Artykuły

1. ANI PRAWIE KOMUNISTA, ANI TYLKO EPIGON

„...można zabijać, ile się tylko zapragnie, trzeba być tylko sil­niejszym, proszę państwa, no i szybszym. Ja nim jestem! Po­nieważ nie mam sumienia, po­nieważ jestem wolny...”
(Max Frisch, Graf Öderland)

Jesteśmy świadkami ważne­go wydarzenia z zakresu re­cepcji sztuki zachodniej w Polsce. Po Durrenmattcie, który od razu wszedł w pole widzenia naszej kultury swymi najwybitniejszymi dziełami: Wizytą starszej pani i Kraksą^[1] dokonano próby wprowadzenia Maxa Frischa. Powiedzmy na wstępie, że jest to próba mniej udana, cho­ciaż jej podjęcie było konieczne. Frisch i Durrenmatt są dzisiaj nie­wątpliwie nie tylko najciekawszymi pisarzami szwajcarskimi, ale całego niemieckiego obszaru językowego. Obaj szukają dystansu wobec wy­łaniającej się po drugim wstrząsie wojennym cywilizacji termitów. Je­den znajduje go w trzeźwym, nie szczędzącym żadnej wartości scep­tycyzmie, drugi w gryzącej ironii i apokaliptycznym humorze. Posta­wy te są właściwie pozami, skrywa­jącymi rozbudzone poczucie odpo­wiedzialności i niepokój moralisty. Durrenmatt wyszedł od Kafki i Brechta, chciał „instynkt metafizycz­ny” połączyć z wyczuleniem socjal­nym. Frisch, którego aspiracje są bardziej filozoficzne, zaczynał od egzystencjalizmu Kierkegaarda i Sartre'a; od Brechta wziął pomysły formalne i model „teatru bez iluzji”.

Frischa zaprezentowano w Teatrze Współczesnym w Warszawie mora­litetem Biedermann i podpalacze. Sztuka ta zyskała w Niemczech w roku ubiegłym niejaki rozgłos i wy­wołała kontrowersyjne oceny. Ta wrzawa spowodowana była głównie asocjacjami politycznymi, które nie są jednak na tyle jednoznaczne, aby wywołać skandal. Są za mgliste, aby mogły elektryzować opinię zachod­nią; u nas wydają się banalne i jakby od dawna znane.

Recenzent „Trybuny Ludu”, Ro­man Szydłowski, zatytułował swoje sprawozdanie z premiery: Bezlito­sna rozprawa z niemieckim miesz­czaństwem. Otóż literatura niemiec­ka od blisko pięćdziesięciu lat „bez­litośnie rozprawia się z mieszczań­stwem”, co nie ma jednak, jak wia­domo, uchwytnego wpływu ani na świadomość tej klasy, ani na bieg inspirowanych przez nią wydarzeń. Temat ograł się pod piórem Henry­ka Manna, Arnolda Zweiga, Bechera i Wolfa. Jeśli natomiast krytykę tę chce ktoś uprawiać, aby odpo­wiedzieć sobie na pytanie: „Cóż może począć przeciw nieszczęściu ten, który przemian się lęka bar­dziej niźli nieszczęścia?” - musi ukryć retoryczny charakter pytania. Frisch osiąga to, zręcznie przejmu­jąc od Brechta moralitetową formę i metodę „efektu obcości”. Powstaje intelektualnie łatwa, lecz świetnie napisana sztuka. W dodatku sztuka ta nie jest ani formalnie, ani treś­ciowo reprezentatywna dla cało­kształtu twórczości Frischa. Szyd­łowski, zasugerowany „wymową'” sztuki, chce widzieć w Frischu pra­wie komunistę. Kott natomiast za­wiadamia czytelników, że Frisch go rozczarował, bo znalazł w nim tyl­ko zręcznego epigona Brechta^[2]. Oba uogólnienia zawdzięczają swój roz­mach nie uwzględnieniu podstawo­wych dzieł Frischa. Ale jest to rów­nież sygnał, że sztuka, rozpoczyna­jąca w Polsce teatralną recepcję wy­bitnego dramaturga, została wybra­na nietrafnie, co może zaciążyć nad dalszymi losami Frischa na naszych scenach.

Frisch nie jest ani prawie komu­nistą, ani tylko epigonem Brechta. W powieści Stiller (1954), która przyniosła mu sławę jako prozaiko­wi, podejmuje nieznany dotychcza­sowej epice problem egzystencjalny i teoriopoznawczy. Kwestionuje mia­nowicie tożsamość bohatera z sa­mym bohaterem, poddając kontroli przekonania jakie żywimy o sobie. Inspiracja Kierkegaarda zdaje się nie ulegać wątpliwości. Ujawnia ją zresztą motto z Entweder-Oder: „Patrz, właśnie dlatego tak trudno jest wybrać samego siebie, bo w wyborze tym absolutna izolacja po­krywa się z absolutną ciągłością, bo każda możliwość stania się czymś innym, czy raczej przetworzenia się w coś innego jest całkowicie wy­kluczona”.

Jest to obsesyjny wątek my­ślowy Frischa, na który natrafia­my również i w jego sztukach: Czło­wiek jest wolny, może wyzwolić się ze swej kondycji, ale nie może wy­zwolić się od siebie, od swych na­wyków, postaw, myśli. Człowiek zawsze pozostaje sobą, pro­jekcją własnych kompleksów w świat zewnętrzny. Frischowska kon­cepcja człowieka i świata jest więc antydialektyczna. Jest diametral­nie różna od koncepcji brechtowskiej, która zakłada, że świat jest zmienny i podległy przemianie. Dziwny to komunista, który nie uznaje możliwości zmienienia świata. A Frisch nie tylko nie uznaje tej możliwości, ale swemu przeświad­czeniu daje sugestywny artystycznie wyraz. Pozwalam sobie odesłać za­interesowanych do mojej analizy bardzo reprezentatywnej sztuki Frischa Graf Oderland (1951)^[3]. Sztuka ta stanowi studium „wolności delirycznej” jakiej nie mogą osiąg­nąć nawet bohaterowie Sartre'a. Frisch w przeprowadzeniu koncepcji wolności okazuje się bowiem bar­dziej konsekwentny i radykalny od swego inspiratora. Ten radykalizm jest wynikiem rozwoju: w znacznie wcześniejsze i słabszej sztuce Santa Cruz (1944)^[4], przypominającej atmosferę trochę naszego Szaniawskiego, jest już zarysowany typowo egzystencjalistyczny problem boha­tera, który szuka „wyzwalającego” czynu.

Dla polskiej publiczności na pew­no byłoby bardziej pobudzające in­telektualnie rozpocząć znajomość z Frischem od rzeczy, które mogą ra­czej wywołać sprzeciw niż łatwą intelektualnie akceptację. Pod tym względem Graf Oderland na pew­no ciekawszy jest od Biederman­na. A już na pewno obie te sztuki ustępują utworowi, który uważam za najwybitniejszą rzecz teatralną Frischa. Jest nią Don Juan oder die Liebe zur Geometrie. Don Ju­an Frischa jest nie tylko próbą przewartościowania starej legendy o uwodzicielu, lecz parabolą o tra­gedii i komizmie współczesnego in­telektualisty. Takiemu startowi te­atralnemu Frischa, powinny towa­rzyszyć wysiłki wydawnictw nad przyswojeniem jego świetnej prozy. Na pierwszy ogień powinna pójść powieść Homo faber, podejmują­ca sugestywnie krytykę naiwnego potocznego racjonalizmu i pozyty­wistycznej wiary w moc nauki. Rzecz ta zapewne wywołałaby u nas wiele sprzeciwów, jest w niej bo­wiem problematyka filozoficzna do której podjęcia nie dojrzała jeszcze opinia. Frischowi bowiem jednego nie można odmówić: wyczulenia na sprawy, które niesie przyszłość. Można a może nawet trzeba odrzu­cać pewne jego rozwiązania, ale pro­blematyka, którą nam proponuje jest już zapowiedzią „mrowiskowej” kul­tury trzeciego tysiąclecia.

2. MORALITET O KAMELEONIE

„Kameleon daltonista
nie da mleka
Kameleon daltonista
to kaleka”
(Piosenka STS)

Frisch z formy moralitetu robi użytek parodystyczny. Nie dostrzegł tego inscenizator, a przynajmniej nie potrafił nas przekonać, że widzi tę szczególną funkcję formy. Jest ona zaznaczona przez autora urywa­nym tokiem sztucznie uroczystych, kassandrycznych wypowiedzi chó­ru. Efekt polega na kontraście klasycyzującej formy i płaskiej treści.
,,Bladą, nerwową, roztrzęsioną
okropnie,
Spać nie mogącą, nieszczęsną –
Widzę małżonkę".

Kiedy chór zaczyna nudzić, kory­feusz mu przerywa; kiedy upomnie­nia chóru stają się zbyt natrętne, Biedermann łamie dystans między osobami dramatu a chórem i woła niecierpliwie: „Proszę się stresz­czać!”, kiedy na scenę wchodzi Babette, Biedermann mówi usprawied­liwiająco: „Mam konferencję z chó­rem” etc. etc. Otóż te efekty nie zostały wygrane, forma moralitetu wzięta została serio, a widz pozba­wiony ważnego komponentu estety­cznego.

U Frischa obserwujemy – aluzyj­ne demaskowanie formy moralitetowej. W scenie pijaństwa Schmitz woła do Biedermanna – Jedermann!,; jeszcze raz autor przypomina nam, że oglądamy moralitet. Fabuła ma wiele elementów antycypują­cych bieg akcji; już w pierwszej scenie dowiadujemy się, co grozi do­mowi Biedermannów, chór zaś po­twierdza, że cios jest nieunikniony.

Serdecznie otwiera mu drzwi,
bezbronny, niestety, lecz strachem
znużony,
pełen nadziei...
Aż jest już za późno.

Jest to właściwe poetyce morali­tetu wyłączenie momentu niespo­dzianki i zaskoczenia. Fabuła zmie­rza wyłącznie do zilustrowania pew­nej nieskomplikowanej tezy, która nie pojawia się jako konkluzja, lecz znana jest od początku. Również postaci konstruowane są anty dialektycznie. Biedermann jest takim sa­mym Biedermannem na początku sztuki i w epilogu, nie rozwija się i nie może się rozwijać; może się jedynie powtarzać. Zarysowana w epilogu perspektywa powrotu Bie­dermannów z piekła na ziemię jest również ilustracją tego założenia.

Może ktoś powiedzieć, że jednak Biedermann się rozwija, że prze­chodzi od aprobaty zła do współ­uczestnictwa w nim. Jest to tylko złudzenie. Wszelkie rachowania Bie­dermanna mieszczą się bowiem w ramach filozofii, którą wyznaje. Sprowadza się ona do trzech zasad:
1. „trzeba mieć troszkę zaufania”
2. „nie robić sobie wrogów”
3. „na szczęście to nie u nas”.

Mieszczanin, którego idealnym wzorcem w sztuce jest Biedermann, nie pojmuje, co się wokół niego dzieje nie dlatego, że pojąć nie mo­że, lecz dlatego, że nie chce. I dla­tego taktyka podpalaczy nie jest by­najmniej paradoksalna. Mówią oni: „...najlepszą maską jest naga, suro­wa prawda. W prawdę nikt nie wie­rzy”.

Wartość moralitetu Frischa reali­zuje się nie w tezie, która nie jest odkrywcza i dość już zbanalizowana przez życie i literaturę, lecz w sa­mym sposobie przeprowadzenia tej tezy. Frisch powoduje się niezawod­nym poczuciem teatralności.

Przypomnijmy choćby scenę na­krywania stołu. To satyra na przystosowawcze zdolności mieszczucha-oportunisty. Wyrażona samą sytu­acją, ziszcza się nie w słowach, lecz w elementarnym zdarzeniu scenicz­nym.

Epilog, który Frisch dopisał póź­niej do swego moralitetu wydaje się zupełnie niepotrzebny. Nie podnosi tezy w sferę uogólnienia, zdarzenia przedstawione w części pierwszej nie nabierają dzięki temu uzupeł­nieniu jakiegoś innego sensu Epilog dzieje się w piekle, ale naprawdę rozgrywa się nadal na tej samej płaszczyźnie fabularnej. Uogólnienie zawarte jest już w komentarzach chóru, w znaczących nazwiskach, w parabolicznym charakterze fabuły.

Wiadomo, że teatr Axera jest sceną znakomitej kultury aktorskiej. Przyzwyczajono nas, że można pod tym względem stawiać Teatrowi Współczesnemu najwyższe wymaga­nia i rzadko poczuć się zawiedzionym. Dwie jednak role przeszły oczekiwania. Mam tu na myśli kreacje Mieczysława Czechowicza i Andrzeja Łapickiego. Role pod­palaczy są w tej sztuce najtrud­niejsze. Nie są oni bowiem jedno­znacznie określeni. Wiadomo niby że Schmitz był cyrkowcem, a Eisenring kelnerem. Ale przecież są to zarazem zawodowi podpalacze. Cyr­kowiec i kelner to tylko „kryptozawody”. Muszą by realni i konkret­ni, ale jednocześnie powinni zacho­wać cechy ogólne niejasnej klasy „podpalaczy”. A podpalacz to mo­że być w świetle ogólnej tezy mora­litetu i podżegacz wojenny, i woj­skowy profesjonalista, i obłąkany agresywny polityk, i rekin przemy­słu zbrojeniowego. Wspólną ich ce­chą jest właściwość określana przez psychologów jako morał insanity.

Czechowicz i Łapicki dali dwa świetne studia indyferentyzmu mo­ralnego. „A oni, czyści wśród zniszczenia” można by powiedzieć, parafrazując Eluarda. Żądza nisz­czenia nie wynikała ani z ich cha­rakteru, ani nie była jakąś straszną deformacją psychiki. Oni działali w sposób jak najbardziej naturalny, pod naciskiem swojej kondycji pod­palaczy. Podpalacze podpalają z taką samą naturalnością, z jaką jed­wabnik wysnuwa z siebie nić. Schmitz Czechowicza miał w sobie ludową naiwność i prostotę, jego cwaniactwo pokrywała rozbrajająca bezradność. Łapicki jako Eisenring miał przesadne maniery prole­tariusza w kołnierzyku. Rolę tę ce­chowała niezawodna precyzja ge­stu, wdzięk i błyskotliwa inteli­gencja. Czechowicz był ciężki, niedźwiedziowaty, grał sylwetką i zwolnionym ruchem. Łapicki miał w rękach zręczność prestidigitatora i lekkość salonowca. Był w tym pysz­ny kontrast naturalnej siły komicz­nej i rafinowanego esprit, „ciemne­go” i „jasnego” aktorstwa, w sensie w jakim poeci mówią o „ciemnym” i „jasnym” wierszu. Mieli epicki dy­stans i odwagę wychodzenia gestem i wzrokiem poza rampę. Obaj da­wali aktorstwo antyiluzjonistycne, takie jakiego domaga się Brecht i jakiego potrzebuje Frisch.