Artykuły

Dużej miary, niezwykle wy­darzenie w polskiej literaturze dramatycznej: w 12 lat po śmierci pisarza ostatni jego utwór - przypadkiem ocalony z wojennej zagłady - przemówił pełnym, donośnym głosem sztuki bojowej, walczącej, sztu­ki, która teatr polski wzbogaca o dzieło, wypełniające dotkli­wą lukę w naszej dramaturgii. Dzieło, które reprezentuje po­stępowy, rewolucyjny nurt teatru z okresu Polski burżuazyjnej, w jego najbar­dziej zdecydowanym potępie­niu szaleństw i nikczemności sanacji, hańby i bankru­ctwa ustroju ówczesnej Polski. Znaczenie "Domku z kart" jest tym większe, że nasi dramatopisarze żyjący nie potrafili dotychczas, nie spróbowali dać wielkiego, syntetycznego obrazu czasu i rządów, które pew­nego rozdygotanego września zawaliły się - bo się zawalić musiały - właśnie jak domek z kart.

Pośmiertne dzieło Zegadło­wicza jest końcową stacją ideowo-politycznej ewolucji pisa­rza. Ten głos ma siłę, zdolną poruszyć najgłębsze struny myśli i uczuć także współcze­snego widza. Poeta, dramatopisarz i eseista - z bardzo daleka szedł Emil Zegadło­wicz ku rozumieniu epoki i sił ją kształtujących. Gdy w rui­nach dawnego kościółka ariańskiego pod Wadowicami zakła­dał "zbór poetów beskidzkich Czartak" był głową nielicznej grupki poetów, w górskiej i góralskiej tematyce, oderwanej od klasowej rzeczywistości, szukających ucieczki od pro­blematyki społecznej. Ale w ostatnich latach swego życia był Zegadłowicz pisarzem, który jasno widział przyczyny kata­strofy wrześniowej i, co wię­cej, w najgłębszym mroku do­strzegał bramę ocalenia.

Zbliżenie się do zagadnień społecznych, wielki humanita­ryzm i patriotyzm - oto co otwarło pisarzowi oczy na rze­czywistość, zaczęło go uczyć prawd o Polsce. I to go zara­zem jęło szybko oddalać od środowiska klerykalno - nacjo­nalistycznego, z którym się pierwotnie związał, a zbliżać do frontu ludowego. W roku 1936 Zegadłowicz bierze udział w pamiętnym Zjeździe Pracowni­ków Kultury we Lwowie i prze­mówienie swoje kończy okrzy­kiem: "do widzenia w czerwo­nej Warszawie!". Porzuca wów­czas ostatecznie drogę, której etapy znaczyły naturalistyczne powieści "Zmory" i "Motory" i w powieści "Martwe morze" - ogłoszonej pierwotnie w jednolitofrontowym "Dzienni­ku Popularnym", z którym nawiązuje serdeczne kontakty - i stara się dać utwór realistyczny o wyraźnym profilu spo­łecznym.

Wojna wrześniowa i okupa­cja faszystowska zastają Zega­dłowicza na pozycjach sympa­tyka rewolucyjnego ruchu ro­botniczego. Udaje mu się uni­knąć śmiertelnej kaźni hitle­rowskich obozów - ale niedostatek i udręki życia pod oku­pacją faszystowską przyczyniają się w znacznej mierze do jego przedwczesnej śmierci: w lutym, 1941 roku umiera, pośród gorączkowej pracy twór­czej, pośród prób dokonania rachunku sumienia własnego życia i życia otaczającego go świata.

"Domek z kart" wśród tych rozpoczętych i przerwanych utworów z ostatniego okresu życia pisarza budzi najwięcej podziwu: ostre widzenie społe­czne i realistyczne uogólnienia, zawarte w tej sztuce, powstały i przecież w okresie najcięższym, i w okresie najpełniejszej przemocy okupanta - przed czer­wcem 1941 roku. A jednak Zegadłowicz umiał się zdo­być na słuszną ocenę przy­czyn i źródeł klęski - umiał również przewidzieć przyszłość, dojrzeć drogę wiodącą do ocalenia narodu, wy­zwolenia ojczyzny. Jest to oczy­wiście przykład nie jakie­goś natchnionego jasnowidztwa lecz wynik długiej, niekiedy bolesnej drogi ideologicznego dojrzewania pisarza.

"Domek z kart" jest wiel­kim, mającym wymiary i ambicje artystycznej i ideowej syntezy, rozrachunkiem z Pol­ską burżuazyjną i jej sanacyj­nym reżimem, rozrachunkiem, przepojonym płomienną niena­wiścią do sanacyjnych zdraj­ców i wrogów narodu, a jedno­cześnie głębokim patriotyzmem i ufnością w sprawę postę­pu i walkę o postęp. Widzimy zastosowanie w praktyce tak gorąco przez Piłsudskiego za­lecanej, a tak gorliwie przez granatową policję realizowanej, metody "łamania kości" prze­ciwnikom polityki faszyzmu i zdrady narodowej, dowód tchórzliwej słabości, ukrytej pod pozorami brutalnej siły. Widzimy _ tępych wsteczników w klerykalnym czy też faszy­stowskim wydaniu, i widzi­my ślepotę burżuazyjnej in­teligencji, którą dopiero huk dział wyrwie z intelektual­nych i życiowych pląsów. Wi­dzimy jak szybko państwo stacza się ku całkowitej ka­tastrofie i patrzymy na ostat­nie chwile tego burżuazyjnego państwa, kiedy to przegni­ły i rozpadający się ustrój obnażony zostaje z całą ja­skrawością. Przedstawiciel te­go państwa i ustroju, głupko­waty ale i zbrodniczy premier, umyka zaleszczycką szosą. Państwo rzucone jest na łup wrogów - to koniec tylko sy­stemu, który pan premier od płotów i "sławojek" godnie re­prezentował.

Piłsudscy i Rydze przyszli i odeszli - naród pozostał. Sztuka, która w pierwszym ak­cie jest realistycznym, zręcznie atmosferę ostatnich lat między­wojennych odtwarzającym wycinkiem walki o polityczną prawdę, która w akcie drugim symbolicznym tańcem na wy­buchłym już wulkanie świadomie nawiązuje do finału "We­sela", dając nań tragiczno-ironiczną odpowiedź - w akcie trzecim, jakby porwana wi­chrem historii, ukazuje drogę do przyszłej Polski Ludowej. Od czasu "Niemców" Kruczkowskiego nie widzieliśmy w literaturze polskiej dramatu równie nabrzmiałego problema­tyką.

Erwin Axer nadał sztuce Ze­gadłowicza kształt artystyczny i wyraz sceniczny, zasługujący na jak największe, najbardziej gorące pochwały. Z każdym aktem dramatu potęguje się wrażenie widza. Jeszcze z początku można mieć niejakie pretensje do technicznych szczegółów ujęcia pracy w re­dakcji, ale już w tym samym pierwszym akcie pełen surowej prawdy obraz najścia faszy­stowskich chuliganów na de­mokratyczną gazetę jest przy­kładem doskonalej, przemyśla­nej roboty reżyserskiej, która nie słabnie w odsłonach na­stępnych.

Przekrój Polski przedwrześniowej, który daje Zegadło­wicz, jest szeroki, mimo że ogranicza się do środowiska inteligencji i nie ukazuje przed­stawicieli klasy robotniczej, działaczy rewolucyjnych, ko­munistów. Temu brakowi sta­rał się Zegadłowicz do pew­nego stopnia zaradzić, a to przez wprowadzenie ludzi bli­skich celom i ideom rewo­lucyjnego ruchu robotnicze­go. Takimi są redaktorzy po­stępowego pisma, których gra­ją Henryk Borowski, Szcze­pan Baczyński i Bogdan Niewinowski. Do takich ludzi nale­ży Bruno Sztorc, centralna postać sztuki, wiążąca jej nieco luźną akcję, artysta malarz i przygodny literał, piszący śmiały artykuł o nieuchronnie zbliżającej się klęsce. Sztorc w pierwszym akcie ma w so­bie jeszcze coś z młodopolskie­go "artysty": ale od razu za­rysowuje się jego droga bojownika o postęp i sprawiedliwość, skwitowana przez sanacyjny reżim aresztowaniem Sztorca i w ostatnim dniu pokoju i skierowaniem go do Berezy. Sztorc rozprawia się zrazu z sanacją ze stanowiska inteligenta, który długo podzielał liberalistyczne złudzenia. Toteż jego słowa o potrzebie objęcia rządów przez chłopów i robotników dopiero z biegiem wypadków na­bierają pełnego wyrazu. Dobrze tę ewolucję uwydatnia Tadeusz Białoszczyński z po­czątku słusznie odrobinę sztu­czny i oderwany od życia, w drugim a zwłaszcza w ostatnim akcie pełen potęż­nej siły oskarżycielskiej. I wówczas, gdy we wspaniale i przez Zegadłowicza i Axera ustawionym i rozwiązanym zakończeniu sztuki pada z ust skutego Sztorca słowo: towarzyszu, skierowane do wkra­czającego krasnoarmiejca - czujemy się porwani nie tylko świetnością ideowego i artystycznego skrótu, wyrażonego w lapidarnej sugestywnej mo­wie teatru, odczuwamy jednocześnie dreszcz wielkiej historycznj szansy: świadomość, że oto miejsce, na którym zawalił się nieszczęsny domek z kart, będzie odmiecione pod fundament domu z żelazobetonu, domu, którym wstrząsnąć nic nie zdoła.

Krótko o pozostałych posta­ciach. W akcji biorą udział trzej literaci, ucieleśnienie trzech kierunków burżuazyjnego my­ślenia: zakuty faszysta (gra go Karol Leszczyński) sceptycyzujący, jałowy liberał, zasłuchany pokornie w pouczenia augurów zza angielskiego kanału (Prze­mysław Zieliński) i wreszcie, wygodnicki dewot, spuszczają­cy się ufnie na kardynalskie modły, jako na niezawodny sposób wybronienia Polski przed wrogiem (Michał Melina). Z nimi trzyma się pani Prezeska (Hanna Bielicka), odstraszający wzór burżuazyjnej wiedźmy, przy nich plączą się różne osoby, zebrane na dancingu w pensjonacie "Polonia" w nocy z 31 sierpnia na 1września 1939 roku, a wśród nich muza ministerstwa, panna Kiti, wybornie zagrana przez Danutę Szaflarską. Ta panna Kiti uwierzyła w geniusz Rydza i hasełka Mościckiego, i trzeba było dopiero bomb hitlerowskich, by zrozu­miała jak haniebnie została oszukana. Ale wówczas odrzu­ca możliwość ucieczki za grani­cę - ta zmarnowana osóbka, która w lepszym ustroju może się stać i bardziej użytecznym i mądrzejszym członkiem spo­łeczeństwa.

A ci, którzy oszukiwali? An­drzej Łapicki znakomicie od­twarza bufonadę i małe łotrostwa Starosty, skrzyżowane z samochodem, przygotowanym do wiania za rumuńską grani­ce. Posterunek policji w Roz­staju to plastycznie ukazany obraz dołowych ogniw aparatu ucisku, zresztą już w momencie rozkładu (sylwetki posterunko­wych rysują celnie Edward Ko­walczyk i Lech Ordon, a ich komendanta Józef Wasilewski). A na czele pan premier, spec od malowania płotów i budowy wychodków, gigantyczny głupiec i złowrogi stupajka. Stanisław Jaśkiewicz rysuje te­go premiera Felicjana bardzo śmiałymi, karykaturalnymi kre­chami, i takie ujęcie roli jest słuszne, postać premiera na­biera przez to właściwego, tym bardziej odrażającego wyrazu, symbolizującego reżim.

Ale ani większość uczestni­ków zabawy w ,,Polonii" ani tym mniej pan premier i jego podwładni nie są tylko błazna­mi u władzy i żłobu. Nawet tępy premier ożywia dziką nie­nawiścią szklane oczy gdy pa­da słowo "komunizm". Zwal­czanie ludzi walczących o Pol­skę rzeczywiście niepodległą, Polskę robotniczo-chłopską - oto najważniejsze zadanie sa­nacji. Toteż osobnikami na swój sposób najbardziej "se­rio" w tej zgrai są polski dwójkarz (wpisująca się w pamięć sylweta, i gra Janusza Jaronia) i szpieg hitlerowski (gra go Józef Kostecki), którzy już na­wiązują nici porozumienia, jak je mają nawiązane ich moco­dawcy. Trójkę chuliganów, de­molujących bandycko redakcję dobrze grają aktorzy - szkoda że na afiszu anonimowi.

Widowisko w Teatrze Współ­czesnym sprawia niezwykle wrażenie. Jego siła mobilizują­ca, wychowawcza jest nieodpar­ta, jego wymowa ideowo-arty­styczna - ogromna. Jakiż żal przejmuje tym bardziej widzów, że Emil Zegadłowicz, nie do­czekał dni wyzwolenia, nie do­czekał nowej Polski, nie mógł wziąć udziału w budowie tej czerwonej Warszawy, w której tak gorąco, tak żarliwie pra­gnął się spotkać z ludźmi, mó­wiącymi do innych ludzi: towa­rzyszu...