Artykuły

Studenci miewają dobre pomysły. W jednym niemal czasie Dyskusyjny Klub Filmowy "Kwant" pokazał premierę filmu Andrzeja Wajdy dokumentującego "Umarłą klasę", a klub "Stodoła" zaprosił TADEUSZA KANTORA z tym przedstawieniem do Warszawy.

Trudno jest oglądać widowisko, o którym uprzednio przez rok słyszało się entuzjastyczne opinie. "Umarła klasa" - żywy, malarski obraz przemijania, żałosny i okrutnie prawdziwy, pozostaje fascynujący mimo setki poprzedzających go rozmów.

Tuż po spektaklu, w garderobie odgrodzonej od sali prowizorycznymi, czarnymi kurtynami, po jednej stronie zwisają szeregiem z krzeseł kukły, po drugiej - w lustrach palą się odbite światła sali. W środku przy stole Tadeusz Kantor z zespołem nad dymiącą herbatą. To dla mnie dalszy ciąg przedstawienia.

Poruszając się wśród aktorów w czasie seansu "Umarłej klasy" i rozdając im tajemnicze impulsy, a równocześnie nie biorąc udziału w akcji przedstawienia, pokazuje się Kantor widzom - silny, władczy, apodyktyczny. Można patrzeć na niego z obawą. Potem w rozmowie prywatnej Kantor okazuje się w sposób bezinteresowny uprzejmy.

Opuszczamy garderobę "Umarłej klasy". Gdzież by tu siąść, porozmawiać chwilę. Rozgląda się po widowni, szukając stolika, znajduje ławki z pulpitami, przy których działo się przedstawienie. Jeszcze w świetle reflektora unosi się kurz; jeszcze leżą naokoło spróchniałe książki i dwa przywiędłe tornistry, a obok oparta o ławkę stoi bezwładna kukła ze spuszczoną głową.

Siadamy razem w umarłej klasie.

Proces powstawania spektaklu w amatorskim (we wspaniałym sensie tego słowa) teatrze Kantora nie przypomina sposobu pracy w natrze tzw. repertuarowym, wykonującym przewidziany harmonogramem plan. Idea spektaklu może dojrzewać tu w sposób bardziej naturalny. Trwają dyskusje, rozmowy. Potem próby. Dopiero po pewnym czasie, kiedy sceniczne etiudy na temat idei spektaklu są opracowane, kiedy cały zespół tak silnie przesiąkł ideą, iż może bez szkody dla niej przyjąć interwencję słów, włączony zostaje do prób tekst sztuki.

- Myśmy, proszę pana stworzyli szereg dialogów. Dramat jest potrzebny, jest konieczny. Jeśli nie ma dramatu, teatr zjeżdża na pozycje pantomimy albo baletu. Jestem przeciwko uprawianiu baletu i pantomimy w teatrze. Tekstu o dużej wartości, koncentratu treściowego, tej konserwy, w której ściśnięta została realność, wymagamy w teatrze. Jak dotychczas, miałem predylekcję do sztuk Witkacego.

Do tworzenia nowego spektaklu przystępuje Kantor ze swoim zespołem dopiero wtedy, kiedy ostatni etap twórczy, wieńczony przedstawieniami, zaczyna się wyczerpywać, kiedy zmniejsza się wrażliwość na zawarte w nim wartości, kiedy zaczynają napierać wartości inne.

Nowy spektakl jest u Kantora wyrazem nowej sytuacji w sztuce. Co to jest sytuacja w sztuce? - zadaje sobie Kantor pytanie. Kantor jest artystą malarzem. Dla niego to przede wszystkim sytuacja w malarstwie. Malarstwo dziś operuje środkami pozamalarskimi. Malarstwo, żeby nadal było żywe, musiało, jak widzi to Kantor, wyjść poza swoją dyscyplinę. Termin "malarstwo" nie jest najlepszy, jest raczej roboczy, Francuzi mają lepsze określenie - sztuka plastyczna. Sytuacje w malarstwie odnoszą się do sytuacji w teatrze.

W początku lat sześćdziesiątych w malarstwie dominowało tworzenie sztuki nieforemnej (ekspresjonizmu abstrakcyjnego, taszyzmu, malarstwa działania, akcji).

- Jako malarz reprezentowałem tę tendencję i mogłem nią objąć także teatr. W 1961 r. tworzyliśmy teatr informal (nieforemny).

W działalności Kantora wiele było wtedy happeningu, akcji, prowokowanej interwencji widza w przebieg zdarzeń. Był to teatr spektakli otwartych. W etapie, kiedy "Cricot-2" realizował przedstawienia "Kurki wodnej" Witkacego, zespół chłonął ideę podróży, która zaczęła wyrażać życie ludzkie i sztukę w ogóle.

"Podróż była dla nas pojęciem życia, stworzyliśmy cały szereg ról, które się odnosiły do tego pojęcia. Fabuła "Kurki wodnej" była dla nas drugorzędna, najpierw istniała obok, potem w trakcie prób zaczęła się łączyć, zaczęła służyć naszej idei".

"Kiedy każdy był artystą, mówi Tadeusz Kantor, kiedy każdy miał prawo być artystą, stawało się to zbyt niebezpieczne dla sztuki".

Jaki będzie następny etap po "Umarłej klasie" trudno pytać Kantora, gdy etap "Umarłej klasy" jest jeszcze tak żywy.

Warto wspomnieć o samych początkach. Słowo "Cricot" nie znaczy nic. Powstało skutkiem dadaistycznej zabawy. Ktoś powiedział: "to cyrk"! Ktoś inny powiedział to samo, tyle że od tyłu i tak powstała nazwa teatru "Cricot-1" założonego w Paryżu przez część krakowskich malarzy z klubu tzw. kapistów, którzy opuścili Polskę w dwudziestoleciu międzywojennym. "Cricot-1" istniał do wybuchu drugiej wojny, w czasie wielkiej światowej prosperity zachwycając się formą i kolorem.

"Cricot-2" Tadeusza Kantora stoi na przeciwnym biegunie teatralnym, a łącznik między obydwoma odnaleźć można głównie w osobie nieżyjącej już Marii Jaremy aktorki "Cricot-1", występującej także w początkowym etanie pracy teatru "Cricot-2", który powstał w 1955 r. Oprócz zajęć aktorskich Maria Jarema była także autorką kostiumów do "Mątwy" i "Cyrku" Michalskiego, wystawionych przez Kantora.

Awangardowy, swoisty, niepowtarzalny, jak na razie, "Cricot-2" dziedziczył z "Cricot-1" to, co było w nim najżywsze - ludzi. I chociaż nie jest kontynuacją ideową, kontynuuje wspaniale tradycję teatru tworzonego siłami wyłącznie środowiska plastycznego.