się wśród karczemnego jazgotu różnych bliższych i dalszych krewniaków z prawego, czy lewego łoża. Żeby zaś ukazać możliwie barwnie atmosferę dworu i zindywidualizować postacie, tłumacz każe np. Lady Faulconbridge (kochance Ryszarda Lwie Serce) wtargnąć, jak przekupce na scenę; chciała się dowiedzieć gdzie jej syn "szałaput, co szarga mój honor wefte i wefte". Królowa-babka Elinor i Królowa matka Konstancja skaczą sobie do oczu i obrzucają wyzwiskami w rodzaju: "Bezczelna! Króla chcesz zrobić z bękarta!", na co z kolei druga odpowiada: "Megiero podła!", aż zniecierpliwiony monarcha rymnął pięścią w stół i woła - jak Felicjan Dulski - "Dom waryjatów".

Ale tej renesansowej zabawy rodzinnej nie zauważył Bohdan Poręba. Znalazłszy się w teatrze Szajny uznał za właściwe rzecz całą uwznioślić, nadać jej rangę sytuacji ostatecznej. Jego czarną mszę otwiera postać milcząca, ubrana w czerwony trykot (obnażony kat?), symbolizująca czystą ideę. Powolnym krokiem schodzi po stopniach z balkonu na scenę (z nieba, czy zaświatów na ziemię?), by pokazać szekspirowskie "zwyczajne dzieje". Owo zstępowanie na ziemię odbywa się przy dźwiękach niezwykle ekspresyjnej muzyki Wojciecha Kilara, podkreślającej grozę spraw, które będą się dziać. Służą temu również elementy scenografii Ewy Nowickiej: wzdłuż schodów ciągną się grube łańcuchy, zarazem symbol tortur i więzów, jakie łączą postacie, które się za chwilę ukażą. Właśnie weszły. Ich kroki po żelazem wykładanej podłodze zagłuszają słowa. Bo to się dzieje w "wieku żelaznym", kiedy żelazo skuwało ludzi, służyło do wypalania oczu, było narzędziem tortur i zarazem bronią, która jednoczyła "patriotów" wokół monarchy.

Ale z owych symboli nic nie wynika. Odchodząc od realiów, szukając uogólnień Poręba zaprzepaścił filmowe walory sztuki, nie wspominając o tym, że nie potrafił zdobyć się na wybór jakiegokolwiek wątku, który by nasuwał najlżejsze choćby skojarzenie ze współczesnością. Wszystko jest w tym przedstawieniu równie nieważne. A przecież jest w czym wybierać. Choćby problem uzurpacji. Król Jan, osobnik słaby, z pewnością nie na miarę historii (mimo że za jego panowania została uchwalona Wielka Karta Swobód), postać niezdolna udźwignąć majestatu władzy, czuje się tak niepewny swoich racji i stanowiska, że - po powrocie lordów którzy go opuścili, odmawiając posłuszeństwa - domaga się ponownej koronacji. Już choćby ten wyjątkowy fakt powinien zwrócić uwagę reżysera. Czcza formuła, której zresztą lordowie odradzają, ma dodać królowi siły, umocnić go w poczuciu legalności. Po to, żeby już w następnej scenie mógł zwalić odpowiedzialność za wyrok śmierci, wydany na księcia Artura, na doradców: gdyby mu ktoś choć słowem się sprzeciwił... - skamle. Ale to wszystko ginie w bezładnym i bezmyślnym rozgardiaszu.

Sztuka nie należy do największych osiągnięć Szekspira. To rzecz znana i bezsporna. Ale i w tej formie przerosła możliwości reżyserskie Poręby, jego wyobraźnię. Nie wspominam o aktorach. Poza jedną Hanną Skarżanką, która potrafiła nas przekonać o prawdziwości swych przeżyć w roli Królowej-matki, Konstancji.

Nieszczęścia zawsze chodzą parami. Teatr Polski wystawił "Otella" również w przekładzie Drozdowskiego. Nie bardzo wiadomo po co. To znaczy wiadomo - żeby zrobić Gogolewskiemu wielkie entree po powrocie na stołeczną scenę. Okazuje się jednak, że - mimo iż wykonał postać tytułową - sam aktor nie jest zdolny unieść ciężaru sztuki, zwłaszcza jeżeli reżyser nie ma nam nic do powiedzenia, gdy nie potrafi przedstawieniem wytłumaczyć, po co ją wystawił.

Zaczyna się, jak uwertura baletowa. Mdły ognik pełga po ciemnej scenie. Gdy się nieco rozjaśnia widać, że to błazen, który szuka czegoś latarką na podłodze. Nieco głębiej majaczą na tle ciemnych kotar dwa białe motyle. Bez słowa wykonują kilka tanecznych pas i uciekają za kulisy: Otello i Desdemona odegrali scenę miłosną i wymknęli się do sypialni.

Po uwerturze Jago (Stanisław Mikulski), na tle abstrakcyjnej dekoracji Ryszarda Winiarskiego (cały system żaluzji ze stożków, nawiązujący do eksperymentów plastycznych Stażewskiego), wyjaśnia w dłuższym monologu, czemu nienawidzi Otella i co wobec tego zamierza. Ciąg dalszy jest już tylko operową ilustracją owej deklaracji i tłem dla śpiewanej i tańczonej partii Otella. Dosłownie. Gogolewski zagrał Maura, który zachowaniem i przyśpiewami chce podkreślić swoją obcość - obyczajową, kulturową, religijną, każda i pod każdym względem. Kłania się, pozdrawia i składa przysięgę tak, jak to robią dzieci, które wyobrażają sobie, że obcy dzikus tak właśnie powinien to wykonać na znak pokory czy porozumienia. Przeciąga głoski zaśpiewami, jakby naśladował muezinów. Chwilami odnosi się wrażenie, że przedrzeźnia Eichlerównę, ale przesada z jaką to czyni każe natychmiast odrzucić tę obraźliwą dla artystki myśl. Nie chodzi, ani nie kroczy. Trudno nazwać jego sposób poruszania się i posuwania po scenie. Jest to rodzaj tańca, wykonywanego okrągłymi ruchami nóg i rąk. Jeśli kiedykolwiek można mówić o formalizmie w stosunku do działań aktorskich, to tu mamy kliniczny przykład zastępowania treści nie formą, lecz, całym katalogiem form.

Otello wypełnia całą scenę. Jago przy nim nie istnieje. Na szczęście na początku wyjaśnił swoje stanowisko, uczynił to z ogniem i... wypalił się, nie starczyło tchu na dalszy ciąg. Bronili się jeszcze aktorsko Wojciech Alaborski (Kasjusz) i Jadwiga Polanowska (Emilia). Desdemony nie ma. To znaczy cieleśnie istnieje, ale to wszystko. Zresztą nie jest Gogolewskiemu potrzebna. Otello jej nie kocha. Jest do tego stopnia zakochany w sobie, że potrzebne mu są tylko rekwizyty. Obojętnie - żywe, czy martwe. To nie wina aktora tylko. Winien jest również reżyser, który nie wiedział co ma zamiar grać.

I znów trzeba wrócić do sprawy przekładu, czyli formy utworu. Drozdowski wyznaje, że ambicją jego było wpisanie tragedii w polski wiersz tak, by brzmiał naturalnie, dialogi były żywe i dowcipne i żeby nie było tego nieznośnego koturnu, na jaki wsadzili "Otella" poprzedni tłumacze. Trzymając się - jak zapewnia - wiernie tekstu zmuszony był dokonać pewnych zmian formalnych: niektóre partie prozy przeniósł na jedenastozgłoskowiec, wierszowi nadał energiczniejszy rytm. Zdaje się, że istotnie sprowadził "Otella" z koturnów; w tłumaczeniu Drozdowskiego tekst brzmi raźnie, wydaje się bardziej zwarty. Ale odniosłem wrażenie - słuchając go nie po raz pierwszy - że ta operacja bardzo obniżyła rangę całości, sprowadziła "Otella" i jego bohatera na niziny, pozbawiła go nie tylko majestatu, ale każe nawet kwestionować jego generalską, cóż dopiero ludzką, godność. Nie idzie tylko o polski słownik erotyczny, którego ubóstwo niewątpliwie ogranicza swobodę ruchów tłumacza. Chodzi o cień, jaki rzuca rubaszność na cały utwór. Rubaszność "renesansową i zarazem współczesną", zamierzoną przez tłumacza, stanowiąca przedmiot jego dumy. Ale co gorsza ona zagłusza wszelkie symbole wiary w jakiekolwiek wartości. Zagłusza poezję.

"Na początku było słowo, a na końcu frazes" - napisał Lec w swoich "Myślach nieuczesanych".

"Życie i śmierć króla Jana" Williama Szekspira w Teatrze Studio w Warszawie. Przekład: Bohdan Drozdowski. Reżyseria: Bohdan Poręba, scenografia: Ewa Nowicka, kostiumy: Marek Fiszer i Barbara Josepyszyn, muzyka: Wojciech Kilar, choreografia: Bohdan Wolczyński. Premiera 2 lipca 1975 r.

"Otello" Williama Szekspira w Teatrze w Warszawie. Tłumaczenie i parafraza: Bohdan Drozdowski. Reżyseria: August Kowalczyk, scenografia: Ryszard Winiarski, muzyka: Tomasz Ochalski. Premiera 26 września 1975 r.