Artykuły

"Więc ja w ogóle nie byłem w Wielopolu, od czasu, jak wyjechałem stamtąd, kiedy miałem lat siedem. Prawda, byłem jeszcze dwa, trzy razy przed wojną, lecz od wojny nie byłem w Wielopolu. Ale tu nie chodzi o moją przeszłość, moja przeszłość nikogo nie obchodzi. "Wielopole" to nie jest opowieść o moim dzieciństwie, to nie historia biograficzna... Mnie to dzieciństwo nie obchodzi, nikogo nie obchodzi. Ja tylko używam tej książki, powiedzmy, nie napisanej, która trwa w mojej pamięci, używam, aby stworzyć coś, co jest prawdą.

Tak powiedział Tadeusz Kantor w Edynburgu 27 sierpnia 1980, podczas występów teatru Cricot 2 ze zrealizowanym we Florencji spektaklem "Wielopole, Wielopole", do angielskiego pisarza Leslie Caplana.

W trzy lata potniej, w wywiadzie udzielonym "Polityce" powie o Wielopolu i tym, co kryje się za tą nazwą:

"podświadoma chęć spojrzenia na swoje miejsce urodzenia z odległości, z szerszej perspektywy. Mówię: nie ojczyzna, ale miejsce urodzenia. To tajemnicze, szczególne miejsce, zakodowane w genach każdego człowieka. Miejsce, którego jakby przyrodzoną cechą jest to, że się je opuszcza po to, aby do niego w końcu wracać. Ten powrót jest bardzo ważny i istotny. A sztuka nie jest niczym innym, jak próbą powrotu do tego miejsca.

Nie chcę być ckliwym, gdy myślę o tym powrocie, nie powiem o tęsknocie za ojczyzną. Raczej o tęsknocie za swoim dzieciństwem. Tęsknota, nostalgia, to niepokojące odczucie jakiejś nieobecności podnosi temperaturę tworzenia... Powrót do rodzinnego Wielopola będzie dla mnie wielkim przeżyciem".

Jest dziś w Wielopolu właśnie.

W starym kościele jego dzieciństwa, z plebanią obok, w której się wychowywał pod okiem księdza - wujka, brata, babki, w tej chwili zaczyna ustawiać dekoracje i zaczyna wielką próbę "Wielopola, Wielopola".

"To jest moja Babka,

matka mojej matki - Katarzyna.

To jest jej brat Ksiądz.

Nazywaliśmy go wujem".

Jest to fragment wielkiego monologu, pomieszczony w programie do "Wielopola", nigdy nie wygłoszonego zresztą.

Te dekoracje przedstawiają pokój, oświetlony dwiema nagimi żarówkami. W pokoju jest stół, szafa, walizka i łóżko - maszyna śmierci z korbą, której mechanizm funkcjonuje rotacyjnie: korba porusza oś i przy jej pomocy obracają się dwa blaty. Potem jeszcze wniosą przedmiot, który nazywa się golgotą. Jest to:

"Pokój mojego dzieciństwa".

"Pokój mojego dzieciństwa

Jest ciemną i zagraconą DZIURĄ

To nieprawda, że dziecinny pokój w naszej pamięci

pozostaje słoneczny i jasny.

Takim czyni go tylko

konwencjonalna maniera literacka.

Jest to pokój UMARŁY

I UMARŁYCH.

Przywoływany wspomnieniem -

nieustannie umiera

-Trudno określić, wymiar przestrzenny wspomnienia.

Oto pokój mojego dzieciństwa,

który ustawiam ciągle na nowo

i który ciągle umiera.

Wraz z lokatorami zresztą.

Lokatorzy to moja rodzina

Jest to więc pokój i

"Zakład wynajmu drogich nieobecnych"

We wspomnieniu

nie istnieją prawdziwe i nobliwe postacie.

Powiedzmy otwarcie, że proceder wywoływania wspomnień jest procederem podejrzanym i niezbyt czystym.

Ten podejrzany typ przebiera się za rekruta,

aby udawać mojego ojca.

Matkę podrabia najwidoczniej dziewczyna uliczna.

Wujowie są zwyczajnymi szmaciarzami.

Wdowa po cenionym w naszym miasteczku fotografie

dzielnie podtrzymująca sławę Zakładu Fotograficznego "Wspomnienie" jest na co dzień zwykłą ohydną sprzątaczką

w parafialnej kostnicy,

o Księdzu lepiej nie mówić,

Jego siostra to zwyczajna kuchta.

I jeszcze wuj Stasio, żałobna sylwetka Zesłańca - Podwórzowy Domokrążca z katarynką.

To są właśnie mieszkańcy tego ustawianego pokoju.

W części pierwszej, zatytułowanej "Ślub" - biorą ślub matka i ojciec Kantora: Marian Kantor i Helena Berger.

... "biorę nazwiska i imiona prawdziwe mojej rodziny".

I jak się ma to wyznanie do owego - "to nie jest historia biograficzna" kiedy oba są prawdą?

W tym miejscu trzeba wyjaśnić, co to jest wspomnienie według Kantora i jak się je przywołuje.

"Wspomnienie to jest ustawianie... ustawianie przestrzeni, jak to było, prawda... i ciągle się mylimy. Nie, to nie stało tutaj, stało gdzie indziej..."

"To jest pokój mojego dzieciństwa. Próbuję go zrekonstruować we wspomnieniu wciąż od nowa, a on wciąż znika, umiera...

...jeżeli chcę wywołać wspomnienia jakiegoś faktu z dzieciństwa, to wywołuję je tak, jak się wywołuje ducha na seansie: on się pojawia, ale natychmiast znika. A ja znowu go wywołuję i on się znowu pojawia i... tam nie ma akcji. Nigdy we wspomnieniu nie ma akcji, tylko są klisze i to jest sprawa metody klisz. Ja nawet nie wywołuję, tylko wyjmuję kliszę z rezerwuaru pamięci. O! Jest klisza! Stoję "razem ze swoją matką na rogu ulicy, i to niknie".

Idzie więc o przekaz samej struktury wspomnienia, o wywołanie u każdego widza jego własnych wspomnień poprzez ogólna mechanikę wspominania. Nie chodzi o to czyje to jest wspomnienie, idzie o poruszenie tego, co jest w każdym mózgu, zalega jego zakamarek u każdego. Wyjąć to - powiada Kantor. Z całą prawdą. Z obsesjami i podświadomością przeprowadzić wiwisekcję wspomnienia. Bo maniery literackiej, która każe złocić dziecinny pokój. Kantor na przekór - każe wejść głęboko do DZIURY dzieciństwa, obnażyć lęki, spróbować nazwać to, co się śni każdemu dziecku, np. że coś wielkie i z pazurami stało obok łóżeczka...

Dlatego wspomnienia Kantora bywają okrutne, brutalne i szokują. Bo dzieją się wedle formuły surrealisty Andre Bretona o "parasolu na stole operacyjnym połączonym z maszyną do szycia".

Kto w końcu zastanawia się, jakie skojarzenia w dziecku budzi ksiądz mówiący tekst Ewangelii o ukrzyżowaniu, okrucieństwo ukrzyżowania, bicz, gwóźdź, krzyż, rana, krew?

Jest więc w "Wielopolu", prawda kliszy wyblakłej: tu stał stół, na stole leżała walizka, ale czy naprawdę stół stał po prawej, a walizka była czarna? Kto to zaświadczy, skoro wszystko umarło i ja tylko wywołuję ducha stołu, walizki, Babki? I jak się to wszystko realne - ów stół, walizka, babka - ma do tamtych moich skojarzeń, do rozwijającej się biologii dziecka, które mogło na przykład po ciemku przyciąć sobie rękę opadającym wiekiem walizki, rozedrzeć nogę o gwóźdź wystający ze stołu, siedzieć w ciemności, która była bólem, jaką kliszę to mogło dać? Te klisze poza tym pulsują. Te klisze się powtarzają. W powtórzeniach i pulsowaniu zasadza się rytm aktu tworzenia.

Kantor pisze o wspomnieniu zbierania grzybów, że to wcale nie jest wspomnienie lasu, drzew, pogody dnia, ale właśnie pulsowanie rytmu: schylam się, ucinam grzyb, podnoszę, schylam się, ucinam grzyb - słowem wspomnienie o grzybobraniu, to rytm schylania się po grzyba i nic więcej, żadnej przyrody.

Zbudował tę strukturę wspomnienia o Wielopolu po raz pierwszy na publiczny użytek we Florencji 23 czerwca 1980, po siedmiu miesiącach pracy z zespołem i dwu latach pracy samotnej. Objechał ze spektaklem pół świata, zebrał nagrody, medale, odznaczenia. W Polsce pokazał go dopiero w listopadzie 1980 r. w Warszawie i Gdańsku. Patronowały przedsięwzięciu Teatro Regionale Toscano i Comune di Firenza, bo niestety, nawet teatr ubogi musi z czegoś żyć i za coś tworzyć. Włoscy mecenasi dawali niezależność; z polskimi - trudno się dogadać, jeśli się nie jest i nie chce być instytucją sprofesjonalizowaną. A Kantor konsekwentnie od 28 lat - czyli istnienia Circot 2 - nie chce.

Jest aktorem wędrownym, teatr wyprowadza wprost z budy jarmarcznej i clownad intelektualnych. To nie może być dotowane, z etatami, administracją; to może tylko funkcjonować jako trupa wędrowna.

Do Wielopola zjeżdżają więc włoscy aktorzy, polscy aktorzy na dziś - jutro rozjadą się do domów i będą czekać do następnej okazji.

Dlatego właśnie przez 28 lat istnienia teatru Cricot 2 Kantor dał zaledwie 9 aktów teatralnych, bo nienawidzi słowa premiera. Wszystkie były dotychczas z Witkacego - clowna szalonego; były osobistymi rozmowami Kantora z Witkacowym tekstem.

Ten ostatni "Wielopole, Wielopole" jest cały Kantora: i tekst, i inscenizacja, i scenografia. Jest cały z powrotu do źródeł dzieciństwa. Nie będąc bynajmniej biografią.

Składa się z pięciu części; ich tytuły - to "Ślub", "Lżenie", "Ukrzyżowanie", "Adaś odjeżdża na front" i "Ostatnia wieczerza", do której Kantor własnoręcznie nakrywa stół, wygładza obrus i usadza aktorów upozowanych jak na obrazie Leonarda.

A zaczyna prezentacją DZIURY, czyli dziecinnego pokoju, gdzie dzieją się sprawy rodziny, zwykłe, banalne, nieważne, stanowiące jeden zaledwie element przedstawienia, na całość którego składają się jeszcze dwa inne: mitologia Ewangelii i wojsko. Te sprawy dzieją się w przedpokoju i są najważniejsze, spirytualne.

W Wielopolu był tylko pokój dziecinny; poza pokojem natomiast maszerowały armie pierwszej wojny światowej, a w ludziach na całym świecie, od dwóch tysięcy lat toczą się intelektualne i emocjonalne spory z au dela, albo religią, albo Bogiem.

Kantor w nie wkracza jako demiurg porządkujący dwie niekoherentne rzeczywistości: tę tamtejszą, realną, dziecka i jego rodziny z Wielopola, z tą ponadczasową, irracjonalną, która składa się na świadomość człowieka, każdego człowieka, a więc i artysty.

Jest obecny w przedstawieniu jako aktor, w pełni za nie odpowiada, towarzyszy swoim protagonistom zawsze, niczym w sprawie ostatecznej. Przygotowuje się w każdym spektaklu do jego umierania, bo spektakl jest o umarłych, UMARŁYM POKOJU, i chyba o mających UMRZEĆ.

"Można rozumieć obecność Kantora jeszcze i tak: jako świadectwo jedynej poświadczonej prawdy. Macie mnie żywego: takiego rozliczajcie za klęski i zwycięstwa, moje ciało broni autentyczności dzieła" - napisał jeden z recenzentów.

15 grudnia 1983 o godzinie siedemnastej zacznie się w Wielopolu okrutny zabieg wiwisekcji własnej świadomości i podświadomości twórcy "Wielopola, Wielopola". Żeby było okrutniej - dokona się w kościele, tym samym, obok którego na plebanii żył wuj - Ksiądz, brat babki Katarzyny.

Kiedyś, wspominając Wielopole, Kantor wyciągnął z mózgu kliszę: idę ulicą za rękę z matką, na końcu ulicy stoi różowy dom.

Czy jest jeszcze ten dom, proszę pana?

Poruszony mechanizm wspomnienia mojej pamięci podrzuca mi w tym momencie inną kliszę: idę z matką za rękę, stajemy przed oderwanym od domu narożnikiem, widać niebieską ścianę, zawieszone koślawo pod niebem łóżko, na ścianie zblakłe miejsce po obrazku, który zdmuchnął podmuch małej bombki, zrzuconej na tamten dom.

Tamten różowy dom stał po pierwszej wojnie światowej - tę niebieską ścianę wybebeszyła druga wojna światowa. Pomiędzy wojnami - ludzie, każdy ze swoim dzieciństwem.

Ale w końcu nie o wojny idzie w "Wielopolu", tylko o cmentarze dzisiejszego świata, jak pan to wyjaśnił pisarzowi angielskiemu Leslie Caplanowi, który nie bardzo orientował się w polskich realiach Wielopola.

W czwartek, w grudniu, pod koniec wieku dwudziestego zjedzie do Wielopola wielu ludzi, żeby zobaczyć pańską projekcję wspomnienia. I przyjdą wielopolanie. Co też powiedzą panu? Czy uda im się przedrzeć przez pokłady mitów, własnych obiegowych sądów do wielkości tego spektaklu, który wynurzył się z rezerwuaru pańskiej pamięci? I jakie będzie wówczas pańskie przeżycie?