Artykuły

JEŚLI każdy przekład z języka obcego jest w pewnej mierze już dokonaną interpretacją oryginału, to oczywiście w jeszcze większym stopniu stanowi ją swobodne naśladowanie. Zdanie sobie sprawy z dokonanej w tekście wykładni jest szczególnie ważne w wypadku dramatu, gdyż parafraza z góry przesądza o wielu problemach realizacji scenicznej; dlatego właśnie omówienie przedstawienia Otella w Teatrze Polskim z tekstem określonym w programie jako "tłumaczenie i parafraza" Bohdana Drozdowskiego dobrze jest poprzedzić przestudiowaniem maszynopisu, skoro praca nie ukazała się dotąd drukiem.

Cięcia, czy też przestawienia poszczególnych scen i kwestii nie wykraczają poza normalne praktyki egzemplarza reżyserskiego. Swe najistotniejsze wykładnie podaje natomiast parafrazista poprzez język, którego używa.

Dzisiejszy odbiór angielskich tekstów Szekspira ma zawsze nieprzewidziany ongiś przez autora czynnik o ogromnym znaczeniu: archaiczność, deformumującą się przy odbiorze XIX-wiecznych przekładów wręcz w staroświeckość. Ma to miejsce szczególnie w wypadku Otella w tłumaczeniu Paszkowskiego, które zasłużenie uczynił przedmiotem dowcipnego felietonu Zygmunt Nowakowski z okazji gościnnego występu w Krakowie Junoszy-Stępowskiego w r. 1936. Nie w słownictwie leży jednak główna trudność, rozwiązywana z mniejszym lub większym powodzeniem przez wprowadzanie dzisiejszych terminów, łącznie z dzisiejszymi słowami grubymi dla zachowania istniejącej w oryginale dosadności. Najistotniejszy i najtrudniejszy problem stanowi fakt, że oryginały Szekspirowskie nie odzwierciedlają potocznego języka swej epoki, lecz są wysoce stylizowanymi artefaktami stworzonymi według reguł XVI-wiecznej poetyki. Z zastosowania tych norm i reguł wynika dla dzisiejszego nieprzygotowanego historycznie odbiorcy jedno ogólne wrażenie retoryczności, która - zwłaszcza w psychologicznych sztukach kameralnych i "domowych" (a taką sztuką jest Otello na tle innych tragedii Szekspira) stwarza szczególniejszą sytuację: znaczenia komunikowane przez aktorów przy pomocy całego zespołu środków stojących im do dyspozycji przedzierają się przez gąszcz ogromnej, wspaniałej zresztą w oryginałach Szekspirowskich gadaniny. Utrudnia to w pewnym stopniu nawiązanie komunikacji z dzisiejszą nie kształconą w szkole w zakresie retoryki klasycznej widowni, ale z drugiej strony wielosłowie pozostawia aktorom i reżyserowi znaczną swobodę interpretacji znaczeń: w bujnym tekście Szekspira jest miejsce na kilku różnych Jagonów i na kilku Otellów, co między innymi stanowi o żywotności dzieła w różnych epokach. Z kolei wszakże, aby dzieło to ożyło, konieczny jest zawsze wybór jednej z możliwych alternatyw, dokonywany zazwyczaj przez teatr, a w wypadku parafrazy - przez jej autora.

W omawianym tu wypadku starcie poetyki renesansowej z tekstu, usunięcie "gadaniny" wzmaga wprawdzie jego bezpośredniość i komunikatywność, ale zważa zarazem pole działania dla teatru; sztuka zostaje z góry zinterpretowana już przed pierwszą próbą. Skoro jednak w wypadku Otella (jak i innych sztuk Szekspira) możliwych jest wiele wykładni, przedmiotem dyskusji powinien się stać najsampierw nie tyle dokonany wybór alternatywy, ile konsekwencja w przeprowadzeniu zamiaru i sposoby użyte do jego realizacji.

Dawne pochodzenie, czy w każdym razie niecodzienność tekstu, zaznaczył Bohdan Drozdowski przez użycie formy, nad którą nie od dziś świetnie panuje - regularnego, tradycyjnego w przekładach polskich białego wiersza. Zwierszował nawet prozaiczne partie oryginału, co da się logicznie wytłumaczyć. Przy uwspółcześnieniu pozostałych cech języka proza Szekspirowska zmieniłaby się w potoczną konwersację, a przecież zamiar parafrazisty jest inny: stałe kontrastowanie tradycyjnego wiersza z dzisiejszością słownictwa, składni i całego stylu. Obok uwspółcześnienia i spolszczenia przede wszystkim idiomatyki, oraz obok uproszczenia składni (w sumie składa się to właśnie na odretoryzowanie) cechuje ten styl dokonanie daleko idących skrótów i to nie tylko przez opuszczanie kwestii, lecz głównie przez ich streszczającą kondensację. Z drugiej strony mamy fragmenty, które nie istnieją u Szekspira - poszczególne obrazy, metafory, lub nawet całe kwestie wprost interpretujące daną postać czy też sytuację. Z braku miejsca przytaczam najpierw jeden mały fragment jako przykład unowocześnienia, kolokwializacji i wzmacniającej kondensacji. Emilia mówi u Paszkowskiego (akt IV. sc. 2):

Jakiś nikczemny oszust, podły

hultaj.

Oby go nieba odkryć pozwoliły

I bicz podały w każdą dłoń

uczciwą

Do przepędzenia tego szelmy nago

Przez obszar świata, od wschodu

na zachód!

U Drozdowskiego natomiast:

...Ja bym go, ja nie wiem!

pejczem i biczem i nago przez

miasto z końca do końca!

Jako przykład rozpisania kwestii przez parafrazistę niech posłużą słowa Desdemony w akcie I. sc. 3. U Paszkowskiego brzmiały one:

Że kocham tego Murzyna i żyję

Dla niego tylko, niech o tym

gwałtowna

Przemiana losu mojego obwieści

Całemu światu...

U Drozdowskiego mamy kwestię bardzo szczęśliwie wprowadzającą akcent bezpośredniości:

Kocham Otella i sławę Otella,

duszę Otella i ciało Otella,

chcę żyć z nim, za nic mi ciosy

fortuny,

nie chcę być, nie chcę być

słomianą wdową, gdy on w dalekie udaje się

służby.

Wreszcie - jako przykład zarazem rozszerzenia i daleko posuniętej interpretacji - fragment kwestii Otella w akcie III. sc. 3. Bohater przemawia tu używając wprowadzonych przez Drozdowskiego porównań z dziedziny wojskowości:

Ja mam być zazdrosny!

I to o kogo! O poruczniczynę!

On z Desdemoną! Z tą szpadą

szczerości,

z tą salwą śmiechu, z tą pobudką zmysłów,

z tym moim wszystkim? Wiesz ty,

co to miłość?

Zwłaszcza jej miłość? Rakieta,

gdy strzela

to strumyk leśny przy jej

pocałunkach!

Nie sposób mnożyć na tych łamach przykładów i omówień, trzeba więc podać już tylko sumaryczny wynik lektury tekstu.

Cała parafraza zmierza konsekwentnie do uczynienia z retorycznej tragedii - tragedii ludzi w stosunku do oryginału małomównych, formułujących swe kwestie dosadnie i bezpośrednio. Przy zachowaniu przebiegu Szekspirowskiej akcji wynika stąd większa spontaniczność działań, nie poprzedzonych eksponowaną w długich tyradach refleksją, zatem przekazanie szybko narastającej motywacji tych działań spada w teatrze na środki aktorskie w znacznie większym stopniu, niż w wypadku wersji retorycznej o długim oddechu. Zadania aktorów stają się trudniejsze, ale pojawia się możliwość zebrania wysokiej premii za przekonywającą siłę ekspresji i za sztukę równoczesnego uniknięcia uproszczeń.

Spontaniczność i pewna gwałtowność znajdują u Drozdowskiego swe uzasadnienie w ścisłym zdefiniowaniu środowiska, w którym rzecz się rozgrywa. Mamy do czynienia z żołnierzami i z obyczajami panującymi w odległym garnizonie. Taką możliwość interpretacji trzeba uznać: pijatyki, bójki, komeraże małżeńskie w korpusie oficerskim oraz rywalizacja o awanse i rangi istnieją obiektywnie w Otellu Szekspira. Ponadto, wykładnia tego rodzaju - choć jak każde z możliwych ujęć podlega dyskusji - nie musi wcale oznaczać zubożenia problematyki psychologicznej i moralnej utworu. Ostatecznie, Woyzeck Buchnera to w streszczeniu, podobnie jak Otello, brudna i zakończona morderstwem historia garnizonowa. W wypadku wersji Otella o skondensowanym i ekspresywnym tekście cały problem leży w umiejętności wpisania przez teatr podtekstów w dane z góry ramy przy pomocy własnych, specyficznych środków.

W Teatrze Polskim to nie nastąpiło i warto się zastanowić nad przyczynami ważniejszymi, niż scenografia, która nie komunikuje niczego poza banałem bieli i czerni, czy też zwyczajne nie udźwignięcie roli przez Desdemonę (Hanna Balińska). Rzecz leży w rolach Jagona i tytułowego bohatera.

Można się domyślać, że na obsadzenie w pierwszej z tych ról Stanisława Mikulskiego wpłynęły jego sukcesy w mundurze na ekranie telewizyjnym i na estradzie. Wydawałoby się zatem, że w wersji Otella, w której istotne znaczenie ma żołnierski stan bohaterów, będzie to najtrafniejszy wybór, ale nie chciano pamiętać o działaniu skojarzeń wynikłych, właśnie ze wspomnianych sukcesów. Mikulski stał się dla wszystkich wcieleniem pozytywnej postaci oficera; jego przedzierzgnięcie się w Jagona wymaga przezwyciężenia przez widzów wcale silnej bariery oporu.

Poza tym szkopułem zewnętrznym jest inna, ważniejsza sprawa: cywil, czy też oficer, Jagon jest postacią skomplikowaną nie tyle nawet w motywach swego postępowania, ile w meandrach roli, jaką odgrywa w stosunku do Otella i w nadawaniu sensu całej sztuce. W swym komendancie budzi drzemiące pasje, a w całej tragedii jest wcieleniem zła, obojętnie którą z interpretacji szekspirologów zechcemy temu złu nadać. Z pierwszej roli wynika coś więcej, niż konwersacyjne rzucanie w stosownych chwilach aluzji i półsłówek; aby dopiąć swego, Jagon musi się stać powiększającym zwierciadłem wszystkich niebezpiecznych cech charakteru tkwiących w jego ofierze. Musi być twardy, a zarazem giętki jak stal, musi przemawiać zmieniającym się językiem "stutysięcznej żmii". Tego wszystkiego zabrakło w ujęciu, które oglądamy na scenie, gdzie Mikulski dał postać łotra prostolinijnego i przejrzystego od początku do końca. Z współtwórcy sensu sztuki stał się tylko elementem akcji.

Trudniejsza do wyważenia jest sprawa Otella. Niewątpliwie Ignacy Gogolewski chciał tu stworzyć oryginalną, nową kreację. Na wstępie zdecydował się wraz z reżyserem na Otella-Murzyna (parafraza Drozdowskiego nie precyzuje sprawy, nazywając go wprawdzie Maurem, ale także i "czarnuchem", który to termin niezbyt zresztą szczęśliwie przyjął się w naszych przekładach z literatury amerykańskiej jako odpowiednik pogardliwego nigger). W związku z tym do żołnierskiej popędliwości bohatera postanowił dodać nie tylko tradycyjną gwałtowność scenicznego Afrykańczyka, ale całą historię, czy znerwicowanie znane z granych w Teatrze Współczesnym w r. 1969 Sąsiadów Jamesa Saundersa, czy też z The Slave LeRoi Jonesa, lub powieści Jamesa Baldwina. Stanowi to przypisanie Szekspirowi dzisiejszych poglądów i bardzo znacznie upraszcza Otella, ale w każdym razie interpretacja taka bywa dokonywana często, zwłaszcza w publicystyce. Na kreację Gogolewskiego złożyły się więc: garnizonowa obcesowość, afrykańska pierwotność w tradycyjnym ujęciu, oraz nerwy dzisiejszych amerykańskich przedstawicieli "black power". W praktyce wygląda to tak, że uwiarygodnienie łatwowierności Otella oraz jego szczęścia ze zdobycia Desdemony na początku sztuki zostaje dokonane przez stały naiwny uśmiech i gęste poklepywanie po ramieniu towarzyszy. W gniewie i rozpaczy Otello często posuwa się do rękoczynów, błyska białymi zębami, przewraca oczami i zanosi się w długich zaśpiewach wykonując jakby rytualne gesty i pantomimiczne scenki.

Dla sprawozdawcy wszystkie te elementy nie złożyły się w całość. Obcesowość kłóciła się z afro-amerykańską histerią, zaś naiwność pozostała powierzchowna, rodem z postaci "dobrych dzikusów". A przecież wybierając parafrazę Drozdowskiego należało w grze aktorskiej pójść w głąb, nie na zewnątrz, kontrastując wartki bieg akcji i słowa z pokazaniem "wnętrza" Otella. Ekspresja aktorska, o ile nie jest nasycona głębszą treścią, nałożona na tekst już pełen ekspresji powoduje niebezpieczne spiętrzenia i uproszczenia. Na takim zdaniu podpisanego odbija się jego osobisty pogląd, że Otello to nie przede wszystkim rzecznik "kwestii rasowej", czy "ofiara wyobcowania", ale (jak mówi o innym bohaterze polski dramatopisarz) "tylko człowiek". Jego indywidualna, ludzka sprawa jest rzeczą najbardziej interesującą. Drozdowski jakby przychylał się do tego poglądu, dodając do tekstu czterowiersz stylizowany na typowy Szekspirowski morał końcowy:

...ale ten pożar, co się w mojej

głowie

od jednej iskry Jagona zapalił

przecie nie zgaśnie dziś ze mną,

panowie,

tlić się w niejednej czaszce będzie

dalej...

Ostre, zewnętrzne środki użyte przez Gogolewskiego oddaliły od nas Otella w sferę egzotyki lub publicystycznej ilustracji problemów, zamiast go do nas przybliżyć. Jest to, jak już powiedziano, subiektywny pogląd sprawozdawcy, oparty na bliskiej mu linii interpretacji sztuki, natomiast pewna nieskładność i brak osiągnięcia jakiejś istotniejszej konkluzji w obecnej roli Otella mogą się okazać stwierdzeniem niezależnym od jakichkolwiek poglądów na samą sztukę.