Artykuły

Jak wraz - jak wraz - ta dziwów pełna Noc.

To chwila teraz ta... tajemny ciąg

Grób dźwiga - wieje czar i trupi dech.

Erynnis żąda krwi. O czynów! Rąk!

Przepadnij dniu! O dniu idący stój!

Teraz ta noc - to dzieło - to czyn mój.

Ha! Mam tam pójść - właśnie do niej.

A więc w tej chwili ją Los mi wskazuje,

Jako przyczynę zbrodni, nie ofiarę;

ją, jako tę, co truje, łamiąc wiarę.

...........................................................................

Tędy ku izbom matki - prosta droga.

Ha! Legowisko króla, - światło, drzwi otworem.

U wrót nie widzę straży;

sam spać idzie -

w łoże!

Jeszcze jedna - nieznana - transkryp­cja "Orestei"?

Elementy się zgadzają. Syn zamordowa­nego króla, stojący wobec okrutnego dyle­matu: konieczność pomszczenia wiarołomstwa i zabójstwa, których ofiarą padł oj­ciec, i konsekwencja nowej zbrodni, naj­straszliwszej: matkobójstwa. Niewątpliwie - któraś z rzędu trawestacja mitu atrydzkiego. Nie brak nawet motywu Erynii.

Lecz właśnie w oryginale, na którym opiera się ta parafraza, Erynie nie wystę­pują - w każdym razie nie są dosłownie wymienione. I nie dziw: tekst przytoczony, to nie jedna z długiego rzędu unowocze­śnionych "wariacji na temat" Elektry i Orestesa; to dowolny przekład Stanisława Wyspiańskiego... z "Hamleta".

Niewątpliwie motyw Erynii w tym wy­padku to jeszcze jeden z przejawów owej szczególnej obsesji, jakiej w całej swej twórczości ulega Wyspiański: obsesji Konrada-Orestesa. Wielokrotnie już były ana­lizowane źródła, z jakich wywodził się ten swoisty kompleks myślowy i wyobrażenio­wy autora "Wyzwolenia". Z tych samych źró­deł poczyna się zapewne i zaskakujący anachronizm w opracowaniu fragmentów dramatu angielskiego. Poeta zresztą za­strzega się wielokrotnie, że przekłada nie dosłownie, lecz "idąc za treścią przedsta­wioną w tłumaczeniu Paszkowskiego". Kto wie jednak, czy nie można by strawestować tego odautorskiego określenia, według sto­sowanej przez nas dzisiaj terminologii: "tłumacząc na planie treści". Innymi sło­wy: może i trafny był w tym wypadku instynkt poety; może to zaskakujące na pierwszy rzut oka zestawienie: Erynie u Szekspira! - znajduje dla siebie jakieś głębsze usprawiedliwienie?

Jeśli zapomnieć na chwilę o wszystkim, co nam narzucają badania historyczno-li­terackie, o owym "pre-Hamlecie", na któ­rym oparł się bezpośrednio Szekspir, o wszystkich akcesoriach renesansowej a mo­że i średniowiecznej jeszcze konwencji, ciążącej dzisiaj już tak wszechwładnie nad całą naszą percepcją tego arcydramatu - toć przecież istotnie historia Hamleta, księ­cia Danii, niezwykłą zdaje się wykazywać zbieżność z prastarym wątkiem mitu grec­kiego.

Nie dojdziemy już nigdy zapewne, czy Szekspir świadomie zapragnął dać swoją własną "wersję uwspółcześnioną" tragedii antycznej - w tym sensie, w jakim od czterdziestu bodaj lat próbuje tego doko­nać dramaturgia naszej epoki. Nie o to zresztą w tej chwili chodzi. Rzecz w tym, że jeśli ta dramaturgia naszych czasów, tak szczególnej ulegająca fascynacji grec­kiego mitu, że jakby na skutek tajemni­czej klątwy dzieli niejako los Orestesa, i tak jak nieszczęsny syn Agamemnona nie może rozerwać osaczającego kręgu groź­nych bóstw antycznych; jeśli ten dramat nam współczesny, nawracający wciąż jak w urzeczeniu do tej samej, odziedziczonej, "zastanej" kanwy losu, na niej usiłuje rozwiązać własne swoje porachunki ze światem; jeżeli do tamtych, poprzez po­kolenia przekazywanych niezmiennych ram antyku przymierza konflikty i zagadki i cały niepokój naszej epoki; - to może "Hamlet" właśnie stanowiłby nie tylko pierw­szy ale i najbardziej twórczy przykład ta­kiej "dawności unowocześnionej".

Jeśli pisząc o "Muchach" sartrowskich roz­poczynam od Szekspira, to nie z przypadku, ani tym bardziej nie dla jakiejś podejrza­nej "efektowności" takiego zestawienia - tylko że wielki ten przykład nasuwa się właśnie przy rozmyślaniu nad tą egzysten­cjalną odmianą "Orestei", ze względu na zbieżność pewnych punktów wyjściowych. "Muchy" w swej warstwie filozoficznej, intelektualnej, można uważać za dramatycz­ne argumentum dla przeprowadzenia tezy autorskiej na temat człowieka, jego losu i jego relacji ze światem. Teza ta, zgodnie z całą teoretyczną podbudową sartrowskiej odmiany egzystencjalizmu, głosi w pierw­szym rzędzie, że człowiek jest całkowi­cie wolny. Ta wolność dotyczy nie tyl­ko absolutnego uniezależnienia człowieka od jakichś mocy nadrzędnych (gdyż takich nie ma - człowiek stoi sam wobec pustego nieba), ale i od jakichkolwiek "obiektyw­nych" kanonów moralnych, społecznych czy obyczajowych. Człowiek zmuszony jest sam w każdym momencie swego istnienia, i w każdym swoim działaniu - zarówno zresztą jak i w braku działania - do do­konywania pewnego wyboru, i tym samym do stwarzania nowych wartości i do stwarzania za każdym razem siebie na nowo. "Nie istnieje natura ludzka, ponieważ nie istnieje Bóg, z którego ona się poczę­ła"... "Człowiek nie jest niczym ponad to jakim się sam uczyni..." Lecz dokonywanie w każdej chwili wolnego wyboru powo­duje niezmiernie wielką odpowiedzial­ność człowieka - nie tylko za siebie, ale i za innych, za wszystkich ludzi. "Jeśli Bóg nie istnieje, nie znajdujemy przed sobą żad­nych wartości ani nakazów, które mogłyby usprawiedliwić nasze postępki. Tak więc nie mamy ani poza sobą, ani przed sobą... żad­nego usprawiedliwienia, żadnych tłumaczeń. Jesteśmy sami, bez tłumaczeń. To jest to, co określiłbym twierdząc, że człowiek jest skazany na wolność. Skazany, ponieważ nie stworzył sam siebie, a jednak wolny, gdyż raz rzucony w świat, jest odpowiedzialny za wszystko co czyni..." "...Egzystencjalista nie będzie również sądzić, że człowiek może znaleźć pomoc w jakimkolwiek znaku na ziemi, który wyznaczyłby mu kierunek jego drogi; uważa on bowiem, że człowiek sam odcyfrowuje każdy znak tak jak mu się podoba..."

Taki to - przedstawiony tu oczywiście w dużym uproszczeniu - system pojęć za­myka Sartre w ramy swej własnej wersji mitu Orestesa.

Dlaczegóż w tym właśnie momencie szu­kać zestawienia z Szekspirem? Przecież i inni, bliżsi nam w czasie, autorzy używają mitu, jako odskoczni artystycznej dla swoich własnych "obrachunków z teraźniejszością". Zależy jednak czego kto szuka. Giraudoux w swojej "Elektrze" stawia zagadnienia "sprawiedliwości integralnej". O`Neill w trylogii o rodzinie Mannonów, będącej ści­słym odpowiednikiem współczesnym Orestei (Mourning becomes Electra), zajmuje się problematyką psychologii freudystycznej. To są zagadnienia odrębne, przeprowadze­nie każdego z nich musi być rozpatrywane w innym wymiarze. Ale Szekspir wewnętrz­ną akcję swego bohatera przeprowadza w tych samych kategoriach co Sartre - w kategoriach wolności woli połączonej z ko­niecznością wyboru - i, podobnie jak Sar­tre, samo to zestawienie czyni osią tragedii: jest to bowiem nóż o dwóch ostrzach, z których każde godzi w bohatera.

Punkt wyjściowy dla Hamleta i dla sartrowskiego Orestesa jest zatem wspólny. Ale na tym kończą się analogie. Szekspir obdarza Hamleta naprawdę, i w całej rozciągłości, wolnością: daje mu pełnię ży­cia. Hamlet jako postać sceniczna porusza się, zastyga, działa, rozumuje, wybiera w pełnej swobodzie; gdy nie zabija modlące­go się króla, gdy oszczędza matkę, a potem sam ginie - mamy absolutną pewność, że stało się to z jego własnej, Hamletowej woli. Orestes w "Muchach" wielokrotnie nas zapewnia, że sam dokonywa wyboru - ale my nie jesteśmy przekonani. My wie­my, że wybór został dokonany za niego już przed wiekami: on musi zabić Egista i Klitemnestrę. Musi - nie tylko dlatego, że taki wyrok wydała ponoć wyrocznia delficka, ale dlatego, że tak się to ustaliło w na­szej świadomości poprzez znaną nam i od wieków w tym samym kształcie przekazy­waną rzeczywistość legendarnej fikcji.

Wydaje mi się, że tutaj leży zasadnicza słabość sztuki: w jej konstrukcji. Jak na ironię, ten utwór mający być ostateczną rozprawą już nie tylko z fatalizmem jako pewnym systemem metafizycznym, ale z wszelkim światopoglądem zakładającym ja­kieś determinanty - wtłoczony został w ramy tematyki "fatalistycznej". Nie jest to przecież obojętne dla naszego odczucia, że los Orestesa z góry jest wyznaczony - i to nie tylko przez narzucającą się nam tradycję literacką, ale i przez sam żelazny układ praw które podyktowały takie a nie inne ukształtowanie się mitu. Szekspir zaj­mujący wszakże o wiele mniej skrajne, o wiele bardziej relatywistyczne niż Sartre stanowisko, nie zamknął jednak swego bo­hatera w granicach tak ściśle określonych i tak hermetycznych. Ustawiając go w sy­tuacji pokrywającej się niemal bez reszty z tą, w której znajduje się Orestes, nie zmu­sił go jednak by poszedł wytkniętą raz na zawsze drogą Atrydy. W "Muchach" program filozoficzny, linia myślowa, ładunek poję­ciowy atakujący intelektualna odbiorczość widza, stoi w sprzeczności z wewnętrzną strukturą utworu, z tymi elementami, któ­re przemawiają do naszej wyobraźni, do naszej "pamięci artystycznej". A w dziele sztuki głos decydujący mają te ostatnie.

Gdyby rozpatrywać "Muchy" wyłącznie od strony dramaturgicznego "przeprowadzenia dowodu prawdy" dla pewnej tezy filozoficz­nej trzeba by było wytknąć, poza owym pęknięciem konstrukcyjnym, inne jeszcze słabości utworu. Przede wszystkim nadmier­ne uproszczenia i powierzchowność w przedstawieniu "przeciwnika", to znaczy tej ideologii, którą autor zwalcza. W "Mu­chach" ucieleśnia ją Jowisz, reprezentujący tutaj nie tyle bóstwo - którego istnie­nie autor wszakże neguje - ile raczej wszelkie pojęcie siły nadrzędnej, zrodzone w ludzkich umysłach. Otóż przyznać trze­ba, że tak jak to tutaj zostało ukazane, byłaby to idea bóstwa bardzo podrzędnego, w jego wydaniu raczej zakrystyjnym. Ten Jowisz, żądający od wiernych posłuszeństwa i "skruchy" - zresztą obławiającej się manifestacyjnie w sposób jak najbar­dziej zewnętrzny - ten Jowisz tak bezrad­ny wobec każdej logicznej argumentacji, ingerujący za pomocą magicznych tricków i "straszenia" - to chyba kontrahent zbyt małego kalibru, jak na walkę tej miary i tego ciężaru gatunkowego. Wyzwanie Sartre'a-Orestesa rzucone w twarz takiemu Jo­wiszowi przypomina trochę bunt uczniaka, który zuchwale występując przeciwko nie­sprawiedliwemu belfrowi, wyobraża so­bie, że rozprawia się z Panem Bogiem. W skali tak wielkiej, w wymiarach walki z wszelką postawą transcendentną - taki Jowisz nie reprezentuje idei, lecz jej wulgaryzację.

Ale inaczej sprawa będzie wyglądać, je­żeli spojrzeć na "Muchy" nie jako na ilustra­cję czysto filozoficznej myśli, lecz jako na "normalny" dramat walki - walki o pew­ne wartości moralne i społeczne, o postawę człowieka, o wyzwolenie go spod ciemnej obsesji strachu, małoduszności i oportuniz­mu, o jego męstwo i godność, o zniesienia przemocy, o sprawiedliwość. W tej skali inaczej układają się proporcje i utwór prze­mawia do nas bezpośrednio, atakuje nas swą namiętnością, emocjonalnością, podbija siłą swego przekonania, poczuciem swej słuszności, swą szczerością a nawet bez­względnością. Bo też Sartre to nie tylko fi­lozof: wbrew utartym opiniom, to przede wszystkim żarliwy moralista i społecznik (tak!), to publicysta i mistrz polemiki, to wreszcie rasowy pisarz. I wydają mi się najbardziej celne, a zarazem najbardziej przekonywające pod względem dramatycz­nym te elementy sztuki, które zrodziły się z odruchu autora na otaczającą rze­czywistość i na jej przejawy obrażające jego zmysł sprawiedliwości i poczucie moral­ności społecznej. Cała sceneria aktu II: obrzęd "pokuty wobec zmarłych", pokuty polegającej na tym, że żywi w lęku przed upiorami wychodzącymi z mogił, raz w ro­ku kajają się przed nimi, wyznając publicz­nie swoje - a jeszcze chętniej swych bliź­nich - wobec nich zbrodnie; ta przeraża­jąca, pełna żółci, wzgardy i bólu scena mo­gła się zrodzić na pewno tylko w naszej epoce ("Muchy" pisane były w czasie oku­pacji); postawa tłumu mieszkańców Argos, małodusznego i podlizującego się władcom tłumu ludzkiego, wybierającego łatwe cierpiętnictwo i upodlenie, byle nie spojrzeć mężnie w oczy groźnej prawdzie; tłu­mu tak pełnego uległości dla swoich tyra­nów, a tak łatwo obracającego się przeciw swym bohaterom... Nie ma chyba widza, którym nie zatarga ten obraz, który pozo­stanie w swoim sumieniu obojętny na to przejmujące oskarżenie.

"Muchy" są terenem walki z całym szere­giem uznanych dogmatów, pojęć, stanowisk; są także rozprawą z pewnym gatunkiem artystycznym. Kto wie, czy owo pęknięcie strukturalne, o którym była mowa na po­czątku tych rozważań - pęknięcie płynące z niedostosowania konstrukcji utworu do jego założenia myślowego - nie wynikło z chęci porachunków artystycznych z Giraudoux. Niewątpliwie można by potraktować "Muchy" w pewnym sensie jako parodię "Elektry" giraudoux'owskiej, jako zjadliwą trawestację jej estetyki. Nie mówiąc już o tak ostentacyjnych "replikach zwierciadla­nych", jak ujecie postaci Jowisza (odpowied­nik Żebraka z "Elektry"), jak finał sztuki i pełne wzgardy potraktowanie "motłochu Argos" (w przeciwieństwie do pozytywnej roli jaką odgrywa on w utworze Giraudoux), jak postać Elektry, celowo zbrutalizowanej, i stosunek do niej Egista - całe partie dialogów, charakterystyczne słownictwo i typ metaforyki stanowią częstokroć szyder­cze odpowiedniki stylu wielkiego poprzed­nika Sartre'a. Bardzo znamienne, że w tym swoim buncie przeciwko uznanej wielkości literackiej Sartre nie umie się całkowicie - wyzwolić spod jej wpływu: częstokroć w tych nawet momentach, gdzie nie chodzi mu bynajmniej o karykaturę, gdzie najwy­raźniej przemawia bezpośrednio i we wła­snym imieniu - odnajdujemy w jego ję­zyku scenicznym zwroty, obrazowanie, sko­jarzenia, ba, nawet rytm całych fraz - dźwięczące tak znaną nam nutą giraudoux'owskiej poetyki.

Tak więc od każdej strony uderza w "Muchach" przede wszystkim ich warstwa emocjonalna, element natężenia uczuć, nie­cierpliwej miłości, pasji, szyderstwa i gnie­wu. I w nich to właśnie mają swe źródło owe niekonsekwencje budowy, nierówności stylu, niepotrzebne często brutalizowanie, a niekiedy i braki precyzji myślowej, tak zaskakujące w zestawieniu ze świetną inte­ligencją autora.

Realizacja sceniczna tego rodzaju sztuki, to dla wykonawców zadanie niezmiernie nę­cące, ale i najeżone tysiącznymi trudno­ściami. Jej wielowarstwowość, wieloznacz­ność jej metaforyki, skomplikowanie jej wątków, a przy tym jej niewątpliwa "kom­pleksowość" - bardziej niż gdziekolwiek indziej domagają się jasnej i porządkującej myśli reżyserskiej i owej "nadrzędności koncepcji" inscenizacyjnej, przeciw naduży­waniu której podnoszą się ostatnio, słusz­ne częstokroć, zarzuty. W tym wypadku na pewno nie mamy do czynienia ze sztuką, do której w gwarze zakulisowej zwykło się stosować określenie: "tylko ją grać". Grać - ale jak? Jak przekazać ów proces ko­lejnego wyzwalania się jednostki ludzkiej z krępujących ją więzów; czy wyrazić go poprzez formę syntetyczną, wyabstrahowa­ną i ponadczasową - czy też operującą realiami, konkretem określonej historycz­nie i środowiskowo rzeczywistości? Czy ująć sztukę jako beznamiętny wywód my­ślowy, czy jako doraźną i krwistą rozpra­wę ideologiczną? W tekście literackim ta­kie dwa nurty mogą na siebie wzajemnie nachodzić i organicznie się przenikać; ale w wymiarze sceny każdy z nich domaga się odrębnego stylu, odrębnego "klimatu".

Wydaje mi się, że warszawska realizacja "Much" trudności te pokonała, jeżeli nie bez reszty, to w każdym razie w dostatecznym stopniu, by zasadniczą myśl sztuki prze­kazać widzowi w sposób przejrzysty i cel­ny. Reżyser - Erwin Axer - w poszuki­waniu jednolitości wyrazu teatralnego dla owej ambiwalencji tworzywa dramatyczne­go - wybrał drogę pośrednią. Ustawił dzieje Oresta na pograniczu między ich ojczyzną legendarnej fikcji, a aktualnym obywatel­stwem krain współczesnych. W tym uję­ciu, z którym współgra koncepcja scenogra­ficzna Kosińskiego, Argos staje się miejscem dostatecznie nadrzędnym, by przywierało do naszego wyobrażenia rzeczywistości mitologicznej, a zarazem mieściło się jakoś w dzisiejszości. Formy architektoniczne, któ­rymi Kosiński zabudowuje teren akcji, nawiązują do antyku, a zarazem kojarzą się poprzez subtelne aluzje plastyczne z naszymi dniami (charakterystyczna i dziwnie nam bliska - niestety! - "sym­bolika formy" w obrazie II, gdzie ciężki masyw kapitelu opiera się na karykatural­nie cienkich i wydłużonych trzonkach!). Deformacja ekspresyjna i skrótowość tych elementów nie pozwalają określić ich jako realistyczne, ale poprzez swą surową, ra­czej "mięsistą" fakturę, poprzez swoje realia (ślady much) zatracają one cechę li tylko jakiegoś wyabstrahowanego zespołu form i wdrażają się w naszą świadomość jako coś bardzo namacalnego i konkretne­go. Rozplanowanie przestrzeni asymetrycz­ne, na osiach przekątnych, pozwala reży­serowi na sprawne operowanie tłumem, a jednocześnie stwarza mu możliwości licz­nych "zbliżeń"' aktorskich.

Ten ostatni moment jest szczególnie ważny z punktu widzenia ogólnej tendencji realizatorskiej. W swojej dążności do osiąg­nięcia owego "złotego środka" między ogól­nością a konkretem, Axer nadaje aktorom ton intymnej, możliwie odpatetycznionej wypowiedzi, skupionej i "a-przeżyciowej". Ta ogólna tonacja - w której, rzecz pro­sta, zdarzają się często wyłomy narzuca­ne przez bezpośrednie wymogi akcji - z jednej strony pozwala, przejrzyściej i logi­czniej podać widzowi myślową zawartość utworu; z drugiej pomaga do umieszcze­nia postaci dramatu we właściwej perspek­tywie - zdejmuje je z koturnów, ale i nie­co odindywidualnia. Wypowiadający się w ten sposób Orestes, Elektra, Egistos, mogą być bohaterami sagi mitologicznej, ale w równym stopniu mogą być komparsami kru­cjat średniowiecznych, rewolucji francus­kiej i ruchu oporu czasów ostatniej woj­ny. Wydaje mi się, że cel jaki na tej dro­dze osiąga Axer, jest dostatecznie ważny, by przeboleć wynikłą jednak przy takim ujęciu stratę: osłabienie namiętnego rytmu sztuki, pewne jej odbarwienie i odkrwienie. Mimo wszystko sądzę, że w tym wypad­ku cena się opłaca.

Z osiągniętą tutaj jednością wyrazu stoi jednak w sprzeczności rozwiązanie scen zbiorowych, noszące znamię pewnej patetyczności i przesady emocjonalnej. Usta­wienie głosowe i gestyczne idzie tutaj w kierunku jakiejś stylizacji ekspresjonistycznej - zwłaszcza dotyczy to postaci Much-Erynii - wbrew wstrzemięźliwej, "zobiek­tywizowanej" aurze dominującej w przed­stawieniu. Tę dwutorowość stylu uważam za główny błąd realizacji.

Pod względem aktorskim spektakl jest - z małymi wyjątkami - wyrównany i czysty. Uderza jego cecha ogólna, którą można określić jako kulturę gry s c e n i c z n ej. Plastyczność wypowiedzi, precyzyjne rozłożenie akcentów, wstrze­mięźliwość i opanowanie cechują wszyst­kich wykonawców ról głównych. Tadeusz Łomnicki świetnie przekazuje tekst; jego Orest jest skupiony i refleksyjny, przeko­nywający raczej jako beznamiętny poszuki­wacz prawdy, niż jako aktywny bojownik. Ma porywający moment w ostatnim akcie, gdy zapanowuje ostatecznie nad Jowiszem- na ogół jednak w swym słusznym dążeniu do odpatetycznienia i wyzbycia się choćby cienia koturnowości - jest może nazbyt statyczny i "bezosobowy". Wyraźne pęk­nięcie w jego roli: brak jakiejś "akcji we­wnętrznej" motywującej zasadniczą jego perypetię psychiczną - wywołaną bezpo­średnio ingerencją Jowisza i cudem z ka­mieniem - obciąża moim zdaniem nie ak­tora, lecz autora sztuki; w tym miejscu mamy do czynienia z jednym z owych ,,pustych miejsc" samego tekstu. Zofia Mrozowska przejawiła w interpretacji Elektry nowe, bardzo interesujące możliwości swego talentu: siłę, a nawet pewną dra­pieżność - elementy, których dotąd nie pozwalała się domyślać subtelna, operu­jąca raczej delikatnymi niuansami jej fak­tura aktorska. Miałabym ochotę posprze­czać się z nią trochę o jedną tylko sprawę: wydaje mi się, że buntownicza postawa Elektry w pierwszej części sztuki powinna mieć więcej znamion pewnej młodzieńczej egzaltacji: w gruncie rzeczy, bogobórcze wypady Elektry, to w świetle jej później­szego załamania - raczej wynik histerii podlotka, kontrastującej z powolnym, ale stałym procesem dojrzewania Orestesa. Przekonywająca wydaje mi się Klitemnestra Ewy Bonackiej - twarda i tępa, wulgarna, a jednak nie gminna, zacho­wująca jakąś klasę. Tadeusz Białoszczyński, w trudnej i skomplikowanej roli Egista, daje dużą szlachetność wyrazu, zwłaszcza w scenie śmierci: ukazuje nam jakąś tragiczną podszewkę władzy, coś co można by nazwać determinantą wszelkie­go panowania - w jakiejś skali nadrzędnej. Nie można nie wspomnieć również o epi­zodycznej, ale pełnej przejmującej prawdy wyrazu roli Józefa Konradta jako jedne­go z przedstawicieli tłumu. Jeśli wyrównany w sumie poziom wyko­nania aktorskiego ma swoje nieliczne opad­nięcia w dół - to rekompensuje je z wiel­ką nadwyżką jedno "wychylenie odgórne". Mam na myśli rolę Jacka Woszczerowicza jako Jowisza. W tym wypadku możemy mó­wić już nie o przeprowadzeniu przez ak­tora zamysłu autorskiego, lecz i o jego twórczym dopełnieniu. Jowisz w przedstawieniu przerasta Jowisza z tekstu sartrowskiego dosłownie "o całe niebo". Swoiste cechy aktorstwa Woszczerowicza, jego me­toda zaskakujących i pozornie a-logicznych akcentów, "zwyczajność" tonów stosowana w momentach najbardziej, zdawałoby się, patetycznych, i nieoczekiwane zrywy głosowe wtedy gdy oczekuje się spokojnej statyczności; szczególna fascynacja jego spojrze­nia, gest niemal niedostrzegalny a pełen dynamizmu - przekształciły symplicystyczny papierowy symbol bóstwa-bałwana, ja­ki zarysowuje się w tekście, w postać peł­ną niepokojących i groźnych głębi; w jakąś istność spoza ludzkiego wymiaru. Bóg czy fikcja? Autentyczny demiurg czy jego wy­obrażenie? W każdym razie nie papierowy symbol. Taki przeciwnik staje się istotnie niebezpieczny - i w tym ujęciu walka bo­hatera podnosi się o cały stopień. Kreację Woszczerowicza uważam za jeden z naj­bardziej twórczych współczynników sceni­cznej realizacji "Much".