Artykuły

Im więcej premier Strasznego dworu oglądam, tym bardziej pragnę zobaczyć tę, której nigdy nie oglądałem. Tę, którą noszę w sobie i którą odczuwam jako "swoją", ale której przecież nie wymyśliłem, lecz poskładałem z najbardziej udanych epizodów rozmaitych oglądanych przeze mnie przedstawień, nie bez pomocy lektury libretta Jana Chęcińskiego w dziewiętnastowiecznym wydaniu Gebethnera i Wolffa, okrojonego wprawdzie przez ówczesną cenzurę, ale opatrzonego szczegółowymi didaskaliami. Gdyby któryś z reżyserów doń sięgnął, niewiele miałby do roboty. Ale kto się zdobędzie na taką skromność? Chyba tylko ten, kto przestanie traktować Jana Chęcińskiego jako autora starej ramotki, i uzna w nim równoprawnego kolegę - tak jak na to zasługuje, będąc przecież nie tylko librecistą, lecz także niezłym dramatopisarzem, poetą, reżyserem, aktorem (partnerem Heleny Modrzejewskiej); jednym z najwybitniejszych u nas w XIX wieku znawców teatru i wielkim patriotą.

Jedną z kart tytułowych wspomnianego pierwszego wydania libretta Strasznego dworu wypełnia dedykacja: "Julianowi Dobrskiemu i Wilhelmowi Troschel - z braterskim uściskiem - kolega - Jan Chęciński". To właśnie ci dwaj znakomici artyści po Powstaniu Styczniowym zostali dymisjonowani z Teatru Wielkiego za śpiewanie w kościołach pieśni żałobnych i patriotycznych. Dedykacja była więc aktem solidarności i odwagi.

Stosunek Moniuszki do Strasznego dworu jednoznacznie określają słowa z listu do przyjaciela o "bieżących klęsk pocieszycielce" Aby je lepiej zrozumieć, należy przypomnieć, że Moniuszko kończył operę w czasie dogasającego Powstania, że jej premiera odbyła się zaledwie cztery miesiące po straceniu ostatniego jego dowódcy - księdza Brzóski, a trzynaście miesięcy po wstrząsie, jaki przeżyła Warszawa, oglądając pod cytadelą straszne widowisko wieszania Romualda Traugutta i jego czterech towarzyszy z Rządu Narodowego.

Do najnowszej premiery Strasznego dworu w warszawskim Teatrze Wielkim, która odbyła się w dniu do tego (z uwagi na czas akcji opery) najstosowniejszym, mianowicie w Sylwestra, zaprojektowano specjalną kurtynę w formie ogromnego obrazu w zielonkawo-złocistej ramie, z "wyrytym" u góry tytułem opery. Środek tego obrazu zajmuje brunatny portret Moniuszki w owalu, otoczony stworzonymi przez niego postaciami scenicznymi. Styl i koloryt kurtyny ewokował atmosferę okresu popowstaniowego. Podobne skojarzenia budziła scenografia do prologu, świadomie nawiązująca do malarstwa Chełmońskiego. Czyżby realizatorzy tej premiery przenieśli czas akcji dzieła do epoki jego powstania, podobnie jak to uczynili niegdyś w tym samym teatrze realizatorzy Fausta? Byłby to zabieg trudny i dość ryzykowny; ale przecież możliwy do przyjęcia i nie pozbawiony sensu, zwłaszcza teraz.

Przypuszczenie, że w tym kierunku szli inscenizatorzy, okazało się jednak fałszywe. Wprawdzie w scenografii pojawia się potem jeszcze jeden element charakterystyczny dla okresu popowstaniowego - krzyż nagrobny, ale poza tym kostiumy, dekoracje i wszystko inne wskazuje na to, że akcja opery rozgrywa się w tym czasie, w jakim ją umiejscowił librecistą, to znaczy w pierwszej połowie XVIII wieku. Jedynie drukowany program przesuwa tę akcję jeszcze bardziej wstecz - do wieku XVII, zgodnie z pierwotnym założeniem reżysera Marka Grzesińskiego, ujawnionym w tekście dołączonym do tegoż programu. Na cofnięcie akcji opery do lepszych niż saskie czasów nie zgodził się kierownik muzyczny tej premiery, Robert Satanowski, chociaż sam dokonał podobnego zabiegu parę lat temu we Wrocławiu, przesuwając akcję w drugą stronę - do epoki napoleońskiej. Zapewne uznał, że taka "licentia" uchodzi we Wrocławiu, ale nie w Warszawie. Jak wynika z napisanego przez Satanowskiego tekstu (dołączonego do programu również w formie luźnej ulotki), jemu także marzy się przedstawienie wzorcowe, w pełni zgodne z ideą przyświecającą Chęcińskiemu i Moniuszce. Jaka ona była - dobrze wiemy: żyjącym w nieszczęśliwej epoce naszych dziejów ukazanie epoki szczęśliwej; ostatniej szczęśliwej - jak słusznie zauważa Marek Grzesiński w swoim tekście, świadczącym o głębokim wniknięciu w istotę Strasznego dworu. Wydawałoby się, że takimż świadectwem winno być zrealizowane przez niego przedstawienie. I może nawet tak by się stało, gdyby nie scenografia. W przeciwieństwie do dekoracji Andrzeja Majewskiego do Halki, maksymalnie wykorzystującej wielkość sceny, aby operę tę zmonumentalizować, Andrzej Sadowski dokonał miniaturyzacji Strasznego dworu. Oba dwory przypominają rozmiarami wiejskie chaty, zaś akcja III aktu rozgrywa się na małym poddaszu. Podobno wymagano od niego tego pomniejszenia, aby można było z tym przedstawieniem odwiedzać teatry zagraniczne, o scenach znacznie niniejszych od warszawskiej. Nie wzięto jednak pod uwagę, że na tej podstawie zagraniczni widzowie operowi urobią sobie opinię o wyglądzie polskich dworów. Projektowanie dekoracji "pod" obce teatry mówi jakąś prawdę o naszej współczesności, ale nie mówi prawdy o naszej przeszłości.

Nieprawdziwe jest też - ze względów klimatycznych - pokazanie bociana, skoro wiadomo, że akcja opery rozgrywa się późną jesienią, a więc po odlocie tych ptaków do ciepłych krajów... Natomiast idea żywych obrazów, zrazu nieruchomych, a po chwili ożywianych, wydaje się nader trafna, sugeruje bowiem dość wyraźnie wskrzeszanie na scenie obrazów z przeszłości. Tutaj realizatorzy premiery zbliżają się do upragnionego - zapewne nie tylko przeze mnie - wzorca. Takich epizodów można wskazać w tym przedstawieniu więcej. Szczegółem godnym naśladowania przez kolejnych realizatorów Strasznego dworu jest m.in. migotanie światełek za obrazami w III akcie, uzasadniające przestrach Macieja związany z rzekomym "przewracaniem oczami" przez dwie prababki z portretów. Do kategorii żywych obrazów można też zaliczyć całą faunę, "odrobioną" tu nader realistycznie: konie w prologu i IV akcie, bociana w I, wrony w II i III. Zabrakło tylko psów myśliwskich, skądinąd najbardziej pożądanych w finale II aktu. Tenże finał należy do najlepszych fragmentów przedstawienia pod względem muzycznym. Chociaż najbardziej rozbudowany i przez to najtrudniejszy, wypadł tak dobrze, iż można go uznać za wzorcowy. Niestety tylko od strony muzycznej, bo jego dramaturgia (kłótnie myśliwych) nie została przez reżysera należycie wypunktowana.

"Wzorcowość" interpretacji Roberta Satanowskiego polega na tym, że zadbał o tą aby uroki partii orkiestrowej Strasznego dworu (łącznie z "solówkami") zabrzmiały czysto i ładnie. Ale jeszcze bardziej na tym, że wydobył z tej partytury niejeden ukryty rys narodowy (jak np. polonezowość tercetu z I aktu - Cichy domku...). W ten sposób w owej "wzorcowości" mają swój udział instrumentaliści, członkowie Orkiestry Teatru Wielkiego. Nie można, niestety, powiedzieć tego samego o wokalistach - chórzystach, a także solistach, spośród których nikogo nie mógłbym postawić Iza wzór do naśladowania. Jedni nie dorastali doń pod względem wokalnym, inni - aktorskim, jeszcze inni (a raczej: prawie wszyscy!) - pod względem dykcji. Dotyczy to obu oglądanych przeze mnie obsad; zalety i wady każdej z nich inaczej są rozłożone, w związku z czym żadnej nie można uznać za lepszą.

Ostatnia premiera Strasznego dworu w Warszawie nie zaspokoiła mojej tęsknoty za wzorcem, ale spostrzeżenie, iż podobne uczucia żywią realizatorzy operowi - w tym wypadku Marek Grzesiński i Robert Satanowski - budzi nadzieję na lepszą przyszłość. A może nawet jest symptomem rodzącego się szacunku wobec twórców ubiegłego stulecia; odwrócenia panującej (czy raczej: panoszącej się) w naszych teatrach dominacji realizatora nad twórcą.