Artykuły

Już współczesny historyk Benedykt Varchi, który - opierając się na tym, co przejął z ust bezpośrednich uczestników - pomieścił w swej kronice najbardziej szczegółową relację o wypadkach, związanych z zamordowaniem Aleksandra de Medici - już ten niemal że świadek podkreślał zagadkowość florenckiego dramatu i różnorodność pobudek, jakie przypisywano jego głównemu bohaterowi. "Nie będę podejmował dyskusji - wywodził - jak dalece czyn ten był wyrazem okrucieństwa lub współczucia, godnym pochwały lub nagany, nikt bowiem nie zdoła rozstrzygnąć tej wątpliwości i wydać słusznego sądu, o ile nie będzie wiedział, jaka przyczyna i jaki cel kierowały Lorenzem11. I tu wymieniał kolejno przypuszczenia, wyrosłe niezwłocznie wokół sprawy, która miała pozostać najbardziej może tajemnicza pośród mnogich sensacji w życiu prywatnym i publicznym włoskiego Renesansu. Czy istotnie - jak utrzymywał sam "tyranobójca" - szło mu o przywrócenie wolności ojczyźnie, ujarzmionej przez despotę, i dla osiągnięcia tego celu nie wahał się rzucić na szalę własnego życia i własnej korzyści, skoro w razie, gdyby Aleksander zmarł bez prawowitego potomstwa, następstwo na tronie Lorenzowi właśnie przypaść by powinno? Czy uległ po prostu popędom swojej zbrodniczej natury? Czy chciał swym czynem zmyć hańbę, jaką otoczone było jego imię, a którą zyskał już nieprzytomnymi wybrykami w Rzymie? Czy do zbrodni pchnęła go żądza nieśmiertelnej sławy, rozpierająca piersi tylu ludzi Odrodzenia? "Jeśli o mnie idzie - konkludował kronikarz - nie sądzę, by oddziałała którakolwiek z tych przyczyn sama, w oderwaniu od innych, ale wszystkie razem były dość silne, by doprowadzić go do tak - nie wiem: szlachetnego czy bezecnego, ale z pewnością strasznego i niezłomnego postanowienia".

Lecz niepewni co do pobudek moralnych, jakie kierowały sprawcą, wytrawni przedstawiciele umiejętności politycznej, której doświadczenia tak niedawno przekazał światu Machiavelli, nie wahali się ani chwili, gdy szło o przyłożenie do taktyki Lorenza tej ustalonej przez nich miary. "Jest rzeczą pewną - stwierdzał tenże sam Varchi - że podobnie, jak żaden spisek nie został ani lepiej obmyślony przed czynem, ani z większą pewnością wykonany w samym czynie, tak też żaden nie był gorzej ani bardziej małodusznie poprowadzony po dokonaniu czynu i z żadnego nie wyniknęły skutki bardziej sprzeczne z zamierzeniem i bardziej szkodliwe dla sprawcy, a korzystniejsze dla jego przeciwników". Najznakomitszy zaś z historyków tej epoki, trzeźwy i pozbawiony uprzedzeń Franciszek Guicciardini wyliczał: "W jakimkolwiek by działał on duchu, osiągnął trzy skutki, przeciwne temu, do czego zmierzał: zamordował władcę wielce dla siebie życzliwego, wprowadził na tron swego zawziętego wroga, a ojczyznę wtrącił w cięższą jeszcze i długą niewolę".

Wśród aktorów procesu nie brak też obszernej mowy obrończej oskarżonego. Jest nią Apologia, ułożona według wzoru wielkich oratorów starożytności przez samego Lorenza, który posiadał niemałą kulturę umysłową i obdarzany był, nie bez złośliwości, przydomkiem "filozofa" (jest też autorem jednej z najlepszych komedii włoskich XVI wieku, napisanej dla uświetnienia dworskich uroczystości weselnych). Zwarta w konstrukcji logicznej, klasyczna w formie wywodów, Apologia po dziś dzień zaliczana jest do najświetniejszych przykładów retorycznego kunsztu Odrodzenia. Występując jako obrońca wolności przeciwko tyranii i dowodząc, że w walce o to najwyższe dobro dozwolone jest uciec się do zdrady i ugodzić nawet krewniaka (nie poczuwa się zresztą do wspólnoty krwi z Aleksandrem, który - jako bękart - był wobec prawa tylko synem woźnicy), polemizuje Lorenzo z zarzutem, że po dokonaniu czynu źle pokierował dalszym biegiem rzeczy. I tu, w najciekawszej części swojej repliki, dowieść się stara, że nie mógł szukać wspólników i wtajemniczać ich w swe plany, jeśli nie miał na nieobliczalne niebezpieczeństwo narażać całej sprawy, a zresztą nie uwierzonoby mu, mając przed oczami przybraną przez niego maskę i ohydę występków, w których czynny brał udział. Gdyby zaś po usunięciu Aleksandra zwrócił się do pretorianów, chcąc objąć władzę i następnie przywrócić republikę, padłby niewątpliwie z ich ręki. Czynu zatem dokonał sam - i to ze szczególną siłą podkreśla. Ufał emigrantom i do nich zwrócił się, uszedłszy z Florencji: nie przypuszczał, że republikanie zawiodą i bezradnie wyczekiwać będą biegu wypadków, a klika rządząca zdoła tak rychło opanować sytuację.

Postać Lorenza - zwanego bądź to pieszczotliwym zdrobnieniem: Lorenzino, dla podkreślenia wątłości "filozofa", bądź też wzgardliwym zgrubieniem: Lorenzaccio, by dać wyraz odrazie do jego obyczajów i rzekomego tchórzostwa, - pozostała w półcieniu jako niepokojąca sylwetka, mimo iż wcześnie skupiła na sobie uwagę czy to swoich czy obcych i przewija się zarówno w pamiętnikach Celliniego, jak w Heptameronie Małgorzaty z Nawarry. Poza nią - jakkolwiek sam Lorenzo z takim naciskiem podkreślał swą niezależność - kryły się bez wątpienia ważne sprężyny ówczesnego układu sił politycznych i społecznych: rywalizacja Habsburgów i Francji {gdzie nie przypadkiem zabójca Aleksandra schroni się i pozostanie aż do chwili, gdy na tronie paryskim zasiądzie Katarzyna, uznawana za siostrę zamordowanego), ambicje papiestwa walka wewnętrzna, która już tyle krwawych bruzd wyżłobiła w życiu Florencji, przeciwstawiając sobie bogaty patrycjat i miejską biedotę.

Krwawy dramat, jaki rozegrał się karnawałowej nocy, poprzedzającej święto Trzech Króli, gdy tradycyjna wróżka Befana krążyć zwykła ze swymi darami po świecie, dramat Lorenza i florenckiej wolności, najpierw - w owych szczytowych latach romantyzmu francuskiego - pociągnął George Sand (już dawniej zresztą wprowadził go na scenę - w Anglii XVII wieku Shirley, a we Włoszech Oświecenia - Alfieri). Spod pióra początkującej powieściopisarki wyszło sześć "scen historycznych" - rodzaj ulubiony przez całą grupę młodych pisarzy z Merimee'm na czele. Rzecz pozostała w rękopisie i ogłoszono ją dopiero w r. 1921. Nie ulega jednak wątpliwości, że autorka dała ją do przeczytania Mussetowi w okresie wzajemnego współżycia, co więcej - jak przypuszczać można - odstąpiła pomysł przyjacielowi, gdy zainteresowawszy się nim, chciał go rozwinąć, do czego zapewne przyczyniły się również wrażenia z podróży do Włoch Zachował się autograf Musseta z własnoręcznymi poprawkami, oraz plany dramatu w paru redakcjach.

Scenom swym George Sand dała tytuł Spisek w roku 1537 (Une conspiration en 1537).* Zwraca uwagę - w porównaniu z Mussetem -- wysunięcie na plan pierwszy nie jednostki, ale grupy rewolucjonistów, co nie dziwi u przyszłej autorki Wędrownego czeladnika, obdarzonej żywszym wyczuciem problematyki politycznej i społecznej. Jest to jednak raczej sprawa tytułu i może zamiarów niedopełnionych - utwór bowiem zachował charakter próby sił własnych i tylko dwie pierwsze sceny wykazują większą samodzielność; pozostałe są krótkimi obrazami które po prostu przenoszą na scenę urywki kroniki Varchiego. Szereg szczegółów, przejętych przez Musseta, wskazuje, że lektura szkicu utkwiła mu w pamięci.

Musset stworzył dramat o szekspirowskiej rozpiętości, romantyczną wizję schyłkowej fazy Odrodzenia włoskiego. Mówiąc o romantyzmie, często zbyt pochopnie i jednostronnie wiąże się go ze średniowieczem, nie doceniając jego twórczych zainteresowań Renesansem (wystarczy - we Francji - wymienić Stendhala i Wiktora Hugo, Merimee'go, Dumasa i Micheleta). Teatralna czy tylko literacka interpretacja Lorenzaccia musi się tedy liczyć z oczywistym faktem, że jest to punkt przecięcia się dwu linii, reprezentujących epoki odległe od siebie o lat trzysta, zabarwiony jedną z najczulszych wrażliwości poetyckich XIX wieku.

Zgodnie z oświadczeniami historycznego Lorenza, Musset widzi w nim samotnego bohatera walki o wolność. Ale wszczepiając mu jad romantycznego zwątpienia, jeszcze przed dokonaniem długo przygotowywanego czynu, pozbawia go wiary w osiągnięcie zamierzonego celu politycznego, w przeobrażenie istniejącego stanu rzeczy. Przekonany, że poznał do głębi otaczający go świat i że człowiek, którym pogardza, człowiek upodlony niewolą, nie zdobędzie się nigdy na prawdziwy, zbiorowy zryw buntu, Lorenzo nie cofa się wprawdzie przed zadaniem morderczego ciosu, ale tylko dlatego, by dochować wierności samemu sobie, a zarazem pomścić znieprawioną młodość własną, ongiś "czystszą niż złoto" i zyskać dowód nieodparty małości rodzaju ludzkiego. Zbyt silnie nasiąknął już nałogami, w których pogrążył się, by wzbudzić zaufanie do przybranej maski; tak wżarły mu się one w krew, że nie zdoła już wyrwać się z ich trującego kręgu. Jest świadom swego upadku moralnego, tak jak Musset wcześnie odczuwać począł swą klęskę życiową, a jego młodzieńcza poza byroniczna coraz bardziej ustępowała miejsca akcentom przeżytej prawdy. Zabójca Aleksandra nie dostrzega wokoło siebie towarzyszy, zdolnych do podjęcia walki o przyszłość, godną ludzi wolnych, ale nie znajduje też w sobie samym prawości i siły, które by usprawiedliwiły jego chęć wtargnięcia w losy innych i wyznaczenia im innego kierunku.

Dramat zwichniętej jednostki - zbyt pospiesznie może zaliczany zazwyczaj do wariantów romantycznego hamletyzmu - jest równocześnie dramatem chybionej rewolucji. I jeśli z jednej strony utwór Musseta czerpie z najbardziej osobistych przeżyć pisarza, który od wczesnych swych wystąpień tak często oddawał głos bohaterom rozczarowanym i zgorzkniałym, chociaż o wrażliwości nie stępionej cynizmem i o nieodpartym wdzięku - to z drugiej strony w tekście Lorenzaccia, a bardziej może jeszcze pod jego powierzchnią, brzmią wyraźne echa doświadczeń, jakie Mussetowi przyniosła rewolucja lipcowa. Zawód doznany przez liberała, widzącego, jak szybko pęd rewolucyjny zduszony został falą represji i egoizmem klasowym bogatego mieszczaństwa, stał się dla poety źródłem sceptycyzmu, który nie ograniczał się do określonej fazy historycznego rozwoju, ale podciął w nim wiarę w celowość rewolucji i ruchów wolnościowych w ogóle. "Od 3000 lat - pisał Musset w tym samym czasie z rezygnacją - ludźmi zawsze rządzono, a jednak nie udało się jeszcze znaleźć systemu rządów, który by ich zadowolił". Rozczarowaniem równie silnym - chociaż nie był tak skłonny wyrzec się nadziei - wtórował mu Hugo w przedmowie do dramatu Król się bawi: "Głęboko smutny to widok patrzeć, jak kończy się rewolucja lipcowa". A wszakże już w jej dniach Odilon Barrot ostrzegał zapaleńców: "E, mój Boże, w razie zamachu stanu, jeślibyście zostali zwyciężeni, powleczonoby was na rusztowanie, a lud przyglądał by się temu pochodowi".

Musset, w pełni świadom nicości arystokracji, obcy triumfującej burżuazji, mimo wyrażanych chwilami sympatii, zbyt daleki był od ludu, by uznać w nim budowniczego przyszłości.

Klęska samotnego Brutusa szesnastowiecznej Florencji, który za swe hasło mógł przyjąć machiavelowskie motto Wallenroda, że trzeba być lisem, gdy nie można być lwem, zyskała w ujęciu Musseta piętno wybitnie romantyczne, przy całej bujności renesansowego widowiska, tłumem barwnych postaci mogącego współzawodniczyć z płótnami Verones'a. Edmund Wierciński jako reżyser Lorenzaccia ośrodkiem sztuki uczynił motyw walki o wolność, odsuwając na plan dalszy dramat psychologiczny samego bohatera. By silniej uwypuklić tę linię przewodnią, ostatniemu obrazowi dał akcent, który nie pozbawiony jest przesłanek zarówno w historycznym, jak i w ukazanym na scenie przebiegu wypadków, ale nabrał wymowy przekraczającej intencje autora. Nie tylko obejmujący władzę Cosimo debiutuje jako śmieszna kukła, powolna tym, którym tron zawdzięcza, ale stłumione okrzyki za sceną - nie dosłyszane przez poetę - mają być wskaźnikiem istotnych nastrojów ludu i młodzieży - jak gdyby preludium przyszłości. W ten sposób konkluzja Musseta przesłoniona została finałem mniej pesymistycznym.

Dramat Musseta, wystawiony po raz pierwszy dopiero w r. 1896 przez wielką Sarę i rzadko pojawiający się w repertuarze teatrów francuskich (ostatnio - 1952 - wznowił go Theatre National Populaire z Gerardem Philipe w roli tytułowej), nie może w wersji scenicznej obyć się bez znacznych skrótów. Vilar - zbyt oględny - zrezygnował z sześciu epizodów; w ujęciu warszawskim 39 obrazów oryginału zredukowano do 27. Nie przyniosło to uszczerbku całości, a przyczyniło się wybitnie do kondensacji dramatycznego konfliktu. Wielka dbałość o możliwie wierne i pełne przekazanie poetyckiej zawartości utworu i wydobycie wszystkich elementów jego teatralnej ekspresji miała do przezwyciężenia niemałe trudności, z którymi uporać się zdołano w ciągu krótkiego stosunkowo czasu. Około pół setki postaci - nie licząc ról niemych - i długa seria krótkich przeważnie obrazów grożą rozproszeniem uwagi i znużeniem - bardziej widza, postawionego w obliczu materialnej rzeczywistości, niż czytelnika. Chcąc temu zapobiec i zamknąć wielką kronikę dramatyczną w nieznacznie poszerzonych ramach teatralnego spektaklu, ograniczono się do dwu dłuższych przerw, z wzorową sprawnością dokonując zmiany dekoracji bez opuszczania kurtyny, w półmroku przygaszonych świateł, pozwalających dojrzeć ciemne zarysy przygotowań dokonywanych na scenie. Przerywniki muzyczne, skomponowane przez Witolda Lutosławskiego i potrącające o motywy włoskiej muzyki renesansowej, oznajmiają przerwę w akcji a równocześnie wypełniają krótkie antrakty i wiążą ze sobą poszczególne obrazy. Mimo zabiegów, wykazujących tyle szczęśliwej inwencji, wrażenie staccatta pozostaje; czy jednak można go uniknąć w dramacie o tak mozaikowym układzie, jeśli się nie chce go zubożyć bardziej syntetyczną dekoracją?

Zubożyć - ścisła współpraca reżysera i scenografa zapewniła bowiem przedstawieniu nieprzeciętne walory wizualne. Teresa Roszkowska posłużyła się dekoracją cząstkową, wprowadzając uproszczone zarysy architektoniczne, a w skrótowych, jakby symbolicznych pejzażach Florencji i Wenecji, czy też we wnętrzu pałacowym margrabiów Cibo nawiązując do fresków i arrasów Renesansu włoskiego. Jak w każdej konwencji, tak i tutaj podlegać mogą dyskusji niektóre zastosowania proponowanej umowności: czy np. fragment portalu nie oddałby lepiej i, - zgodniej z tłem innych epizodów - atmosfery opactwa w San Miniato, niż schematyczny pomniejszony wykrój kościelnej fasady? Ale, opuszczając teatr, urzeczeni jesteśmy malowniczością kostiumów, bogactwem i doborem barw, przemyślanym układem scen zbiorowych. Pozostają w oczach fragmenty nawet podrzędne, jak wybrzeże Arno, gdzie o zmierzchu, na tle ciemnych sylwetek cyprysów, szaty dwu kobiet lśnią jak szlachetne kamienie w smudze gasnącego blasku.

Zgodnie z przyjętym założeniem ogólnym, Czesław Wołłejko był w mniejszej mierze drążonym wątpliwościami człowiekiem myśli, niż niecierpliwie, poprzez ciągłe napięcia rwącym do bliskiego już końca, choć pozbawionym złudzeń, człowiekiem krwawego czynu. Jego wątła, drobna figurka tworzyła doskonały i pożądany przez autora kontrast z mocną, atletyczną sylwetą Aleksandra. Pełen byronicznego żaru i byronicznej goryczy, dał kreację idącą raczej po zewnętrznej niż wewnętrznej linii mussetowskiej postaci. Gdy zaczniemy zbierać doświadczenia mickiewiczowskiej rocznicy w szerokim jej zasięgu, przyjdzie też zapewne zastanowić się nad różnymi formami interpretacji "bohatera romantycznego", który tak często ociera się o melodramat. Rola Lorenzaccia, rezultat dużego wysiłku artysty, obejmującego rozległą skalę słowa i gestu, będzie tu mogła również dostarczyć tematu do analizy.

Władysław Hańcza okazał się znakomitym Aleksandrem: pełnokrwistym i nienasyconym, opanowanym zupełnie przez wieloraki głód swego potężnego ciała. Nie popadając w jaskrawość, wyraził ową epicką zachłanność zmysłów, znamienną dla człowieka epoki Rabelais'go.

Filip Strozzi Musseta znacznie odbiega od portretu, przekazanego nam przez historię (nie jedyne to zresztą poważniejsze od niej odstępstwo: dla wzmocnienia dramatycznego efektu poeta przyspieszył też śmierć Lorenza o całych lat jedenaście!). Ten senior jednego z najświetniejszych i najbogatszych rodów Florencji, głośny z rozległej kultury i rozwiązłego życia, dochodził wówczas dopiero pięćdziesiątki i niebawem, stanąwszy na czele uchodźców, miał próbować szczęścia w wyprawie na miasto ojczyste, a pokonany - zadać sobie śmierć w więzieniu. Musset czyni go czcigodnym ale nadmiernie pogrążonym w księgach patriarchą, niezdolnym do czynnego wystąpienia pod dawnym sztandarem republiki. Tak też pojął tę postać Karol Adwentowicz; tonem ściszonym, jakby poufnych zwierzeń, dając świadectwo szlachetności wyzbytej patosu, szczególnie wzruszał w chwilach rozpaczy nad zwłokami podstępnie wydartej mu córki.

Odczytanie istotnych rysów kardynała Cibo nie nastręcza wątpliwości. W interpretacji Jana Kreczmara ten niedoszły Richelieu czy Mazarini to misterny wizerunek cynicznego dyplomaty, dworskiego purpurata, który w walce politycznej wielkich potęg gra o własną stawkę, bez skrupułów wyzyskując przywileje swego stanu. Lorenzaccio, tak odmienny od pozostałych utworów teatralnych Musseta, różni się od nich i tym, że skromne stosunkowo miejsce wyznacza kobietom, w których u francuskiego poety jest tyle delikatnie odsłonionej prawdy i nieporównanego wdzięku. Że jednak margrabina Cibo stanąć może obok wielkich bohaterek dramatycznych - tego dowiodła Elżbieta Barszczewska. Czystą - mimo swego "błędu" - wśród otaczającej ją rozpusty, piękna, szlachetna i dumna, nie oparłszy się uczuciu, chce okupić swą słabość, budząc w książęcym kochanku zrozumienie dla drogich jej ideałów: wolności i wielkości wspólnej ojczyzny. Przed oczami miał tu Musset nie tyle którąś z pań XVI wieku, co jedną z inspiratorek przywódców politycznych okresu risorgimenta - nie bez ironii zresztą odkrywając jej chybioną taktykę - czy raczej może: brak wszelkiej taktyki - w stosunku do ukochanego. Sztuka aktorska, pełna szczerości i lirycznego żaru, sprzęgła harmonijnie wszystkie tony tej roli.

Z wieloosobowego zespołu kilka jeszcze postaci wysuwa się przed inne, dzięki autorowi jak i własnej zasłudze: Zofia Małynicz - florencka patrycjuszka, ciężko doświadczona w swej macierzyńskiej miłości; Halina Dunajska - mimowolna przynęta dla mającego zginąć despoty, ukrytą nicią uczucia związana może z Lorenzem; Mieczysław Milecki - porywczy Piotr Strozzi, przeciwstawiający starczemu znużeniu ojca swą męską energię; Jan Ciecierski - złotnik, zgryźliwym słowem afirmujący przywiązanie do mieszczańskich swobód swego stanu; Kazimierz Dejunowicz - zabiegliwy o powodzenie zasobnego kramu u strojnych dłużniczek.

Opuszczając Teatr Polski pod wrażeniem tego romantycznego wieczoru, trudno było odsunąć pytanie, czy różnorodność doznań, jakie wynosimy, zamyka się wyłącznie w dużej skali estetycznego zadowolenia i historycznej refleksji, czy też mamy poza sobą przeżycie, z całą siłą wciągające widza i słuchacza w krąg scenicznych wydarzeń, czyniące go nie tylko pełnym uznania świadkiem artystycznych osiągnięć, ale przejętym do głębi uczestnikiem dramatu.

Wydaje się, że takiemu, bardziej osobistemu, zaangażowaniu się w sprawę Lorenza de Medici staje na przeszkodzie nie tylko dystans czasu, nieistotny dla dzieł trwałych. Bez wątpienia, Lorenzaccio ma miejsce w rzędzie tych otworów, które objąć można bojowym mottem Zbójców: "In tyrannos". Ale jakkolwiek i bohater Musseta uniesiony został niewstrzymanym prądem dążącej naprzód historii, zbyt głęboko dotknięty jest on niemocą części swego pokolenia, owym mal du siecle, bolesnym schorzeniem wielkiej epoki. W życiu Musseta nie było ani schillerowskiej walki z żołdacką bezwzględnością małego despoty, ani bazyliańskiej celi, ani wygnańczej tułaczki, ani greckiego finału Byrona. Śmiesznym byłoby winić go dziś o to. Ale bodaj że na tej drodze przede wszystkim należałoby szukać przyczyny, dlaczego i florenckiemu Brutusowi nie dostaje akcentu porywającej wielkości i zapału w walce o wolność narodu i człowieka. Powrót na scenę spuścizny romantyzmu polskiego powinien ułatwić przemyślenie i tych wniosków.

* Jakkolwiek w jednej z końcowych scen mussetowskiego dramatu wymienia się wyraźnie rok 1536, jako datę wydarzeń (i on też widnieje na warszawskim afiszu), pamiętać należy, że w grę tu wchodzi dawny kalendarz florencki, gdy rozpoczynano rok nowy z dniem 25 marca, mierząc więc czas według przyjętych dziś zasad, wprowadzić przyjdzie poprawkę, zaliczając już styczeń do roku 1537.