Artykuły

Z początkiem marca 1833 roku postanowił Słowacki włączyć do drukującego się trzeciego tomu swych utworów wszystkie wiersze patriotyczne z okresu powsta­nia listopadowego. Jeszcze w paź­dzierniku poprzedniego roku do­browolny wygnaniec wahał się, czy nie powrócić do kraju. "Ja kiedyś takżebym rad z Mamą mieszkał - pisze w liście do Teo­fila Januszkiewicza - tylko że­by mi to nie krępowało mojego zawodu - bo "Lambro" straszny... Ale nareszcie trzeba myśleć o pun­kcie zjechania się - bo tak błąkać się po zagranicy to okropnie, kie­dy długo pociągnie".

Teraz, oczywiście, klamka za­padła. "Lambro" był dla carskiej po­licji politycznej daleko mniej groź­nym sygnałem od "Kuliku" czy "Ody do wolności". Słowacki sam na sie­bie wydaje wyrok; nie bez bólu ("bo tak błąkać się po zagranicy to okropnie") rozstrzyga ostatecz­nie swój los.

Dwa lata później, wiosną 1835 roku, pisze "Horsztyńskiego". Nie wydaje mi się, by można było uważać tę tragedię za utwór "o szlachcicu lepszej przeszłości" Horsztyńskim i o bolesnym jego losie, jak prawdopodobnie myślał pierwszy odkrywca utworu, An­toni Małecki; i nie jest to zapewne także dramat o Szczęsnym jako "polskim Hamlecie", "od Hamleta boleśniejszym i czystszym", jak pisze w swej książce o Słowackim (z roku 1923) Juliusz Kleiner; tak samo nie podobna uważać "Horsztyńskiego" za tragedię Hetmana, czy Nieznajomego, czy Amelii, czy Sally, choć wszystkie te postacie rozgrywają na kartach utworu swój dramatyczny los. Każda z nich ma tutaj określone swe miej­sce, najściślej przemyślane i obli­czono. Ale ich przeżycia mieszczą się i są uwarunkowane zasadni­czym problemem "Horsztyńskiego": sprawą rozgrywających się wy­padków dziejowych, walką o los Narodu. Nawet "pokłonny, kłania­jący się", jak sam siebie określa, cyniczny i pozbawiony jakichkol­wiek uczuć dworak Ksiński rzuca w rozmowie ze Szczęsnym zna­mienne zdanie: zdanie świadczą­ce, jak dalece sprawy publiczne są w "Horsztyńskim" przytomne każ­dej z działających osób. Szczęsny, zatopiony w myślach o Platonie i nie chcąc udzielić Ksińskiemu wy­raźnej odpowiedzi, mówi: - - Śmierć nie jest śmiercią. - Na co targowiczanin i "republi­kanin", to jest obrońca dawnego ustroju Rzeczypospolitej, Ksiński odpowiada:

- Ale jeżeli kraj umrze... "Jeżeli kraj umrze"... Z perspektywy lat polistopadowych, gdy Polska była "krajem mogił i krzy­żów", gdy z emigracji wyruszyły wyzwoleńcze wyprawy Zaliwskiego i innych - patrzy Słowacki na rozwój wydarzeń 1794 roku. Nie przypadkowo wybrał on właśnie tę datę, by rozegrać na jej tle tra­gedię Horsztyńskiego, Hetmana i Szczęsnego. Rok 1794 to ostatnia przedrozbiorowa próba ratowania niepodległości; to ostatnia i decy­dująca bitwa. Gdyby chodziło o romantyczny dramat Szczęsnego, odpowiedniejszy byłby na pewno termin bliższy poecie; byronista w Wilnie na tle ostatnich lat XVIII wieku to na pewno anachronizm (zdawał sobie z tego sprawę Sło­wacki mówiąc ustami Szczęsnego najpierw: "czasy nasze mają dziw­ne lekarstwo na chorobę smut­ku - poezję", ale poprawiając się zaraz że "nasze słowiki" to "zimna woda - letnia woda - rymowa­na"). A Słowacki był tak wielkim pisarzem i tak genialnym drama­turgiem, że nie czynił niczego przypadkowo. Rok 1794 jako wy­bór momentu akcji "Horsztyńskie­go" jest uzasadniony także i inną datą: rokiem 1795, ostatnim roz­biorem. A ponadto, jak w progra­mie Teatru Polskiego podnosi Ste­fan Treugutt, wybór tematu z czasów Insurekcji pozwolił Sło­wackiemu na szczególnie ostre ujęcie roli magnaterii.

Na podstawie tych założeń spró­bujmy zanalizować sprawę Szczę­snego Kossakowskiego. Trudno się zgodzić na tezę niektórych histo­ryków literatury, którzy niemal identyfikują Szczęsnego ze Sło­wackim. Źródłem nieporozumień jest zapewne sprawa drogiego poecie, ze względu na matkę, oj­czyma, Augusta Becu. Lecz łą­czyć sprawę Hetmana z wileńskim profesorem, którego niektórzy współcześni (z Mickiewiczem na czele) oskarżali o knowania zdradzieckie, to znaczy: zapominać jakie było w tej sprawie stanowi­sko samego poety. Zawsze i bez najmniejszych wahań wierzył on niewinność Augusta Becu; wszelkie posądzenia uważał za oburzające oszczerstwo. Jakże więc można przypuszczać, że poeta łą­czy sprawę jawnego zdrajcy, het­mana Kossakowskiego, odsądzo­nego od czci i wiary w dramacie, polityka, którego nieodparte do­kumenty winy ma w swych rękach Ksawery Horsztyński, okrutnika, pozbawionego skrupułów wobec własnego syna - z posą­dzeniami wobec drogiego pamięci poety profesora medycyny sądo­wej? I jakże można sprawę Szczęsnego utożsamiać z własny­mi przeżyciami poety, który w swoim pojęciu oddał wszelkie swe siły i najlepszą wolę na rzecz najdroższej sercu "Kuzynki" (jak pisał w listach, ze względu na car­ską cenzurę): Polski?

Słowacki dobrze rozumie Szczę­snego. Ale czy naprawdę uważa go za "czystszego" od Hamleta, jak przypuszcza prof. Kleiner?

"Jeśli do czynu będzie niezdol­ny - pisze o Szczęsnym autor tej monografii. - to dlatego, że jest przed nim dylemat straszny, do rozwiązania niemożliwy, że co­kolwiek uczyni, musi być zbrodnią i nieszczęściem - a gdy nic nie uczyni, będzie w tym również zbrodnia i nieszczęście."

Czy to sformułowanie jest słusz­ne? Odpowiedź na to pytanie za­wiera w sobie rozstrzygnięcie pro­blemów podstawowych - zarów­no dla interpretacji "Horsztyńskiego", jak i dla scenicznej realizacji utworu. Edmund Wierciński, wy­stawiając obecnie "Horsztyńskiego" na scenie Teatru Polskiego, zajął stanowisko całkiem odmienne i najzupełniej słuszne. Powrócimy za chwilę do tej sprawy. Lecz za­stanówmy się jeszcze nad sprawą Szczęsnego. Dlaczego toczy on dłu­gie rozmowy z przedstawicielem polskich jakobinów, emisariuszem patriotycznej konspiracji, Niezna­jomym? Bo w gruncie rzeczy sympatia jego jest daleko bliższa tym kołom niż "bojówkarzom" własnego ojca, Hetmana, którymi gardzi. Od pierwszej zaraz sceny poeta nie pozostawia co do tego żadnej wątpliwości: epizod ze starcem spoliczkowanym przez Hetmana za to, że szlachcic nie chciał pić "zdrowia północnej nie­rządnicy" jest dostatecznie wy­mowny. Zdaje mi się, że odraza Szczęsnego do Targowiczan jest przede wszystkim natury intelek­tualnej. Młody hrabia Kossakow­ski kształcił się w Warszawie, za­pewne w Korpusie Kadetów, był potem na dworze Stanisława Au­gusta, czytał Encyklopedystów, wierzył wiarą swego wieku, że oświata i jasna myśl może odro­dzić ludzkość. Jest "wielkim ale niedokończonym tworem Opa­trzności", więc jego osiemnasto­wieczna wiara w postęp została już zagrożona zarówno przez nihi­lizm środowiska, jak i przez anachronistyczne naleciałości byronizmu. Ale, ostatecznie, bystra inteligencja Szczęsnego umie od­różnić ludzi wartościowych od nikczemnych. Bez zmrużenia oczu wybiera Szczęsny śmierć w ame­rykańskim pojedynku z Horsztyńskim; a nie jest wcale przypad­kiem, iż nie idzie pod koniec dra­matu na pomoc własnemu ojcu.

Nie wydaje mi się słusznym twierdzenie Kleinera, z którego by wynikało - że sytuacja Szczęsne­go jest bez wyjścia. Biorąc rzecz na zdrowy rozsądek, czynny udział młodego Kossakowskiego po stro­nie Jasińskiego mógłby raczej ura­tować niż zgubić Hetmana. Jeśli wolno snuć takie przypuszczenia, Szczęsny - którego talent, bra­wurową odwagę i zdolność pory­wania ludzi na pewno wysoko ocenia Nieznajomy - mógłby stać się jednym z przywódców patriotyczno-ludowego wybuchu. Spi­skowcy przyjęliby go z otwarty­mi ramionami - a wtenczas mógł­by przecież Szczęsny zapobiec sa­mosądowi wileńskich rzemieślni­ków.

W konflikcie jaki się toczy mię­dzy synowskimi obowiązkami Hetmanowicza a jego sumieniem oby­watelskim - wyraźną wyższość przyznaje poeta sprawie publicz­nej. Powołajmy się znów na pierwszą scenę, gdzie Szczęsny tak przenikliwie i bez złudzeń charak­teryzuje uczucia Hetmana wobec niego samego ("Ojciec ma dla mnie wysoki ojcowski szacunek... szacuje mnie jak Holender rzadkiego tulipana... szanuje mnie jako rzadką osobę, której nie płaci - a która go kochać musi"). Zapewne, że gdyby Szczęsny stanął w Wilnie obok Jasińskiego (i gdyby uczynił to dość wcześnie, to jest przed pla­nowanym przez Hetmana i Ksińskiego aresztowaniem), ojciec Szczęsnego poszedłby pod sąd, czy przed wyłonioną przez Insurekcję komisję indagacyjną - ale nie na szubienicę!

Klucz do tragedii Szczęsnego można znaleźć w pewnej wypo­wiedzi Nieznajomego. Na słowa Szczęsnego, w czwartej scenie aktu pierwszego: "Więc ja wam niepotrzebny!" - odpowiada Nie­znajomy: "Niepotrzebni są prze­ciwko nam!" I to zdanie, tak do­bitnie określające polityczną ideę utworu, mogłoby - jak sądzę - posłużyć za motto.

"Niepotrzebni są przeciwko nam!" Spróbujmy w świetle tej myśli określić sytuację nie tylko Szczęsnego, ale i innych bohate­rów wielkiej tragedii - a szcze­gólnie sytuację Horsztyńskiego. Szczęsny w rozmowie z Nieznajo­mym tak określa swój los: "Po­każ mi jakie Eldorado dla niepo­trzebnych ludzi, a będę ci bardzo wdzięczny. Wystaram się o obywatelstwo w kraju niepotrzeb­nych..." Słowo "niepotrzebny" w tym kontekście i w tej rozmowie oznacza dokładnie to pojęcie, ja­kie określamy terminem: neutral­ny. Poeta dostrzega w tym mo­mencie dziejowym dwa tylko obozy, między którymi toczy się walka na śmierć i życie: Polskę walczącą wszelkimi swymi zdro­wymi siłami o wolność i o pod­stawy swego istnienia - oraz zdrajców, którzy za gotówkę czy przywileje sprzedali się zaborcy. Między tymi obozami trzeba bez­warunkowo wybierać; sam poeta dokonał przecież wyboru w ro­ku 1833, wyboru ciężkiego i bo­lesnego, wyboru, który zawie­rał w sobie decyzję tułacz­ki i rozstania z najbliższymi. Wyboru, zupełnie jasnego, doko­nał też w tragedii Szekspira - Hamlet; głęboko słuszną wydaje mi się pozycja Wyspiańskiego, który argumentami swoimi rozbi­jał "hamletyczną" teorię rzeko­mych wahań duńskiego królewi­cza. Wyboru nie umiał dokonać Szczęsny - i jest dla mnie zupeł­nie wyraźne, że Słowacki nie tyl­ko się z nim nie solidaryzuje, że go - wprost przeciwnie całym ża­rem swej poezji - osądza i potę­pia, co oczywiście nie znaczy iż o psychologicznych źródłach tej po­stawy zapomina.

Zastanawiałem się długo nad pytaniem, czy w inscenizacji Ed­munda Wiercińskiego wprowadzo­no słusznie fragmenty "Odpowiedzi na Psalmy Przyszłości" jako epilog przedstawienia. Buntowałem się zrazu przeciw temu zakończeniu w imię integralności dzieła arty­stycznego. Zastanawiałem się, czy można łączyć teksty powstałe w różnych czasach, w odmiennych okolicznościach, w zupełnie innych dyspozycjach artystycznych. Przy­pominałem sobie także, iż "Hor-sztyński" był pisany w momencie najwspanialszego rozkwitu reali­stycznego i jasnego spojrzenia poety na świat, podczas gdy "Od­powiedź na Psalmy Przyszłości" mimo wszystko, jest przeniknięta mistycyzmem. A jednak, dosze­dłem do wniosku, że inscenizator miał rację, że cenić trzeba trafność decyzji. Tekst "Horsztyńskie­go" urywa się na słowach Szczęs­nego: "Powiedz, wahająca się my­śli, co robić?" Gdyby w tym miejs­cu i pod wrażeniem tych słów za­kończyć przedstawienie - trzeba by może bronić istotnego sensu "Horsztyńskiego" nie tyle przeciw niejasności myśli podstawowej (bo ona wydaje mi się oczywista), ile przeciw wypaczeniom interpreta­cyjnym, jakie w ciągu dziesięcio­leci tutaj narosły. To nie myśl poety wikła się w wahaniach i nie sam dramat nasuwa pytania o od­powiedziach tak wątpliwych, jak zagadki zadane intendentowi Sforce. Waha się tylko myśl Szczęsnego, z którą nie identyfi­kuje się Słowacki. Epilog nie jest więc bynajmniej jakimś sztucz­nym uproszczeniem myśli poety - ale raczej podkreśleniem tego, co jest w dramacie niezwykle cen­ne: precyzyjności, jasności, inte­lektualnego rygoru.

Przedstawienie jest aktorsko bardzo bogate. Trzeba powiedzieć, że ujęcie niemal wszystkich ról zgadza się z podstawowymi zało­żeniami inscenizacyjnymi. Trzeba to powiedzieć przede wszystkim o obu realizatorach roli Szczęsnego, Janie Kreczmarze i Czesławie Wołłejce. Sprawa ta na pewno godna jest osobnego artykułu. Me­toda ujmowania postaci przez Kreczmara, opracowania intona­cji i gestu, budowania charakteru, nadawania mu jasności i konse­kwencji - jest przede wszystkim intelektualna, rozumowa. Wszyst­ko się w niej wiąże ze sobą poję­ciowo - nie ma ani jednego szcze­gółu, ani jednej sceny, której by się nie dało objaśnić i wyjaśnić. Po wtóre - sama postać jest uję­ta intelektualnie, Szczęsny góruje nad otoczeniem: swym rozumem, jasnością myśli i przenikliwością. To nie znaczy, by gra Kreczmara wydawała mi się chłodna, albo po­zbawiona unerwienia. Już dawno nie widziałem w teatrze tak boles­nego, tak przesyconego grą uczuć wyrazu twarzy jak ten, który uka­zał Kreczmar w scenie wybierania pistoletów. Niemniej także i tutaj (a raczej: przede wszystkim tutaj) czuliśmy i widzieli, jak jasno i ostro działa myśl Szczęsnego.

Czesław Wołłejko buduje rolę odmiennymi środkami, ale podpo­rządkowuje ją tej samej zasadzie inscenizacji; rola ta jest wielką niespodzianką i jakby przełomem w twórczości młodego artysty. Wyrzekł się w niej nadmiaru środ­ków, które w innych przypadkach kłóciły się z zarysem postaci. Kon­centracja artystycznej energii po­działała zbawiennie. Jego Szczęsny jest sugestywny i efektowny, a zachowuje też miejsce na ironię i autoironię. Zabrakło tylko Wołłej­ce doświadczenia w owych pierw­szych scenach, w których Krecz­mar umiał tak wiele wyrazić intelektualizmem swej gry.

Przedstawienie nie stwarza jed­nak sugestii, by sprawa Szczęsne­go stanowiła wyłączny problem utworu. Sprawa ta - przy wszyst­kich oczywistych różnicach - jest analogiczna np. do problemu Horsztyńskiego. Przecież nie oderwa­ne przeżycia Szczęsnego i nie jego przegrana na tle niezdolności po­wzięcia decyzji przede wszystkim zajmują i nas i poetę. Te proble­my są funkcją - że się posłużymy językiem matematyków - sytua­cji narodowej i wypadków insurekcyjnych. To samo można powiedzieć o sprawie Horsztyńskie­go. Przejmujący jest los dawnego konfederata barskiego, który szczęście swe poświęcił dla Ojczy­zny - ale jakże wyraźnie ukazuje poeta, że na ludzi takich jak on nie może już liczyć walczący o wolność naród. Szczęsny mówi o narodzie, że to jest "nic z którego nic zrobić nie można" - Horsztyński już w pierwszej scenie, za­nim jeszcze przywaliło go osta­teczne nieszczęście, mówi do Ojca Prokopa: "Księże, nie masz na­dziei, że będziemy jedli czerwone renety z mojej szkółki - a spo­dziewasz się owoców na spróch­niałym drzewie". Spróchniałym drzewem jest już dla niego, sta­rego męczennika walki wyzwoleń­czej, Rzeczpospolita - zarówno dawna jak i ta, co się rwie do no­wego czynu, ta, która daje znać o sobie "niespokojnością między wi­leńskim ludem". Taki właśnie los i taką zawartą w Horsztyńskim myśl przewodnią czuło się wyraź­nie w grze Karola Adwentowicza. Gdy teraz czytam tragedię, mam ciągle w uszach akcenty, jakimi Adwentowicz obdarzył każde sło­wo i każdą frazę. Zdaje mi się, że taka sugestywność jest dowodem i sprawdzianem artystycznego kun­sztu. I jakże przekonywająca, jak trafna jest tu charakterystyka po­staci. W podniesionej głowie daw­nego konfederata jest duma, ale nie pycha; w stąpaniu po omacku człowieka ślepego mieści się dużo trafnej obserwacji, - nie ma kli­nicznego naturalizmu. Ustępy nar­racyjne brzmią czysto ą niezwykle interesująco; w momencie poże­gnania z życiem jest dużo żalu, a przecież tę niesłychanie trudną, wręcz karkołomną aktorsko scenę gra Adwentowicz z imponującym umiarem. Ten Horsztyński jest i szlachetny i czysty i piękny, ale czujemy cały czas, iż Słowacki się z nim nie solidaryzuje. Że do Hor­sztyńskiego, mimo przeciwnych pozorów, nie odnoszą się słowa poety z późniejszych pieśni Be­niowskiego:

"Dawna ojczyzno moja! - o jak trudno

Zakochanemu w twej śmiertelnej twarzy

Zapomnieć wdzięku, co młodość odludną

Wabił na dawnych opłotki cmen­tarzy".

Im bardziej się wczytujemy w "Horsztyńskiego", tym bardziej po­dziwiamy zdumiewający w okre­sie triumfującego bajronizmu i walterskotyzmu - precyzyjny realizm pisarza.

Przytoczmy jako przykład roz­mowę między Trombonistą a Sfor­ką (scena pierwsza aktu czwarte­go). Rozmowa ta wywołuje na wi­downi śmiech nieustanny; znako­micie i w sposób bardzo wyrazisty, zagrana przez Aleksandra Dzwonkowskiego (Sforka) oraz Zyg­munta Chmielewskiego (Trombo­nistą), świadczy ona jak wiel­kim talentem komediopisarza był obdarzony w najlepszej swej epoce twórczej - autor "Horsztyńskiego".

Talentem komediopisarza? To wcale nie przesada. Można by na­pisać rozprawkę na temat "Komediopisarstwo Juliusza Słowac­kiego". Dwa pierwsze akty "Maze­py" - to wspaniały, błyszczący do­wcipem, wstęp komediowy do przejmującej tragedii. Komedio­wy charakter mają w "Balladynie" wystąpienia Grabca, a w "Lilli Wenedzie" sprawa Ślaza. Komediowy - i to wspaniale komediowy jest początek "Złotej Czaszki" z owym dukatem rzuconym przez pana Gąskę skrybentowi Stanisła­wowi, a tak bardzo zmieniającym poglądy obdarowanego na mał­żeństwo Agnieszki z Janem. Co do "Horsztyńskiego" zgadzam się z prof. Wiktorem Hahnem, gdy wy­kazuje, że mamy tu do czynienia z tragedią, a nie z dramatem. Ale, by znów powrócić do myśli prze­wodniej mego artykułu, tragiczny charakter utworu wynika niemal wyłącznie z okoliczności dziejo­wych, w jakich rozgrywają się wypadki. Gdyby to nie był rok 1794 i gdyby nam ustawicznie nie towarzyszyła myśl o walczącej Rzeczypospolitej, - łatwo może­my sobie wyobrazić nawet i Szczę­snego jako na wpół komediową po­stać przerafinowanego młodzieńca. Kto nie wierzy, niech sobie przy­pomni, że właściwie istnieje już utwór na temat podobny: jest nim... "Fantazy". Myślę tu zwłaszcza o tej komediowej interpretacji pierw­szych aktów "Fantazego" i samej postaci tytułowej, jaką dał przed kilku laty w Warszawie Edmund Wierciński jako reżyser i Jan Kre­czmar jako aktor. Bo przecież komediowo-mussetowski jest w "Fantazym" nawet początek sceny, w której wybuch oskarżycielski sprzedawanej za długi ojcowskie Diany jest poprzedzony szermier­ką salonową przy szklance her­baty...

Wróćmy do "Horsztyńskiego". Wspomniałem, że przedstawienie jest aktorsko bogate, a przewod­nia myśl inscenizacyjna wydaje mi się zarówno przekonywająca jak myślowo i artystycznie pobu­dzająca. Nie znaczy to jednak by pewne szczegóły nie budziły za­strzeżeń czy potrzeby dyskusji. Dotyczy to zwłaszcza postaci Het­mana oraz niektórych jego dwora­ków. Jerzy Leszczyński ma chwi­le, doprawdy, wspaniałe. Kiedy rozmawia z Horsztyńskim, w wiel­kim starciu dwóch nierozłącznych wrogów, czuliśmy wszyscy jak dreszcz przenikał widownię - tak nieomylnie padały repliki, tyle w nich było prawdy. (Szkoda tylko, że sytuacyjnie nieprzekonywająco rozwiązano sprawę lustra, które miało zdradzić stojącego w nim z dubeltówką Świętosza). Ale w ogólnym ujęciu roli Hetmana nie­którzy widzowie czuli jednostron­ność. Leszczyński, zgodnie ze sło­wami tekstu, ujmował Hetmana przede wszystkim jako gwałtownika, szybkiego jak ogień; gdy w krótkim monologu Hetman bije pięścią o blat kominka, widzimy w nim naturę podobną do Woje­wody z "Mazepy", co nieumyślnie dopuścił się zabójstwa na pierw­szym swym synu, a wybuchami pychy ściągnął potem katastrofę na resztę rodziny. Zabrakło nato­miast wycieniowania, jakim musi się odznaczać Hetman jako polityk stojący na czele odłamu Targowiczan i próbujący zamaskować prawdziwe cele swego działania.

Tak wybitne i tak świetne przedstawienie, jakim jest obecna inscenizacja "Horsztyńskiego" zmu­sza do przedyskutowania każdego szczegółu. Wydaje się zatem, że niezupełnie słusznie rozwiązano w Teatrze Polskim efekt psów, raz po raz ujadających na zamku Het­mana. Wywołał on pewne niepo­rozumienia; zdaje się, że byłoby słuszniejszym przyciszyć go trochę lub nawet pozostawić tę sprawę wyobraźni widzów i plastyce gry aktorskiej; naturalizm szczegółów bywa w tych razach obosieczny.

Sprawa kostiumów budzi w tym przedstawieniu pewne wątpliwoś­ci. Dlaczego na przykład w sali ze­garowej hetmańskiego zamku oczekujący na Szczęsnego targowiczanie są poubierani różnolicie - jedni po sarmacku, inni z fran­cuska? TU, w prowincjonalnym bądź co bądź ośrodku Rzeczypo­spolitej obrońcy starego porządku nazywający Kościuszkę "strasz­nym człowiekiem", a siebie repu­blikanami (w sensie obrony ustro­ju przedmajowego) powinni wy­stąpić jednolicie, jak oddział "po­spolitego ruszenia". Nie bardzo ro­zumiem, dlaczego w dalszych sce­nach tragedii przybrano Szczęsne­go w strój staropolski, kłócący się z romantycznym gestem tej posta­ci i z jej, nawet nieco anachronistyczną w samym tekście, nowo­czesnością. I wreszcie: nie bardzo szczęśliwe kostiumy Jadwigi Swirtun w roli Maryny, w połą­czeniu z pewnym niedoświadczeniem złożyły się na niepowodzenie młodej aktorki...

Wątpliwości budzi rola Karła. Może chodziło o to, by zbyt niskim jego wzrostem nie powiększyć przykrego wrażenia, jakie sceny z Karłem muszą z wielu względów zostawiać. Dlatego nie dziwimy się zbytnio, że Hetman mówi do jed­nego z hajduków: "Ty bracie masz jedną rękę wolną - weź ten znosek i daj mu dziesięć bizunów!", a tymczasem dwóch hajduków, z pewnym nawet trudem, wynosi okazałego "Karła". Niech mi wy­baczy zasłużony nasz artysta, Henryk Małkowski, którego pa­miętamy z wielu ciekawych prac aktorskich, że tym razem budził sprzeciw: pompatyczno-deklamatorskie ujęcie tej roli zatracało drwiący styl hetmańskiego błazna, kpiącego ze wszystkiego i ze wszy­stkich.

Są dowody, iż styl Słowackiego, zarazem realistyczny i poetycki, nie tylko się nie zatracił w zespole Teatru Polskiego, ale wywołuje wśród najlepszych naszych akto­rów niekłamany i najszczerszy en­tuzjazm. Wszystkie niemal postaci tej sztuki narzucają aktorom za­dania niełatwe. Już wspominaliś­my o kilku naprawdę znakomi­tych ujęciach. Dodajmy jeszcze trzy. Elżbieta Barszczewska jest Salomeą bardzo bliską wyobrażeniom, jakie sobie tworzymy o tej kobiecie, niewinnej a pełnej prag­nień, zakochanej a nieświadomej miłości, nieszczęśliwej a dziecin­nej. Zarówno w scenie słuchania opowieści o kaźni, jakiej poddano Horsztyńskiego, jak i w przejmu­jącym momencie rozbicia dzbanka z poziomkami, Barszczewska nie grała ani natrętnie, ani z przesad­ną ekspresją, a jednak trudno było oderwać oczy od rysującego się na jej twarzy wyrazu nurtujących uczuć.

Sprawa Amelii: można ją poj­mować rozmaicie - jako dziew­czynę naiwną, trochę gąskowatą, nie zdającą sobie sprawy z właści­wej wartości Hetmana i dającej się użyć jako narzędzie w grze o Szczęsnego. Można też akcentować byroński styl tej postaci, niepoko­jącą jej zagadkowość, która zacią­żyła na losie Szczęsnego jako jedna z przesłanek jego tragizmu. Ha­lina Mikołajska skłaniała się do tej drugiej koncepcji.

Przykład trzeci - to sprawa Nieznajomego. Na tej postaci bo­daj najdotkliwiej odbiło się zde­fektowanie utworu, zagubienie kilku czy kilkunastu stronic. Po­stać Nieznajomego budziła i budzi nieporozumienia; kostium, w jaki go ubrano na przedstawieniu,

świadczy też o trudnościach, jakie postać nastręcza. Władysław Hań­cza postąpił słusznie, iż nie dawał słowom Nieznajomego w pierw­szych scenach akcentów zbyt na­tarczywej perswazji. W słowach tych czuło się przede wszystkim poczucie siły: "ale ja ci zaręczam, że nasza sprawa jest pewna". Mo­że tylko niezbyt potrzebnie przy­garnia on w pewnej chwili Szczęs­nego w przyjacielskim uścisku. Być może, iż Nieznajomy i młody Kossakowski są kolegami z ławy szkolnej w Warszawie, ale w tej chwili rozmawiają ze sobą jak dwaj politycy; Nieznajomy walczy o atuty, jakie konspiratorom i przyszłym powstańcom może dać udział Szczęsnego - ten ostatni walczy o rozegranie największej sprawy swego życia.

W scenie zegarowej Szczęsny rzuca Targowiczanom pytanie: "Czy wszyscy jesteście szlachtą?"

- "Wszyscy! Wszyscy! Wszyscy!"

- odpowiadają hurmem. Nagle odzywa się z tłumu okrzyk odoso­bniony - "Oprócz mnie!" - tak śmiały jak wyznanie o swym po­chodzeniu plebejskim, które kil­kadziesiąt lat potem włoży Żeromski w usta Sułkowskiego. Ed­mund Wierciński wkłada słowa "Oprócz mnie" w usta Nieznajo­mego; a więc nadaje im programo­wo jakobiński charakter i drama­tyczną, ściśle obliczoną, celowość. Że reżyser przedstawienia miał prawo tak postąpić, niech posłużą za dowód słowa Słowackiego z przedmowy do III tomu jego poezji z r. 1833: "Znajdziemy poezją narodową, albowiem dziś dwory królów nie łamią i nie psu­ją rozwijających się talentów, ani każą im sztucznie pod szkłami pałacowymi rozkwitać. Dziś poeci są minstrelami narodów i podob­ni dawnym minstrelom, śpiewają wielomilionowemu panu, gdy usy­pia, budzą go pieśnią i przy śmiertelnym łożu narodu prze­powiadają zmartwychwstanie..."