Artykuły

Brama do nieba

Przed wejściem na salę kompozycja figuralna, "rzeźbiona" żywymi ciałami aktorów. Na obu ramionach rozstawionej drabiny symetrycznie usytuowane postaci: Charon i Cerber. U podnóża drabiny, między jej ramionami, brunatna kula o porowatej fakturze.

Charon jest nagi. Aktor ma ciało pokryte sinobłękitną farbą; to go odrealnia, czyni zeń istotę pozaziemską i jednocześnie rzeźbiarsko posągową. Jego atrybutem jest kołatka. Cerber siedzi uśpiony po przeciwnej stronie drabiny, u nóg Charona. Pierś ma nagą. Charakteryzacja ukazuje liczne blizny i szramy. Na nogach kudłate portki. W przeciwieństwie do nagiej czaszki Charona, Gerber ma łeb kudłaty. Obie postaci bliższe są tradycji ikonografii średniowiecznej, przedstawiającej diabły i demony, niż wyobrażeniom antycznym, według których Charon, to brzydki i gburowaty dziad, zaś Cerber, to potworne psisko o trzech paszczach.

Kompozycja grupy ujawnia wzajemne relacje obu postaci. Charon: wyprostowany, wyniosły; farba pokrywająca nagie ciało aktora modeluje je w rzeźbiarską bryłę, mocną i spójną, przez co postać nabiera charakteru majestatycznej rzeźby. Cerber: przygarbiony, z bezwładnie opuszczonymi ramionami; jego sylwetka tworzy linię falistą, niespokojną, wyraźnie kontrastuje z posągowością Charona. Charon jest tu panem, Cerber poddanym. W zezwierzęconej postaci Cerbera jest ludzkie cierpienie i zmęczenie.

Obraz ten, którego elementami są: drabina, kula, Cerber i Charon, ma charakter metaforycznej syntagmy plastycznej. Odczytanie jej sensu ma kluczowe znaczenie interpretacyjne dla całego spektaklu, bowiem w obrazie tym zawarł Szajna istotny dla całości skrót myślowy. Dalsze obrazy będą jego rozwinięciem.

Osią konstrukcyjną obrazu jest drabina. Wyznacza miejsce pozostałym elementom. Najprostsze skojarzenie związane z drabiną, to czynność wstępowania, wspinania się. Widz wychowany w kręgu kultury chrześcijańskiej może doszukać się i głębszych asocjacji - ze snem Jakubowym, w którym drabina sięgała nieba i chodzili po niej aniołowie. U źródeł snu Jakuba z kolei mamy skojarzenie z piramidami babilońskimi o kamiennych stopniach, po których kroczyli w procesji kapłani. Jakub nazwał miejsce, gdzie ujrzał drabinę, "Betel" czyli "domem Boga". Po przebudzeniu powiedział: "O, jaką miejsce to przejmuje grozą! Prawdziwie to dom Boga i brama do nieba" (Księga Rodzaju). Skojarzenie z babilońską piramidą (Babilon po hebrajsku znaczy "brama Boga") także pozwala uznać drabinę za metaforyczny znak "bramy Boga". U podstaw tej metafory leży analogiczne zestawienie cech i funkcji (szczeble i kamienne schody; wspinanie się, wznoszenie). Zestawienie drabiny z "bramą Boga" dokonać się jednak może tylko na gruncie określonej wiedzy, znajomości mitu chrześcijańskiego. Asocjacje są bowiem odległe.

Związek drabiny Szajny z drabiną ze snu Jakubowego potwierdza XXI pieśń "Raju" Boskiej komedii. Beatrycze i Dante wznoszą się do siódmego nieba, gdzie przebywają duchy najdoskonalsze, znajdujące się na szczycie mistycznej hierarchii. Świetlista drabina jest u Dantego symboliczną drogą, która wiedzie ku Bogu. Drogą tą kroczy poeta wiedziony przez Beatrycze. Zachęcany przez nią, spogląda w dół, na Ziemię, na przebyte cierpienia. Kula Szajny może więc oznaczać Ziemię. Drabina jest osią kosmiczną, rodzajem "otwarcia" do wyższego porządku, do świata boskiego. W XXII pieśni Dante wskazuje na genezę tego obrazu - jest nią właśnie sen Jakubowy. Drabina symbolizuje u Dantego dążenie do najwyższego dobra, jakim jest Bóg. Dążenie to jest nakazem moralnym. Św. Benedykt występuje przeciwko tym, którym "piąć się na wyżyny nie śpieszy" *.

Drabina Szajny wyprowadzona została zatem z siódmego nieba "Raju" Dantego i ma tę samą, co u poety, genezę. Od razu "obciążona" jest gotową semantyką, ukształtowaną przez mit chrześcijański; przywołuje pewien z góry dany stereotyp. Stereotyp jest Szajnie konieczny jako punkt wyjścia do dialogu z odbiorcą, jako powszechnie znana rzeczywistość skonwencjonalizowana w znaku, czytelnym w kontekście kultury chrześcijańskiej. Powszechnie znane konotacje wnoszą też postacie Charona i Cerbera. Najprościej: są znakami królestwa piekieł, gdzie obaj pełnią funkcje strażników. Należą jednak do innego, antycznego kręgu kulturowego. Zderzenie dwu odrębnych kulturowo stereotypów wyobrażeniowych wydaje się zabiegiem sprzecznym i zaciemniającym interpretację obrazu wyjściowego. Jak bowiem tłumaczyć obecność duchów piekielnych na mistycznej drabinie - symbolu wznoszenia się do Boga?

I tu zaczyna się odkształcanie stereotypu, rozbicie go przez zestawienie znaków sprzecznych. Odpowiedzią na postawione pytanie jest całość spektaklu, który mimo samodzielności obrazowania pozostaje w warstwie ideowej zgody z intencjami autora Boskiej komedii. Bramę do nieba (drabina) osiąga się przez cierpienie i okupienie win. Droga do doskonałości wiedzie przez piekło (Charon i Cerber). Przejście przez piekło jest koniecznym etapem poznania. Stąd Charona i Cerbera umieszcza Szajna na drodze do Boga, do doskonałości. W połączeniu drabiny mistycznej (drogi dobra) i mocy złych, piekielnych, doszukać się można archaicznego mitu o braterstwie między Bogiem i diabłem. W mitach i legendach, które w różnych wariantach realizują motyw powinowactwa dobra i zła, mieści się odwieczne dążenie do zgłębienia tajemnicy pochodzenia zła i niedoskonałości stworzenia boskiego**. Z tych mitów zrodziły się koncepcje rozwijające ideę konieczności błądzenia i zła jako nieodłącznego elementu ludzkiego istnienia, a nawet elementu kosmosu (Giordano Bruno, Jakub Boehme, Emanuel Swedenborg).

Znaczenie obrazu wyjściowego mieści w skrócie plastycznym nadrzędną tezę całego przedstawienia. Kolejne obrazy są jej rozwinięciem: przykładami i ilustracjami.

Droga krzyżowa

Od sceny, prostopadle do niej, wybiega w widownię pomost, wznoszący się schodami po przeciwnej niż scena stronie sali. Równolegle do sceny biegnie przez widownię drugi pomost, który przecina pierwszy. Oba pomosty tworzą plan krzyża. Na planie krzyża budowano zwykle kościoły. Można by zatem architekturę widowni uznać za znak umowny kościoła. Skojarzenie zdają się potwierdzać umieszczone symetrycznie po przeciwnych ścianach, niby w nawach bocznych, jakby-kapliczki obwiedzione szczątkami czerwonej draperii. Święci z kapliczek - rozpadające się manekiny - mają do dłoni przytwierdzone zapalone świece.

Po obu stronach ramion krzyża ustawione są drabiny. Na nich nieruchome sylwetki łotrów w parcianych workach; to ci, którym nie dane było przejść drogi do końca, wzwyż. Scenę zamykają trapezoidalne wrota ze szklanymi bańkami, w których tkwią trupie czaszki. Mogą one znaczyć znikomość losu, czas niszczący, krótkotrwałość, ułudę, albo miejsce kaźni: "Golgota" znaczy przecież "miejsce trupiej głowy".

W szczelinie, którą pozostawiają trapezy wrót, widoczna jest Beatrycze. Siedzi nieruchomo, w białej obfitej szacie, lewym profilem zwrócona do widowni; czaszkę ma nagą jak Charon. W ręku trzyma linę, która wiedzie przez cały prostopadły do widowni pomost ku schodom, gdzie siedzą: Maria, Magdalena, Franceska, Jan, Jakub, Judasz i Dante.

Rozlegają się akordy muzyki patetycznej i podniosłej. Potem w zupełnej ciszy odzywa się kołatka Charona.

Kołatka jest znanym w wielu odmianach instrumentem służącym do wybijania rytmu. W obrządku rzymskokatolickim używana jest w czasie uroczystości kościelnych w Wielkim Tygodniu. Zważywszy, że podróż Dantego w zaświaty zaczyna się w noc z Wielkiego Czwartku na Wielki Piątek, a więc wtedy, gdy milkną dzwony i odzywa się kołatka - użycie tego instrumentu przez Szajnę stanowi wyraźne nawiązanie do liturgii katolickiej. W liturgii tej użycie kołatki związane jest z pokorą cierpiącego Zbawiciela. Etymologiczna dociekliwość może nas zaprowadzić do kołatka uporczywego, robaczka żyjącego w drzewie, wydającego szmery przypominające tykanie zegara. W wierzeniach ludowych odgłos ten uważany był za złą wróżbę; stąd nazwa "kołatek śmierci". Instrument drewniany zachował zgodnie z etymologią funkcję przepowiedni, ostrzeżenia. Kołatka Charona jest więc sygnałem dla pokutników, przepowiednią ich losu, na którą nakłada się dramaturgia Wielkiego Tygodnia.

Dopiero po dźwięku kołatki zaczyna się ruch wśród postaci siedzących na schodach. Beatrycze pociąga linę. Wędrowcy trzymając się liny schodzą wolno i z trudem w dół. Beatrycze od początku jest ich przewodnikiem. Sytuacja, którą stworzył tu Szajna, wydaje się odmienna i całkiem niezależna od wizji Dantego w Boskiej komedii. W jedną, grupę łączy Szajna tych, którzy u Dantego skazani zostali na wieczne potępienie w najniższych kręgach piekieł (Judasz), i tych, którzy przeszli drabinę mistyczną (Jan, Jakub, Maria, Magdalena, Franceska). Szajna zrównał ich losy we wspólnej wędrówce. Wszystkim kazał przejść przez kręgi piekieł.

Postaciom pozostawił ich imiona, które odwołują się do biblijnych biografii. Ale biografie te nie mają większego znaczenia. W zbiorowości zacierają się rysy indywidualne. Dla siebie samych postaci te są nierozpoznawalne: "Ktoś ty?" - pytają się nawzajem. Stanowią zbiorowość kaleką, ułomną. Wszyscy obarczeni są winą.

Jak zwykle u Szajny, plastyka sceniczna narzuca bohaterom z góry dany świat. Szlak krzyża, który Szajna zbił z przecinających się pomostów, determinuje los wędrowców, przepowiedziany już wcześniej kołatką Charona. Krzyż jest podstawowym symbolem chrześcijaństwa. Jednak nawiązanie do symboliki chrześcijańskiej nie jest w spektaklu manifestacją uczuć religijnych. Chodzi o treści uniwersalne. Droga, którą mają przebyć Maria, Magdalena, Franceska, Jakub, Jan, Judasz, Dante - staje się drogą krzyżową. Jednocześnie ta droga symbolizuje los całej ludzkości. Patronuje jej Beatrycze - symbol miłości i wiary - i Charon, któremu Szajna przypisuje rolę Wergiliusza. Samego Wergiliusza ze spektaklu wyłącza. Postać Charona bardziej mu "pasuje" do fascynujących go relacji dobra i zła. Dobro i zło w postaciach Beatrycze i Charona są zawsze obecne na drodze Dantego i jego towarzyszy jako integralne składniki duszy ludzkiej. Obecność ich ma charakter alegoryczny. Nawiązuje do wyrażonej już w obrazie początkowym idei błądzenia, według której w ostatecznym rozrachunku zło pełni funkcję pozytywną, bo skłania do działania ku dobru.

Postacie rzędem schodzą na "krzyżową drogę". Zachowują się niczym ślepcy z obrazu Brueghela. Do sytuacji tej Szajna montuje dialog, posługując się dowolnie tekstem Boskiej komedii. Postaciom, które uczynił towarzyszami wędrówki poety, przypisuje słowa, wypowiedziane przez inne osoby poematu Dantego. Ze słów poety powstaje dialog brzmiący współcześnie. Pytania o kierunek drogi i jej cel urastają w nowej sytuacji scenicznej do podstawowych pytań egzystencjalnych.

W pieśni II "Czyśćca" Wergiliusz mówi do duchów pokutujących:

Zapewne mniemacie,

Żeśmy świadomi drogi w tej krainie.

W pątniczej idziem, jako i wy szacie.

Słowa te są u Szajny odniesione do sytuacji wyjściowej wędrowców i przekształcone w dialog Judasza i Marii. Potem Judasz pyta: "Mniemacie, żeśmy świadomi drogi?". "Gdzie teraz?" - to słowa Jana. "I po cóż mi dalej iść?" - mówi Judasz. Wśród wędrowców panuje niepokój, zagubienie, zwątpienie.

Najpóźniej na "drogę krzyżową" wchodzi Dante. Na głowie ma worek parciany, co znaczyć może zarówno pokutę, jak i stan nieświadomości, zbłądzenia:

Nie wiem, jak w one zaszedłem drogi

W chwili, gdy ścieżki zaniechałem prawej.

Jak inni obciążony jest winą, jak inni pełen trwogi. Beatrycze rozcina mu worek i tym symbolicznym gestem uwalnia go od ciemności. Za jej sprawą Dante zaczyna widzieć i rozumieć, jakby to ona powołała go do życia. Grupa Beatrycze-Dante przekształca się w Pietę. Szajna tworzy żywy układ figuralny, który jest wyraźnym cytatem z Michała Anioła. Beatrycze przeistacza się w Marię, a Dante w Męża Boleści.

Od XI wieku z wielofigurowej sceny opłakiwania zaczęła wyodrębniać się oddzielna grupa złożona z Marii i Męża Boleści. Coraz bardziej pogłębiał się kontakt emocjonalny między tymi dwiema postaciami. Temat rozwijał się w dwóch wariantach. Wariant południowy, to przede wszystkim włoska szkoła trecenta i jej kontynuacje. Uwaga koncentruje się tu na postaci Chrystusa, który, zeszpecony biczowaniem, wywoływać ma u odbiorcy myśl o dokonanej ofierze. Natomiast północna Pieta eksponuje cierpiącą Marię, która zamiast Dzieciątka trzyma w ramionach Ukrzyżowanego. Na ten wariant niewątpliwy wpływ miał rozwój wizerunku Marii z Dzieciątkiem. Michał Anioł nawiązuje właśnie do tradycji północnej***.

Wprowadzenie przez Szajnę cytatu plastycznego, Piety Michała Anioła, ma istotne znaczenie interpretacyjne. Na plan pierwszy wysuwa się Beatrycze. Jej transformacja w Marię alegoryzuje ideę miłości. Transpozycja Dantego w Chrystusa wyraża obecną niemal we wszystkich spektaklach Szajny ideę zmartwychwstania okupionego cierpieniem, które jest formą poznania tragicznego. Zmartwychwstanie rozumiane jest tu metaforycznie, jako szeroko pojęte odrodzenie. Przewodnikiem zaś jest miłość, która ucieleśnia się w Beatrycze-Marii. Interpretacja Szajny, mimo wprowadzenia samodzielnych i, zdawałoby się, niezależnych od tekstu znaków plastycznych, pozostaje w zgodzie z Boską komedią, z jej nadrzędną dydaktyczną intencją, która wyrażona jest w wierze odrodzenia przez miłość, "co wprawia w ruch słońce i gwiazdy". Beatrycze wiedzie Dantego do doskonałości.

Druga teza, o konieczności odkupienia i ofiary, alegoryzuje się w postaci Dantego, którego Szajna wzbogaca o analogie z Chrystusem. Uzasadnieniem tej tezy jest ciągła obecność Charona, odsyłającego do hierarchii i porządku świata zła. Kiedy otwierają się bramy piekieł, Charon zawieszony na linie kołysze się wahadłowym ruchem, znacząc swoje władztwo nad tą krainą.

Początkiem wędrówki Dantego w Boskiej komedii jest las, symbolizujący matnię grzechu i nieszczęścia. Ludzkość zagubiła się, ponieważ straciła zdolność do walki ze złem. Komentatorzy doszukują się źródeł literackich tego motywu w VI Księdze Eneidy i w powieściach dworskich****. Szajna podejmuje ten symbol, umieszcza go jednak poza bramą piekła, jako siedzibę duchów gnuśnych i samolubnych. Pierwotne znaczenie lasu jako matni grzechu w ogóle zostało w ten sposób ograniczone. Potępieńcy pojawiają się z rekwizytami, które umownie oznaczają drzewa. Wykonują nimi ruchy, jakby nie mogli się od nich uwolnić, sugerując obecność gąszczu leśnego. Scena ta rozgrywa się na obrotówce. Wchodząc między drzewa, Dante zdaje się dzielić winę i los potępionych duchów.

Błyskawica przecina horyzont (efekt świetlny o charakterze iluzyjnym). Kolejny obraz wyprowadzony został w V pieśni "Piekła". Szajna zachowuje kary, które Dante łączył z określonymi przewinieniami. Dusze, które grzeszyły namiętnością: Helena, Kleopatra, Achilles, pojawiają się okiełznane w klatkach. Charakter grzeszników symbolizuje burza. Zawirowaniem sceny oddaje Szajna wrażenie wichru, który siecze teraz dusze tych, co za życia gnani byli żądzami i poddawali się ślepo własnym instynktom. Obraz w stosunku do tekstu Dantego pełni rolę ilustracji, jest jakby plakatowo potraktowanym tematem, gdzie nie ma już miejsca na rozważania bardziej szczegółowe. Pominięty został na przykład problem miłości fatalnej, który pojawia, się w opowiadaniu Franceski da Rimini.

Szajny nie interesują biografie indywidualne. Interesują go przede wszystkim uogólnienia, bo tylko te są przekładane na obraz plastyczny. Stąd nie pojawiają się w spektaklu licznie występujące u Dantego postacie współczesne mu i historyczne, których identyfikacja sprawiłaby poważne trudności dzisiejszemu widzowi. Pozostały natomiast te osoby, których imiona są powszechnie znane: Kleopatra, Helena, Achilles. Reprezentatywność tych postaci dla określonych treści jest warunkiem skrótu myślowego, zawartego w obrazie; dzięki odniesieniom do funkcjonujących żywo treści kulturowych, obraz nie pozostaje nieczytelny.

Kolejnego kręgu, "wiecznych dżdżów", Szajna nie rozbudowuje plastycznie. Tylko migotliwe i ruchliwe efekty świetlne rzucane z epidiaskopu i połączone z wypowiadanymi słowami: "deszcz chłodny, ciężki", "śnieg, brudna woda" oddają atmosferę i sugerują miejsca, gdzie znajduje się lud w okropnym pławiony bagnisku. W Boskiej komedii krąg ten zajmują obciążeni grzechem obżarstwa. Kara polega na odwróceniu doznań: dawniej przyjemności podniebienia i powonienia, teraz cuchnący brud i błoto. U Szajny w kręgu tym znajduje się Judasz. Jemu zostały włożone w usta zmodyfikowane słowa Florentczyka Ciacco, który u Dantego skarżył się tak:

Twe miasto, które napęczniało

Zawiścią jako wór przepełniony ziarnem,

Na jasnym świecie swym mnie synem zwało.

Przezwisko Ciacco nosiłem nad Arnem:

Za grzech obżarstwa, brzydki i zwierzęcy,

Jako tu widzisz, w deszczu moknę czarnem.

U Szajny natomiast Judasz mówi:

Twe miasto zawiścią przepełnione.

Za grzech mój brzydki i zwierzęcy

Jako i ty w błocie moknę.

Kiedy Judasz mówi o grzechu swoim, choć go nie wymienia, wiadomo, że chodzi o zdradę, nie o obżarstwo. Te same słowa, wypowiadane przez inną postać, zmieniają sens. Obecność Judasza w kręgu "wieczystych dżdżów" obciąża innych potępieńców znacznie większą winą. Obżarstwo wydawało się Szajnie wedle naszych kryteriów grzechem nie dość poważnym. Zmienił zatem średniowieczną hierarchię win i kar. Wybrał to, co w jakiś sposób koresponduje z moralnością współczesnego człowieka. Zawiść i zdrada, ucieleśnione w postaci Judasza (z nieodłącznym mieszkiem srebrników, którymi obsypuje widownię), bardziej niż obżarstwo godne są błota.

Obraz kolejny znowu piętrzy znaki, domagające się rozszyfrowania. Na scenę wjeżdżają trzy duże konstrukcje geometryczne w formie ostrosłupów ściętych. Obciągnięte są materią łączącą kolory: czerwony, czarny, fioletowy i żółty. We wnętrzu konstrukcji ukryte są postacie, ucharakteryzowane na kościotrupy. Na głowach skrzydlate czepce, jakby resztki zachowanych szat zakonnych. Można stąd wnosić, że owe geometryczne konstrukcje to - bardzo umownie potraktowane - znaki szat kapłańskich. Zasadność takiej interpretacji potwierdza obecność innych rekwizytów - kadzidła, kielicha mszalnego, płonących świec - przytwierdzonych do konstrukcji. Znaczący jest tu także kolor materii: tradycyjne barwy szat liturgicznych. Zatem same konstrukcje można traktować jako symbole kostiumu. Kostium jest tu monstrualną Formą (w rozumieniu takim jak u Geneta) godności kapłańskiej. Jest niezmienny - w przeciwieństwie do tego, co go wypełnia.

Ci, co nosili ten kostium, zostali potępieni za pychę i "nieumiejętność korzystania z dóbr świata". Wprowadzenie Dantego w kostium można by więc interpretować jako przedstawienie ogarniającej go pychy. Nie bez znaczenia jest tu także fakt, że tak przebranego Dantego wiozą Cerber i Charon. Dante szamocze się, nie może znaleźć wyjścia. Jest jakby opanowany przez kostium. Pomaga mu Beatrycze:

Przybywam bez świty, ta,

Co ci wyjście w nowy świat otworzy.

Słowa te można interpretować jako zapowiedź odrodzenia: wyjście z grzechu, uwolnienie od zła. Przed zapowiedzią odrodzenia Dantemu jest jeszcze dane "wypić kielich goryczy". Wisząc między dwiema konstrukcjami, zostaje oblany, chluśnięciem w twarz, zawartością kielicha mszalnego. Scena ta nawiązuje do historii Chrystusa i jego słów; trzykrotnie mówił o swej męce jako o kielichu, który musi wypić. Sam kielich jest znakiem wielowymiarowym, przypomina nie tylko mękę Chrystusa, ale zapowiada przyszłą chwałę. Wreszcie wiąże się z postulatem moralnym, zobowiązującym do życia w miłości i braterstwie.

By wyjść w "nowy świat", Dante musi się ukorzyć, uznać swoje winy. Trzy Furie, które go napadają, symbolizują wyrzuty sumienia. Charon i Beatrycze przyglądają się scenie z wyżyn schodów, Dante nie tylko ogląda wymierzanie kar, ale jest im sam poddawany. Przygniatają go wielkie, plazmatyczne balony, poruszane przez Furie. Balony nieruchomieją, na scenie pojawiają się wędrowcy. Uginają się pod ciężarami. Niosą worki, koła. Dante dźwiga drabinę. Charon schodzi ze schodów, przechodzi na prawe ramię krzyża. Wyjaśnia, dzieli piekielne koliska. Czyni gest obejmujący widownię, mówiąc słowami Wergiliusza z XIII pieśni:

Tu harpii brzydkich tłuszcza

Ma ludzkie oblicza, brzuchy i szpony

Z dziwnych drzew jęczą dziwaczne straszydła.

Gestem tym włącza widzów w kręgi piekła, czyni ich "równych z równymi" w grzechu i karze. Wśród nich i sam Charon jest "bohaterem", wśród tych, którzy "marnują życie, trwonią je bez miary", "jęczą wtedy, gdy mogą być weseli", "pochlebców", "fałszerzy", "znachorów". Motyw integrujący, w sposób naturalny wynikający z sytuacji, przewija się przez cały spektakl Szajny. Jak Charon z grzesznikami, tak Dante identyfikuje się z cierpiącymi. Wszystkich łączy pątnicza szata. Kiedy Charon odkrywa przed nim ogrom cierpienia, Dante mówi:

Czemu kaleczysz, czemu rwiesz mi trzewia.

To moja ojczyzna.

Słowa te w Boskiej komedii wypowiedział duch samobójcy zamknięty w drzewie, z którego Dante zerwał gałąź. Duch skarżył się na cierpienie, jakie mu zadał poeta ("Czemu kaleczysz..."). W kontekście gestu Charona te same słowa, wypowiedziane przez Dantego, nabierają zupełnie nowego znaczenia i tworzą nową sytuację, w której łączą się scena i widownia.

Dante wchodzi na drabinę. W czerwieni, na głowie ma cierniową koronę. Mówi o cierpieniu tych, których ogląda, i o swoim przyszłym dziele. Znowu jesteśmy w kręgu symboliki chrześcijańskiej. Chrystusowi przed ukrzyżowaniem włożono koronę z cierni i narzucono purpurowy płaszcz na znak szyderstwa. Kostium sugeruje więc ponowną transformację Dantego w Chrystusa. Znowu pojawia się przy nim Beatrycze i prowadzi go w górę schodami. Dante-Chrystus wskazuje drogę cierpienia: "Przeze mnie droga w wiekuiste męki. Przeze mnie droga w naród zatracenia...". Wędrowcy podążają za nim powtarzając: "Przez ciebie droga w wiekuiste męki. Przez ciebie droga w naród zatracenia...".

Wśród wędrujących ociąga się Judasz. Zatrzymuje go Cerber. Charon wkłada Judaszowi pętlę na szyję (zapowiedź sceny późniejszej). Przymówka, którą Dante w Boskiej komedii czyni papieżowi Mikołajowi II (XIX pieśń "Piekła"), u Szajny jest włożona w usta Charona, który kieruje ją przeciw Judaszowi. Dalej Judasza prowadzi Cerber.

Na scenie pojawia się uwodziciel (w masce kata). Trzaskając biczem, pogania przed sobą Meduzę (W cielistym, przeźroczystym kostiumie). Między Meduzą a Cerberem dochodzi do zwierzęcego aktu miłosnego. Scena łączy pieśń XIX i XVIII "Piekła". Historia Jazona, cierpiącego za uwodzicielstwo, u Szajny uzyskała wymiar ogólniejszy. Potępieniec i Meduza znaczą krainę "występnych dziewek" i zhiperbolizowany erotyzm.

Wydaje się, że obraz ten - ilustracja potępianego czynu - wychodzi poza logiczną do tej pory hierarchię win i kar. Należałoby się go spodziewać znacznie wcześniej. Przemawiają także za tym względy natury dramaturgicznej. Wzrosło już bowiem napięcie, związane z rozbudowującym się motywem Dantego-Chrystusa. Tymczasem napięcie to rozbija scena z uwodzicielem, która, na dobrą sprawę, nie wnosi żadnej nowej myśli do tego, co już zostało powiedziane wcześniej. Sprawia wrażenie paciorka nanizanego na sznurek w niewłaściwe miejsce.

Zmartwychwstanie

Pojawiają się znowu wędrowcy. Dante odczuwa lęk. Załamuje się, nie chce iść dalej. Beatrycze podtrzymuje go, zachęca, zapowiada niedaleki kres wędrówki.

Na scenę wjeżdżają skrzynie-trumny. Opuszczają się czarne chorągwie z ukrzyżowanymi szkieletami. Scena obraca się. Ustawione obok siebie skrzynie-trumny ukazują widowni puste wnętrza. Beatrycze prowadzi Dantego do jednej z nich. Dante opiera się. Beatrycze wchodzi sama do wnętrza skrzyni, po chwili Dante - do skrzyni obok. Oboje trzymają w rękach zapalone świece. Trumny opuszczają się, jakby następowało złożenie do grobu.

Charon i Cerber przesuwają wrota, otwierając je na zewnątrz, odwrotnie niż na początku. Opada biała zasłona. Bielą płótna pokrywają się drewniane pomosty. Tworzy to nastrój podniosły i uroczysty. W kulturze chrześcijańskiej biel symbolizuje niewinność, jasność, światłość. Odpowiada scholastycznej claritas, którą rzeczywisty Dante uważał za warunek piękna.

Maria, Magdalena, Franceska, Jakub, Jan, również w bieli, niosą między widzów misy z wodą. Zachęcają: "umyj ręce". Powszechne mycie ma charakter rytualny. I ta scena nawiązuje do obrzędu chrześcijańskiego (symboliczne mycie rąk przez kapłana należy do liturgii).

W szczelinie białej ściany ukazuje się Dante. Kobiety obmywają jego ciało z "brudu człowieczego" (w Boskiej komedii Dante zostaje zanurzony w wodach Lety). Obraz emanuje radością i entuzjazmem. Ten nastrój zostaje przerwany przez hałas za sceną. To Judasz dobija się bezskutecznie. Po chwili pojawia się cień powieszonego. Przez szczelinę w płótnie toruje sobie drogę Beatrycze. Czyni wymówki Dantemu, że nie był jej wierny za życia, wreszcie odkrywa twarz - trupią czaszkę.

W XIX pieśni "Czyśćca" Dantemu śni się, że widzi kobietę brzydką, która w jego oczach przemienia się w piękną syrenę. Wergiliusz zdziera z niej szaty, odkrywając Dantemu jej brzydotę i rozkład. Później tłumaczy symbolikę snu: syrena jest uosobieniem rozpusty, chciwości, obżarstwa. Pozorami uwodzi ludzkość od początku świata. Beatrycze w kostiumie śmierci, to nawiązanie do tego snu. Zdarcie maski ukazuje odwieczną skłonność ludzkości do zła. Symboliczne połączenie miłości i śmierci w kobiecie, obdarzonej naturalną skłonnością do uwodzenia, pozwala Szajnie pokazać ambiwalencję zła i dobra.

Biała ściana opada, odkrywając ciało powieszonego Judasza. Z torby wysypują się mu srebrniki.

Dante toczy przed sobą kulę. W geście tym symbolizuje się wieczny wysiłek ludzki, Syzyfowe umiłowanie życia i nienawiść do śmierci.

Na scenie pojawiają się trzy szpule. Następuje feeria kolorów, dźwięku i światła. Obraz jest odpowiednikiem ostatnich kręgów niebieskich z "Raju", gdzie w boskim blasku zacierają się wszelkie kształty. Ekstatyczną radość wyraża ruch okrężny. Ale teologiczną myśl zawartą w wizji trzech kręgów, które poeta dojrzał w oceanie blasku - Szajna laicyzuje. W kosmiczną wizję wpisuje człowieka.

Charon "rozpina" Dantego na kole. W najdoskonalszą z form, jaką jest koło, wpisany zostaje twór równie doskonały, ludzkie ciało. Przypomina to renesansowe kanony, ustalające najpiękniejsze proporcje (rysunki Leonarda lub Durera). Doskonałość i piękno człowieka stają się elementem doskonałości wszechświata. Ale elementem kosmosu jest także Charon.

W optymistycznym obrazie końcowym, rozwirowanym i rozświetlonym, wypowiedziana zostaje pochwała "miłości, co wprawia w ruch słońce i gwiazdy" i jest "formą naszej szczęśliwości". Przez miłość po trudach i cierpieniach dochodzi się do celu, do odrodzenia zagubionych wartości.

Uwagi metodologiczne

Opis powyższy, opierający się na zarejestrowaniu i analizie znaków, nie pretenduje do uchwycenia i ujawnienia wszystkich znaczeń. Chodziło raczej o wynotowanie tych znaków, które stanowiły o sensie generalnym spektaklu (jego idei dydaktycznej). Ten zasadniczy sens wpływa z kolei na skojarzenia wywoływane przez znaki szczegółowe i oddziałuje na ich dalszą interpretację.

Opis miał ujawnić logiczną spójność symboli, co pozwoliłoby związać je w system, możliwy do zinterpretowania w kontekście tradycji i liturgii chrześcijańskiej.

Zbudowanie przestrzeni scenicznej na planie krzyża uprawnia do rozumienia jej jako przestrzeni sakralnej (świątyni, kościoła). Zatem widzowie stają się uczestnikami zdarzeń mistycznych, biorą udział w obrzędzie liturgicznym, który aktualizuje mit Chrystusa (wędrówka Dantego podobna do zdarzeń z życia Chrystusa).

Sugestia świątyni i drabina Jakubowa mają tę samą wartość semantyczną - wskazuje "otwarcie ku górze", punkt łączności między dwoma światami: ziemskim i boskim. Z relacji między tymi światami wynikają prawdy i nakazy moralne, które Szajna artykułuje z pomocą plastycznych metafor ("Brama do nieba", "Droga krzyżowa", "Pieta", "Empirium").

Nawiązanie poprzez symbolikę do liturgii Wielkiego Tygodnia (krzyż, kołatka, kielich eucharystyczny, płaszcz szkarłatny, korona cierniowa, powszechne mycie rąk, etc.) ma istotne znaczenie w planie ideowym przedstawienia. Wyraża nadzieję, że można rozpocząć życie na nowo, że możliwe jest odrodzenie, wyrażone w idei zmartwychwstania.

* Wszystkie cytaty z Boskiej Komedii w przekładzie Edwarda Porębowicza.

** Por. np. Mircea Eliade Sacrum, mit, historia, Warszawa 1970.

*** Por. Erwin Panofsky Imaga Pietatis. w: Studia z historii sztuki, Warszawa 1971

**** Por. Kalikst Morawski Dante Alighieri, Warszawa 1961