Artykuły

"Historia Jakuba" to raptem pięć obrazów. Tylko pięć. Ale jest w nich siła i napięcie, jakich wystarczyłoby na kilka innych przedstawień. Pewnie dlatego sceny słabsze, które przecież mogą trafić się zawsze, budzą we mnie tak gwałtowną reakcję: nie­zgodę, złość i żal, że nie wszystko się udało. Podobna inten­sywność odbioru zdarza się w teatrze na tyle rzadko, że warto przyjrzeć się, jak zrobiona jest "Historia".

Syn Izaaka, Jakub, który podstępem wydarł pierworództwo swojemu bratu Ezawowi, oszustwem pozbawił go ojcowskiego błogosławieństwa, a mimo to Bóg sprawił, że "powstał z niego naród i wiele narodów, i królowie zrodzili się z niego", fascy­nował Piotra Cieplaka już wcześniej. Kilka lat temu, ze studen­tami warszawskiej Akademii Teatralnej, reżyser zrobił dyplom, który był przymiarką do obecnego przedstawienia (w tamtej, dużo prostszej zresztą, "Historii Jakuba" tytułową rolę grał także Adam Woronowicz).

Ale to nie wywyższenie Jakuba wbrew ludzkim miarom uczci­wości i sprawiedliwości interesuje reżysera, a jego dorastanie do własnego losu. Tak jak opisał to Stanisław Wyspiański w ak­cie III "Akropolis". Inscenizując tę właśnie część, Cieplak usunął z niej wszystko, co nie jest absolutnie niezbędne: oczyścił tekst z anegdoty, wyrzucił fragmenty i postaci nie związane z wąt­kiem, który uznał za główny. Przy tak zagęszczonej fabule ła­two jest mu utrzymać uwagę widzów w ciągłej gotowości.

Obraz pierwszy. Płytki podest zamknięty z tyłu ścianą z sza­rych ciosów. Za stołem siedzi stary człowiek. Widzimy jego nie­ruchomy profil i ciężkie dłonie leżące na stole. Skupiony patrzy w jeden punkt. Jeszcze nie wiemy, że jest ślepy. To Izaak. Po przeciwnej stronie sceny krząta się kobieta - zza kulis wynosi miskę, biały płócienny ręcznik, świeże ubranie... Za chwilę Re­beka zbliży się do Izaaka, żeby go ogolić. W uważnych, nie­spiesznych ruchach Ireny Rybickiej nie ma dosłowności, tak jakby ona także, zgodnie z ideą reżysera, usunęła z gry wszyst­ko, co zbędne. Ale kiedy zapina Izaakowi koszulę, nie może powstrzymać czułości. To bardziej cień gestu, niż gest, a dla nas - znak intymnej więzi łączącej ją z mężem. Jednak wyczuwamy czający się gdzieś niepokój - Rebeka za chwilę nadużyje zaufa­nia Izaaka. Ojcowskie błogosławieństwo otrzyma nie Ezaw, a Ja­kub. Twarz ślepca drży - grający Izaaka Zdzisław Kuźniar musi wiedzieć, jak trudno jest wypełnić napięciem bezruch.

Długą, niemą sekwencję raz po raz przerywa odgłos toczą­cej się kuli - w głębi sceny dwaj młodzieńcy grają w kręgle. Jakub i Ezaw. Dźwięk jest suchy, niepokojący. W pewnym sen­sie zapowiada przyszłe wypadki. Nie pozwala przedstawieniu popaść w zabójczą rodzajowość. Przede wszystkim - podkreśla skomplikowaną grę między braćmi. Obu interesują jedynie wła­sne rzuty. Nie są ani partnerami, ani przeciwnikami. Wsłuchani w siebie nie rozmawiają, nawet nie wymieniają spojrzeń. Istnie­ją oddzielnie, ale to tylko pozór. Obaj przecież reagują iden­tycznie. Obaj we wspólnej przestrzeni poruszają się w idealnej harmonii. Są razem, nawet jeśli tego nie chcą.

Adam Woronowicz i Radosław Kaim osiągnęli w tej scenie niezwykłe porozumienie - pozasłowne i pozaemocjonalne. Mak­symalnie skoncentrowani, grają w rytmie wyznaczanym przez kolejne rzuty kul, przejmując od siebie zmienne tempa gry. Przez cały czas mają świadomość własnego ciała, panują nad gestem i - co najważniejsze - nie zapominają, że ich działania są kon­trapunktem tego, co dzieje się pomiędzy Izaakiem i Rebeką. Wydawało mi się, że takie skupienie energii jest w teatrze nie do uzyskania.

Dopiero potem rozlegają się słowa dialogu Izaaka i Ezawa rozpoczynające akt trzeci "Akropolis":

- Synu mój.

- Owom ja.

Poświęciłam tyle uwagi pierwszej scenie, w całości wymy­ślonej przez Piotra Cieplaka, nie tylko ze względu na jej urodę i siłę wyrazu. Uważam ją za wyjątkowo ważną dla dalszego rozumienia spektaklu, i to z kilku powodów. Po pierwsze - na­daje inny wymiar podstępowi Rebeki. Celebrowany przez nią rytuał ubierania Izaaka wyprzedza rytuał przekazania władzy z ojca na syna. Ma go w pewnym sensie zrównoważyć. Rebeka przestaje być jedynie matką faworyzującą jednego syna kosz­tem drugiego. To za jej sprawą Jakub podejmuje los przezna­czony mu przez Boga. Tym samym - ona staje się Boską wysłanniczką. Po drugie - Jakub, tak silnie osadzony w rodzinnym domu, nie jest już wyłącznie biblijnym bohaterem. Jego doświad­czenie odpowiada doświadczeniu zwykłego człowieka. Dzięki temu łatwiej uwierzyć w jego wątpliwości i poczucie winy z po­wodu zdrady brata.

Ostatni powód nie jest bynajmniej błahy. Ezaw u Wyspiań­skiego jest prawy i szlachetny. Radosław Kaim w Teatrze Wspó­łczesnym pięknie wygrywa czyste intencje i prostoduszność swojego bohatera. Szczery i otwarty, w odróżnieniu od zamknię­tego i zagadkowego Jakuba, ma po swojej stronie widzów, na­wet kiedy wybucha żalem i z cielesną dosadnością, nie stroniąc od przykrych efektów, manifestuje swoją wściekłość.

Dla Jakuba ucieczka przed zemstą brata jest początkiem dro­gi, na której zmierzy się z ciężarem wybrania. Od tej pory bę­dzie walczyć o miłość, o uznanie przez Boga i - o zrozumienie Boskich praw rządzących światem.

Tuż po opuszczeniu domu Jakub miał sen. Biblia mówi, że ukazał mu się sam Bóg, obiecując, że go nie opuści. U Wy­spiańskiego Bóg się nie pojawia. Tylko Aniołowie zapowiadają Jakubowi życie pełne sprzeczności.

Piotr Cieplak sięga do tekstu Księgi Eklezjasty/Koheleta, o któ­rej Anna Kamieńska napisała kiedyś, że "jest zapisem dramatu człowieka myślącego, szukającego, wątpiącego i nienasycone­go w swoim szukaniu", i tworzy własną wizję snu Jakuba - olśniewającą, głęboką i umykającą opisowi.

Przestrzeń sceniczna powiększa się. Muzycy (zespół Kormo­rany w pełnym składzie: Paweł Czepułkowski, Jacek Federowicz, Michał Litwiniec) zmieniają instrumenty. Z boku pojawia się młody człowiek w czarnym podkoszulku. Ustawia mikro­fon. Muzyka brzmi dużo ostrzej niż w poprzednich scenach - to sygnał, że zmieni się język przedstawienia. Jakub, przycupnięty na proscenium, słucha. Przez mikrofon rozlega się dobitne: "Sło­wa Eklezjastesa, syna Dawidowego, króla jerozolimskiego. Mar­ność nad marnościami, rzekł Eklezjastes..." .

Minimum środków. Żadnych sztuczek. Eryk Lubos w jednej chwili mobilizuje uwagę publiczności. Nie pozwala nikomu na bierną obserwację. Wyrzuca z siebie słowa niemal skandując. Ale to tylko pozory. Artysta precyzyjnie rozkłada rytmy i różni­cuje dźwięki. Reaguje na wszelkie sensy tak czujnie, jakby miał w głowie mapę całego tekstu. Albo jakby tekst już dawno stał się organiczną częścią jego ciała. Udaje mu się osiągnąć subtel­ność nawet w chwilach emocjonalnego wzburzenia:

"I zrozumiałem, iż wszystkich uczynków Bożych

Żadnej przyczyny znaleźć człowiek nie może,

które się dzieją pod słońcem;

A im więcej pracuje szukając, tem mniej znajduje:

Choćby też mówił mądry, że wie, nie będzie mógł znaleźć"

Jakby chciał odpowiedzieć na pytania Jakuba...

Swoje emocje trzyma na krótkim sznurku, ale my - jedyni jego partnerzy - widzimy, jak w bólach powstaje myśl. Myśl Eklezjasty. Ale także aktora, który wsłuchany w siebie, w stałej intelektualnej gotowości, pracuje nad jasnością wypowiedzi. Napięcie na linii publiczność-scena, punktowane niespodzie­wanymi glissandami instrumentów, staje się coraz trudniejsze do wytrzymania. Nie powinno się podglądać aktu tworzenia.

"Poznałem, że wszystkie sprawy, które Bóg uczynił,

Trwają na wieki;

Nie możemy im nic przydać ani ująć,

Które Bóg uczynił, aby się go bano.

Co już było, to i teraz jest;

Co będzie, już było,

I Bóg odnawia, co przeminęło".

Powoli staje się zrozumiałe, dlaczego Cieplak wybrał Księgę Eklezjasty. W tym śnie Jakub nie tylko zrozumie, że porządek narzucony światu przez Boga jest niepojęty dla człowieka, ale uwierzy w sens. Sens świata.

Tak jak przedstawienie Cieplaka nie jest ilustracją Biblii, tak Lubos nie gra roli Eklezjasty - starotestamentowego kaznodziei. Przekazuje tylko jego słowa. Jest "spoza" - na wszystkich moż­liwych poziomach. Podkreśla to już w chwili, w której pojawia się na scenie. Nie należy do planu dramatu, ani nie jest uczest­nikiem działań bohaterów. Ma własną, odrębną przestrzeń. Ina­czej podaje tekst. Używa mikrofonu. Według programu jest jed­nym z Aniołów ze snu Jakubowego. Bo Aniołów jest więcej. Wyglądają jak zwykli ludzie. Należą do tego samego gatunku aniołów, które w "Niebie nad Berlinem" Wima Wendersa miesz­kają w uniwersyteckiej bibliotece. W "Historii Jakuba" dzielą ludzki los. A może tylko ilustrują ludzkie losy. Albo w ogóle są ludź­mi, nie aniołami. Wybór należy do widza, chociaż tak napraw­dę wcale nie trzeba go dokonywać - metafora z natury swojej zaprzecza logicznym związkom i potocznym wyobrażeniom.

Anioły pojawiają się za plecami Lubosa. On nie patrzy za siebie, bo konkret scenicznej sytuacji mógłby narzucić interpre­tację jego słowom. Albo odwrotnie - jego tekst stałby się na­chalnym komentarzem sytuacji. Wydaje się, że reżyser bardzo pilnuje, żeby wielka Cycata Baba rodem z jakieś Love Parade nie pojawiła się w chwili, kiedy słyszymy "Marność nad marno­ściami, i wszystko marność". I tak przemknie później przez sce­nę, wyprana z kolorów, trzęsąca się jak staruszka.

Anioły poruszają się po ściśle wytyczonych liniach, skupio­ne na zadaniach, które są im dane (może przez Opatrzność?). Są zaaferowane, roztargnione, przejęte, rozdarte, szczęśliwe, smutne... Różne. Starsza Pani w Czerwonym Toczku (Irena Du­dzińska) karmi ptaki. Kiedy pojawia się raz po raz, żeby otwo­rzyć niezgrabną torebkę i pięknym gestem sypnąć ziarno, wy­daje się trwać w ciągłym zachwycie nad światem. Dziewczyna z Rowerem (Joanna Kasperek), posrebrzona, w hełmie ze śmiesz­nymi skrzydełkami, wydaje się bardzo leniwym posłańcem. Mało pedałuje, przystaje tu i tam, ale ze zdziwieniem zauważamy, że jest wszędzie. Bezdomni z Wózkiem (Tomasz Tyndyk, Bartosz Woźny), wspierający się nawzajem w biedzie, zdobywają się w końcu na szaleńczy ślizg w swoim pojeździe skradzionym z su­permarketu. Młodzieniec z Walizką (Grzegorz Artman) jest poetą. Chyba tylko ciężar walizki sprawia, że stąpa jeszcze po ziemi. Ale kiedy tylko udaje się mu umocować pionową linę, wysyła do nieba całą baterię ciążących mu chochelek, łyżek i widelców.

Anioły nie zauważają siebie nawzajem, żyją każdy w swoim świecie. A jednak wszystkie łączy wspólny rytm działań. Mimo braku kontaktu, reagują na wewnętrzne wibracje obecnych tuż obok partnerów. Nie odgrywają scenek, które można by przeta­sować i pokazać w innej kolejności. Są całością. Uzasadniają nawzajem konieczność swojego istnienia. Nieodparcie narzuca się porównanie z "Godziną, w której nic o sobie nie wiedzieli­śmy nawzajem" Handkego, którą przed kilkoma laty zrobił w Te­atrze Studio Zbigniew Brzoza.

rżeń artystycznych. Walizka to ukochany rekwizyt teatrów alter­natywnych. Dziewczyna z Kuklą pochodzi z Umarłej klasy Kan­tora, a zaaferowana Dziewczyna Sypiąca Mandalę przypomina bohaterki Takiej ballady samego Cieplaka.

Ten fragment przedstawienia najlepiej dowodzi, że Cieplak doskonale wie, że prostoty w teatrze nie da się pokazać do­słownie. Żeby ją zachować, trzeba przełożyć ją na sztukę. W pe­wien sposób uszlachetnić, zwyczajne zamienić w niezwykłe i -co jeszcze taidniejsze - znaleźć artystyczne sposoby, które prze­słonią wysiłek poszukiwań.

Samo "zwyczajne" zamienia się w banał. I tak stało się w sce­nie spotkania Jakuba i Racheli przy studni. Rozumiem, że tylko szczerość i naiwność - w najlepszym znaczeniu, mogą uzasad­nić nagłe olśnienie i wybuch miłości. Rozumiem, że taka była intencja reżysera. Ale Rachela Renaty Kościelniak nie wyszła poza dobrotliwą łagodność, Jakub zaś nie znalazł sił, żeby swo­je pełne zachwytu okrzyki nasycić prawdą emocji. Kiedy nie ma napięcia między postaciami, nikt nie uwierzy w ich uczucie. Rozpryskiwana nad głowami woda jest tylko pustym, dziecin­nym gestem, a ten sam efekt powtarzany pięć razy zamienia się w irytującą manierę.

A jednak w tym samym spektaklu, dwie sceny później, Adam Woronowicz i Renata Kościelniak zagrali zupełnie inaczej. Poka­zali wszystko, czego zabrakło poprzednio - siłę uczucia, prawdę, emocje. Bez jednego słowa. Jakby chcieli potwierdzić starą praw­dę, że najnudniejsi w teatrze są szczęśliwi kochankowie. Bo nad ich drugą sceną zawisł strach. Jakub jest już po walce z Czarnym Aniołem - brutalnej, fizycznej szamotaninie. Bez tego nie wydo­będzie od Boga błogosławieństwa - tym razem prawdziwego, nie ukradzionego. Obaj rzucają sobą o ziemię, taplają się w wo­dzie, są zmęczeni i mokrzy. Anioł (Maciej Tomaszewski) przeka­zuje błogosławieństwo, ale łamie Jakubowi biodro i odchodzi.

To Rachela ram je nieprzytomnego Jakuba. Drobna i słaba, taszczy go do domu i wciąga na stół. Zwykły fizyczny wysiłek przydaje jej ruchom dramatyzmu i - paradoksalnie - nadaje im formę, której nie umiała poprzednio znaleźć.

Jakub wraca do domu. Ze zdobytą wiedzą o człowieczym lo­sie. Z błogosławieństwem Boga. Z poczuciem sensu, które mi­łość pomogła mu znaleźć. Taką kodą kończy się przedstawienie.

Myliłby się jednak ktoś uznając, że koniec jest zbyt jedno­znaczny. Tak naprawdę Cieplak niczego nie dopowiada. Zawsze ufa widzowi i jego wyobraźni. Równocześnie - co nie mniej waż­ne - prowokuje do myślenia, bo nie boi się pokazać, że sam nie wierzy w jedyne rozwiązania. Wystarczy prześledzić, w jaki spo­sób poddaje w wątpliwość najważniejsze sceny przedstawienia.

Kiedy już zejdą się oddzielne rytmy Aniołów z pierwszego snu Jakuba, a ich oddalone od siebie drogi ułożą się w całość, reżyser na moment zatrzymuje akcję. Słychać gwałtowne, ury­wane dźwięki muzyki i aktorzy, ustawieni jak na obrazie Wró­blewskiego Rozstrzelanie, padają na ziemię. Ale zanim zdąży­łam się skrzywić na dosadną symbolikę tej sceny, ci co padli, podnieśli się. Potem padają inni. Podnoszą się. Padają... i tak dalej. Przybiera to formę niemal baletowej etiudy. Wprawdzie groza rozstrzelania wciąż wisi w powietrzu, ale ostatecznie nie ono jest tu pointą.

Można by przyjąć, że zwycięstwo Jakuba nad Czarnym Anio­łem jest triumfalnym końcem. Ukoronowaniem trudnej wędrów­ki. Ale nic z tego. Jest porzucony Jakub, bezwładny jak kukła, w kałuży wody. Nie wstaje - nie umie, a może już nie chce, podjąć następnej próby. I właściwie widz godzi się z tragicz­nym obrazem ludzkiej kondycji. Wtedy pojawia się Rachela i de­speracko próbuje przywrócić Jakuba życiu. Kiedy skulona i prze­rażona zasypia obok niego, mnie przez głowę przemyka nieja­sne skojarzenie stołu i ofiarnego ołtarza.

To dobrze, że istnieje teatr, w którym widza traktuje się w ten sposób.