Artykuły

Dzień 15 listopada 1975 roku, datę premierowego seansu Tadeusza Kantora "Umarła klasa", warto sobie dobrze zapamiętać. Nie tylko dlatego, że jest to konsekwentny krok naprzód w nieustannej penetracji awangardowych możliwości sztuki. Głównie dlatego, że propozycja artystyczna Kantora zaprzecza wielu hasłom, uznanym ogólnie za awangardowe. Znany krakowski malarz i człowiek teatru - świadom niebezpieczeństwa powszechnej, łatwej awangardy, rozmieniającej na drobne dokonania, wynalazki i odkrycia wybitnych artystów - podejmuje w "Umarłej klasie" konglomerat problemów istotnych zarówno dla artysty, dbającego o rozwój własnej idei, jak i dla człowieka, który określić się pragnie wobec świata i społeczeństwa. Kilka rozmów z Tadeuszem Kantorem, prowadzonych na różnych etapach powstawania seansu, wprowadza w klimat dyskusji i charakter artystycznych poszukiwań krakowskiego animatora "Cricotu-2".

KRZYSZTOF MIKLASZEWSKI:

- Propozycja, nad którą obecnie Pan pracuje z zespołem "Cricotu-2", otrzymała gatunkowy podtytuł "seans dramatyczny", a jednym z "uczestników seansu" uczynił Pan Stanisława Ignacego Witkiewicza. Czy to "miejsce" wyznaczone Witkacemu równa się określonej funkcji przywoływanego tekstu?

TADEUSZ KANTOR:

- Istotnie. Nie wiem jeszcze, jak na afiszu zaanonsować, że to jest również sztuka Witkiewicza, ponieważ sztuka Witkiewicza "Tumor Mózgowicz" prawie w tym spektaklu nie istnieje. W efekcie wygląda to w ten sposób, że tekst raz się przybliża, raz się oddala, co oznacza, iż zamiarem spektaklu nie jest pokazanie sztuki Witkiewicza. Wprawdzie istnieją pewne postacie, istnieją określone sytuacje, ale tylko dla wywołania napięcia pomiędzy realnością teatru a jakąś wymyśloną realnością. Taka jest rola tekstu "pre-egzystującego", tzn. tekstu wymyślonego przed spektaklem, tekstu literackiego, w tym wypadku dramatu.

K. M.:

- Czy postacie nazywane są językiem Witkacego?

T. K.:

- Tak jak w poprzednich przedstawieniach "Cricotu" bohaterowie Witkacego zostali zdominowani przez postacie seansu. W ławkach "Umarłej klasy" zasiadają: Prostytutka - Lunatyczka, Kobieta z Mechaniczną Kołyską, Kobieta za Oknem, Staruszek z Rowerkiem, Staruszek z WC, Staruszek Podofilemiak, Paralitycy, Repetent-Roznosiciel Klepsydr. Natomiast Pedel w Czasie Przyszłym Dokonanym i Sprzątaczka-Śmierć sprawują duchową opiekę nad tymi "wiecznymi uczniami". Wszystkie postacie seansu noszą cechy i posługują się od czasu do czasu tekstem Witkacego, np. staruszek z WC to Tumor Mózgowicz, Kobieta z Mechaniczną Kołyską to Rozhulantyna itd.

K. M.:

- Grono, mające swoje antecedencje w charakterach Witkacowskich, uzupełniają dwie postaci: Pedel i Sprzątaczka...

T. K.:

- Warto zwłaszcza zatrzymać się przy Sprzątaczce. Reprezentując typ tzw. Putzfrau, postaci, związanej z czyszczeniem szkoły, objuczona jest swoim warsztatem: miotły, miotełki, zmiotki, szufelki, wiaderka. Charakteryzuje ją zwłaszcza wielka miotła na kształt kosy. O twarzy kompletnie bez wyrazu i ruchach pewnych, dokładnych, mechanicznych wykonuje swe czynności setki razy. Zaczyna od przedmiotów, ale wkrótce czynność czyszczenia przenosi także na ludzi. W tym czyszczeniu dominuje aspekt rytualny: obmywanie ciał aktorów przypomina ostatnie posługi wobec zmarłych. Staje się to bardziej czytelne, kiedy funkcje sprzątaczki stają się rozleglejsze. Coraz bardziej kojarzy się ze Śmiercią, otoczenie zaś staruszków staje się Umarłą Klasą.

K. M.:

- Drugą z postaci, przywołanych przez Pana na seans, okazuje się Bruno Schulz. Jest to tym ciekawsze, że w Pańskiej teatralnej propozycji nazwisko znakomitego autora Sanatorium pod Klepsydrą pojawia się po raz pierwszy.

T. K.:

- Całe nasze pokolenie wychowało się właściwie w cieniu Schulza. Po czym wielu z nas zapomniało o nim, a właściwie go nie przywoływało. Dopiero lata sześćdziesiąte odwołały się do odkryć prozy Schulza. Ale było to odwołanie związane tylko z własnymi poszukiwaniami. Co więcej, pokrewieństwa z Schulzem, a właściwie kontynuacja jego tradycji, stały się dla nas jasne dopiero w latach siedemdziesiątych. Do "realności zdegradowanej" - kategorii, której jednym z twórców w polskiej kulturze był Schulz, prowadziła mnie droga od informelu do manifestu emballage'y.

K. M.:

- Zaciekawiła mnie i zafascynowała etiuda początkowa: kiedy publiczność wchodzi, spostrzega zajęte ławki, zamarłe gesty, które znamionują chęć wyrwania się każdego z grupy osobników. Po czym nieśmiało wysuwa się jedna ręka, potem druga, trzecia, wreszcie jeden przez drugiego przepychają się do odpowiedzi. Wreszcie tworzy się monumentalna piramida rąk i torsów, dumnie tronujących nad widownią. Jest to jak gdyby "gra z pustką"...

T. K.:

....a ściślej mówiąc kontynuacja moich doświadczeń teatru zerowego. Na podobnej zasadzie pojawi się podejmowana przeze mnie "sprawa niewidzialności". Jak więc widać, wszystko to od dawna nurtujące mnie problemy, związane - jak to określiłem w roku 1963 - z tendencją "w dół", tendencją, która ma szanse zbliżyć się do realności.

K. M.:

- Schulz, tworząc i odkrywając wokół siebie "rzeczywistość zdegradowaną" pisał: "Gdyby tak można było (...) osiągnąć jakąś okrężną drogą powtórne dzieciństwo, jeszcze raz mieć jego pełnię i bezmiar - byłoby to ziszczeniem genialnej epoki. Moim ideałem jest "dotrzeć do dzieciństwa". To by dopiero była prawdziwa dojrzałość". Pański powrót do rzeczywistości dzieciństwa ma wiele z Schulzowskiego ducha.

T. K.:

- Sprawa jest podobna, choć u mnie przybiera nieco inny kierunek: do "realności zdegradowanej" zaprowadziły mnie właśnie doświadczenia lat sześćdziesiątych. Szereg odkryć, dotykających pojęcia śmierci. Pozwoli Pan, że odczucie to przełożę na obraz, który proponuję w seansie dramaturgicznym. Wchodzą kreatury ludzkie - osobnicy w okresie swej starości - zrośnięte z trupkami dzieci. Te trupki dzieci to jakby rozwijające się w wymiarach ponad biologicznych pasożytujące naroślą. Owe potworne naroślą starców, ubranych w wiejskie trumienne ubrania, to oni sami, ich larwy, w których złożona jest cała pamięć epoki dzieciństwa, porzuconej i zapomnianej przez nieczułość, przez bezwzględny praktycyzm życiowy, odbierający nam zdolność objęcia całego naszego życia. To praktycyzm życiowy zabija w nas wyobraźnię przeszłości. I to jest właśnie moja podstawowa kategoria, na której opieram całość myśli o sprawie.

Świadom wymowy mojej Antywystawy z roku 1963, staram się w seansie unaocznić, iż nasza przeszłość staje się z czasem zapomnianym składem, gdzie obok uczuć, klisz, wizerunków ongiś bardzo bliskich walają się przedmioty, ubrania, twarze, wypadki. Ich martwota jest pozorna, gdyż wystarczy je tylko poruszyć, by zaczęły żyć w pamięci i współgrać z czasem teraźniejszym. Taki obraz nie wynika bynajmniej z tęsknoty i starczego sentymentalizmu, ale jest wyrazem dążenia do osiągania pełnego, totalnego życia, życia przeszłością, teraźniejszością i przyszłością.

K. M.:

- Schulz w słynnym liście do Stanisława Ignacego Witkiewicza definiował uchwyconą przez "Sklepy cynamonowe" "rzeczywistość zdegradowaną" w sposób następujący: "Substancja tamtejszej rzeczywistości jest w stanie nieustannej fermentacji, kiełkowania, utajonego życia. Nie ma przedmiotów martwych, twardych, ograniczonych. Wszystko dyfunduje poza swoje granice, ażeby go przy pierwszej sposobności opuścić".

T. K.:

- Uzupełniając ten cytat chciałbym dodać, iż widzenie Schulza zaciążyło nad myśleniem całego mojego pokolenia. Ale jednocześnie mamy rok 1975, więc powinniśmy do tego widzenia coś własnego dodać. Ten "destrukcyjny", "skandaliczny" nurt antykonstruktywiczny musi doprowadzić do pojęcia śmierci: śmierć jawi się w tym kontekście jako przedmiot niewyobrażalny, przedmiot znaleziony (l'objet trouve).

K. M.:

- W swojej twórczości ostatnich lat dziesięciu przedstawił Pan i zainspirował wiele propozycji, których celem było zburzenie jednolitości dzieła sztuki. Happeningowa "realność gotowa", anektowanie życia i rzeczywistości przez pewne rytuały, manipulacje artystyczne i decyzję - te wszystkie przejawy Pańskiego decollage'u rzeczywistości życiowej w przedstawieniach "Cricotu" akcentowały konieczność rozwoju sztuki teatru.

T. K.:

- Jak każda fascynacja, tak i ta przerodziła się w konwencję, uprawianą powszechnie, bezmyślnie i wulgarnie. Te niemal rytuałowe manipulacje rzeczywistością powiązane z kontestacją stanu artystyczneąo i miejsca (zresztą to zrobiliśmy w "Nadobnisiach i koczkodanach") zarezerwowanego dla sztuki, zaczęły stopniowo przybierać inny sens i znaczenie. Materialna, fizyczna obecność przedmiotu i czas teraźniejszy, w którym jedynie może być osadzona czynność i akcja, okazały się zbyt ciążące i dotarły do swoich granic.

K. M.:

- Czy myśli Pan także o swoim ostatnim doświadczeniu w "Cricocie"?

T. K.:

- Tak. W "Nadobnisioch i koczkodanach" trwała jeszcze ta konwencja, którą podjąłem w "Kurce wodnej". To znaczy niesłychanie ważnym elementem była obecność fizyczna przedmiotu, np. wanny, gorącej wody w "Kurce". Fizyczna obecność implikowała czas teraźniejszy; wszystko musi się dziać teraz i w tym miejscu, tzn. wśród widzów, w "Krzysztoforach". Przekroczenie oznaczało pozbawianie tych układów ważności materialnej i funkcjonalnej, tzn. ich komunikatywności. Przedmiot, np. Krzesło w Oslo, stawał się pusty, pozbawiony ekspresji, powiązań, odniesień, znamion programowego komunikowania się, swego message, był zwrócony donikąd, zamieniał się w atrapę. Sceny enigmatyczne w "teatrze niemożliwym" były przykładem innego zjawiska: czynności i sytuacje zamykały się we własnym obwodzie, tracąc komunikację z otoczeniem. W mojej manifestacji, zwanej cambriollage nastąpiło bezprawne wdarcie się na teren, gdzie realność dotykalna przechodziła w swoje "niewidzialne przedłużenie". W obliczu tych doświadczeń coraz bardziej zaznacza się rola myśli, pamięci i czasu.

K. M.:

- Wielokrotnie Pan podkreśla, że myśląc o teatrze, myśli Pan o sztuce. Interesuje mnie wobec tego konsekwencja, z jaką unikał Pan lingwistyki i konceptualizmu.

T. K.:

- Dotyka Pan jednego z najważniejszych punktów mojego samookreślenia. Była nią pewność, która coraz silniej z czasem mi się narzucała, że pojęcie życia może być w sztuce jedynie rewindykowane przez brak życia. Ten proces dematerializacji ustalał się w mojej twórczości na drodze, która ominęła całą ortodoksję lingwistyki i konceptualizmu.

K. M.:

- Dzisiaj, kiedy ta sprawa jest powszechna, powszechnie akceptowana i modna, trzeba dużej odwagi, by jej się przeciwstawić.

T. K.:

- Na pewno częściowo przyczynił się do tego kolosalny ścisk, który powstał na tym oficjalnym dziś traktacie, który stanowi ostatni odcinek prądu dadaistycznego z jego hasłami "sztuki totalnej": wszystko jest sztuką, wszyscy są artystami, sztuka jest w głowie itd.

Nie znoszę ścisku. Już w roku 1973 napisałem szkic nowego manifestu, który bierze pod uwagę tę fałszywą sytuację. Oto początek: "Od czasu Verdun, Kabaretu Voltaire i Water-Closetu Marcela Duchampa, gdy stan artystyczny został zagłuszony hukiem Grubej Berty, decyzja stała się jeszcze jedną szansą, odważaniem się na coś, co było jeszcze nie do pomyślenia, funkcjonowała długo jako pierwszy stymulant twórczości, warunkowała sztukę.

Ostatnio decyzję podejmuje tysiące miernych indywiduów bez skrupułów i żadnych zahamowań. Jesteśmy świadkami zbanalizowania i skonwencjonalizowania decyzji.

Ów niebezpieczny tor stał się wygodną autostradą z udoskonaloną asekuracją i informacją. Przewodniki, poradniki, tablice orientacyjne, tablice kierunkowe, sygnały, centra, kombinaty sztuki zapewniają doskonałość funkcjonowania twórczości. Jesteśmy świadkami pospolitego ruszenia artystów-komandosów, kombatantów ulicznych, artystów-interwentów, artystów-listonoszy, epistologów, domokrążców, kuglarzy ulicznych, właścicieli biur i ajencji. Ruch na tej oficjalnej już autostradzie, zagrażający zalewem grafomanii - aktów o minimalnej sygnifikacji wzmaga się z każdym dniem. Należy ją jak najszybciej opuścić: nie jest to takie łatwe, zwłaszcza w momencie apogeum ślepej i protegowanej najwyższym prestiżem intelektu, osłaniającej i mądrych, i głupich, "powszechnej awangardy".

K. M.:

- Trupki dzieci, w które wyposażeni są Staruszkowie, powracający do swojej klasy szkolnej, to manekiny. Podobnie i Pedel otrzymał swoją replikę manekinu. Wprowadzenie manekinu nie jest dla Pańskiej twórczości rzeczą przypadkową.

T. K.:

- Nie jest przypadkiem, mimo że w mojej twórczości pojawił się początkowo na bocznej ścieżce moich poszukiwań. Wierzę i wierzyłem zawsze, że jakiś nowy okres zaczyna się zawsze z mało znaczących i z mało zauważalnych poczynań, nie mających wiele wspólnego z uznanym już kierunkiem. Manekin w mojej inscenizacji "Kurki wodnej" (1967), manekiny w "Szewcach" (1970) miały bardzo specyficzną rolę: były jakby przedłużeniem niematerialnym - jakimś dodatkowym organem aktora, który był jego "właścicielem". Manekiny użyte masowo w mojej inscenizacji "Balladyny" Słowackiego były zdublowaniem żywych postaci. Były jakby obdarzone wyższą świadomością, osiągniętą "po spełnieniu swojego życia". Manekiny te były już wyraźnie napiętnowane znakiem śmierci.

K. M.:

- "Traktat o manekinach" Schulza musi zostać w tym miejscu przywołany. Podobieństwo ciała ludzkiego do rzeczy materialnej przez - jak powiada Schulz - "esencję materialności pozbawioną wszelkich śladów psychiki" prowadzi nieuchronnie do kreacji manekina. Muzeum gipsów w szkole, panopticum, wystawa na ulicy Krokodyli - to obrazy manekinów ze "Sklepów cynamonowych", manekinów, które przedstawiając życie zachowują przeciwna temu życiu nieruchomość wyrazu. To jeden punkt koncepcji Schulza. Drugi stanowi cielesność kobiety, będącej już z natury czymś w rodzaju manekinu. Wreszcie sprawa trzecia. "Zachwyca nas - mówi Ojciec w Traktacie - taniość, lichota, tandetność materiału".

T. K.:

- Jeśli nawiązuję świadomie do Schulza to właśnie w tym trzecim aspekcie. Manekin użyty przeze mnie w roku 1967 w Teatrze "Cricot 2" był po "Wiecznym wędrowcu" i "Ambalażach ludzkich" kolejną postacią, która pojawiła się w moich Zbiorach, zgodnie z moim przekonaniem, że jedynie realność najniższej rangi, przedmioty najbiedniejsze i pozbawione prestiżu zdolne są ujawnić w dziele sztuki swoją pełną przedmiotowość.

Mają również manekiny swoją strefę Przekroczenia.

K. M.:

- Strefę związaną z ich narodzinami i ewolucją.

T. K.:

- Tak. Egzystencja tych tworów, wykonanych na kształt człowieka, niemal "bezbożnie", w sposób niezalegalizowany, jest wynikiem procederu heretyckiego, objawem owej Ciemnej, Nocnej, Buntowniczej strony działalności ludzkiej, Przestępstwa i Śladu Śmierci jako źródła poznania. I tu przechodzę do propozycji własnej.

K. M.:

- ...którą można by nazwać "Nowym Traktatem o manekinach".

T. K.:

- To niejasne i nie wytłumacząlne uczucie, że poprzez tę istotę ludzką podobną do żywej pozbawionej świadomości i przeznaczenia przepływa ku nam groźny przekaz Śmierci i Nicości - to właśnie ono staje się przyczyną - równocześnie - przekroczenia, odtrącenia i przyciągania. Oskarżenia i fascynacji. Pojawienie się manekina zgadza się z moim coraz mocniejszym przekonaniem, że życie można wyrazić w sztuce" jedynie przez brak życia, przez odwołanie się do śmierci. To, co u Schulza było tylko przeczuciem, ma otrzymać u mnie, bogatszego o doświadczenia epoki, która zabiła Schulza, materialną konkretyzację.

T. K.:

- I sprawa najważniejsza: manekin w moim teatrze ma stać się modelem, przez który przechodzi silne odczucie śmierci i kondycji umarłych. Modelem dla żywego aktora.

K. M.:

- W 1907 Edward Gordon Craig napisał: "Domagam się z całą powagą powrotu wyobrażenia - nad-marionety - do teatru; a gdy się pojawi znowu i gdy ją ludzie zobaczą, z pewnością zdobędzie tak wielką miłość, że lud będzie mógł weselić się starożytnymi obrzędami, znów złoży pokłon Stworzeniu i uczci szczęście bytu, a Śmierci odda boski, radosny hołd".

T. K.:

- Nie sądzę, aby manekin mógł zastąpić żywego aktora, jak chciał Craig, a także Kleist. Aby tego dowieść, przypatruję się sugestywnie opisanemu przez Craiga obrazowi pojawienia się Aktora, obrazowi oskarżającemu okoliczności, w których człowiek - aktor wyrugował z teatru marionetę. Dla mnie chwila pojawienia się AKTORA po raz pierwszy przed WIDOWNIĄ była używając dzisiejszych terminów - rewolucyjna i awangardowa. W moim manifeście "Teatr Śmierci", który towarzyszy sensowi "Umarłej klasy" próbuję przypisać historii obraz, w którym przebieg wypadków ma sens wręcz przeciwny wywodowi Craiga. Decyzji oderwania się KOGOŚ od kultowej Wspólnoty, aktu ZERWANIA (rupture) nie można tłumaczyć egotyzmem, żądzą sławy czy ukrytymi skłonnościami aktorskimi.

W swoim "Teatrze Śmierci" tak opisuję tę fascynującą sytuację: "NAPRZECIW tych, co pozostali po tej stronie, stanął CZŁOWIEK ŁUDZĄCO PODOBNY do nich, a mimo to (przez jakąś tajemniczą i genialną operację) nieskończenie ODLEGŁY, wstrząsająco OBCY, jak UMARŁY, odcięty PRZEGRODĄ niewidzialną - a nie mniej straszliwą i niewyobrażalną, której sens prawdziwy i groza jawi się nam jedynie we śnie. Jak w oślepiającym świetle błyskawicy ujrzeli nagle jaskrawy, tragicznie cyrkowy OBRAZ CZŁOWIEKA, jakby zobaczyli go PO RAZ PIERWSZY, jakby ujrzeli SIEBIE SAMYCH. Był to na pewno WSTRZĄS, można by powiedzieć, metafizyczny, Ten żywy wizerunek CZŁOWIEKA wynurzającego się z mroków, jakby nieustannie idącego przez siebie - był przejmującym PRZEKAZEM jego nowej kondycji ludzkiej, tylko LUDZKIEJ, z jej ODPOWIEDZIALNOŚCIĄ i z jej tragiczną ŚWIADOMOŚCIĄ, mierzącą jego los skalą nieubłaganą i ostateczną, skalą śmierci".

O tę sytuację mi chodzi, na tej sytuacji buduję cały spektakl. Ten moment wstrząsu, o którym mówię, został przez tysiące lat tradycji zbanalizowany, wytarty i dzisiaj nie ma on żadnego znaczenia. I chodzi mi o to - to jest może za wielka ambicja - aby ten moment wstrząsu, jaki był na początku, rewindykować. Dzięki operacji wspomnianej w stworzonej na wzór Craiga przypowieści pomiędzy aktorem a widownią powstał dystans, jak między żywym i umarłym. To znaczy, że jeżeli widzi się na ulicy upadającego człowieka, który umarł, to między nim a obserwatorem powstaje przegroda, którą obserwator po raz pierwszy wyczuwa i po raz pierwszy obserwator tego człowieka widzi. I to jest aktor, łudząco podobny do nas, a równocześnie nieskończenie obcy, poza barierą nie do przebycia.

To jest ten tor najważniejszy, to znaczy odniesienia sztuki i tworzenia tej sztuki - i to jest bardzo trudne i prawie niemożliwe, ale zawsze utopia jest bardzo fascynująca - do pojęcia, które jest niewyobrażalne.

K. M.:

- Myślę, że siła oddziaływania rzeczywistości sensu na widza będzie tym silniejsza i bardziej sprawdzalna, jako że obecnie w kulturze europejskiej społeczeństw cywilizowanych i konsumpcyjnych zbliża się moment uświadomienia pojęcia śmierci w takim znaczeniu, jaki miała ona kiedyś w romantyzmie i baroku i w takim natężeniu, w jakim egzystuje w kulturach Bliskiego i Dalekiego Wschodu, sztuce amerykańskiej i latynoskiej.