Artykuły

Przedstawienie "Wielopole - Wielopole" zostało już szeroko omówione przez krytyków, ale wywołuje ono refleksje, które przekraczają normalny horyzont recenzji - sprawozdania z wydarzenia artystycznego. Dlatego chciałbym, nie uzurpując sobie prawa do jego oceny, poddać jedynie własne myśli o nim pod rozwagę tych czytelników Tygodnika Powszechnego, którzy mieli okazję widzieć je w Krakowie, Warszawie, Gdańsku, a może i we Florencji, Paryżu, Edynburgu lub Londynie.

Przedstawienie Tadeusza Kantora uprzytomniło mi mechanizm mojej własnej pamięci, ale nie tylko mechanizm. Chodzi przede wszystkim o zawartość pamięci - o przeżycia, z których buduje się portret własny. Szczegółowe przeżycia Kantora zapewne nie były podobne do moich, ale... z wyjątkiem wczesnodziecinnych, działy się w tym samym czasie i pod tym samym niebem, ogarnięte tymi samymi wiatrami i stanami pogody - rytmizowane przez podobne frazy muzyczne. I dla mnie kolęda, Chopin, nieszporne psalmy, pieśń patriotyczno-wojskowa, były tymi powracającymi nadprzeżyciami powyżej, czy poza codziennością, jakby pułapami pod którymi ona dreptała, działy się różne sprawy ważniejsze i mniej ważne, pozornie nieważne, bylejakie lub wstydliwe, zdarzenia, wygrane i przegrane, spełnienia i niespełnienia, a wśród nich, a nawet z nich, od czasu do czasu wydymał się zobowiązujący symbol, od którego niema odwołania, chyba że bunt. I dla mnie ofiara Chrystusa, Kościół, rozbudowana Rodzina, dźwiganie własnego przeznaczenia, nadzieje i tragedie narodu polskiego i żydowskiego były i są nadrzędną rzeczywistością, tym co determinowało i determinuje mój świat, a więc i mnie - elementami wielkiej ludzkiej komedii, w sąsiedztwie których odbywają się sprawy i sprawki absorbujące nieraz bardziej niż tamte - zbyt wielkie by stać się treścią codzienności - ale wśród których tamte od czasu do czasu wyrastają jakby ogromne grzyby-parasole, które nagle zamykają na jakiś czas horyzont. Niby z niczego, nieoczekiwanie a nieodwołalnie, wciąż na nowo, te wielkie rozrosłe powstają też w "Wielopolu" pośród codziennego trącania się łokciami ludzkiej rodzinki; wyrastają pośród niej niewinne ofiary, zbrodniarze, brutale, ale także ludzie, którym powierza się wszystkie beznadziejne sytuacje, wszystkie noszone krzyże, jeżeli nawet nie kończy się to ukrzyżowaniem. Wyrastają wielkie symbole, które co pewien czas biorą w swoje orbity ludzi nieumyślnie i nawet nieświadomie w nich uczestniczących, nie chcących dźwigać ich ciężaru, a jednak dźwigających. Człowiek, który waży swoją przeszłość i nie umie jej rozważyć, nie wie co było w jego życiu naprawdę najważniejsze, czy sprawy "wielkie" czy "drobne". One wszystkie są pomieszane ze sobą.

Nie będąc i nie chcąc tu być recenzentem, zadaję sobie pytanie, czy to przedstawienie może być zrozumiane przez człowieka myślącego nie kategoriami sztuki, ale kategoriami życia, wydaje mi się, że właśnie tak, i że dlatego jest ono czasem tak nieuchwytne właśnie dla ludzi, którzy kategoriami "sztuki" myślą, a więc szukają w teatrze odpowiedników znanych sobie oczywiście kategorii - utwierdzenia własnego artystycznego horyzontu. Nie mam tu na myśli samej inwencji scenicznej, której znakomitość musi uderzyć każdego wyćwiczonego w patrzeniu, słuchaniu i uczestniczeniu w rytuale teatru. Chodzi mi o komentarz do życia, który został przekazany na kanwie scen rodzinnych - tych realnych i łatwo czytelnych - oraz scen symbolicznych, znów łatwo czytelnych jako klucze tylko, ale cóż otwierające? - Bo przecież autobiografia ma się do treści "Wielopola" tylko tak, jak wesele Lucjana Rydla, do treści "Wesela", zaś ukrzyżowania, koronowanie cierniem, Ostatnia Wieczerza, aparat fotograficzny-karabin maszynowy, kolejne mordowania tych samych ludzi, mają się znów do codzienności plebanii w "Wielopolu" trochę tak, jak zjawy w "Weselu" do nieco podpitych gości. Osobną kategorię - groźną, bo symboliczną i realną zarazem - stanowi wojsko zabijające w imię coraz to innych władców i nakazów.

Nie będę opowiadał przedstawienia, powtarzał tego, co Kantor napisał w programie. Próbuję natomiast wyrazić uczucia i myśli, jakie to przedstawienie wzbudziło we mnie, może lepiej powiedzieć: otwarło, bowiem w stosunku do dotychczasowych przedstawień Teatru Cricot 2 uważam to, za pierwszą - w "Umarłej klasie" nie była tak szeroka - próbę otwarcia intymnych pudeł pamięci, ironii, uczuć, uniesień, wierzeń, wstrząsów, urazów, fobii, wstydliwych epizodów, próbę pomieszania ich zawartości i stworzenia z nich nowej całości, nie dramatycznej i nie jednorodnie logicznej, ale właśnie heterogenicznej; polegającej nie na podporządkowywaniu mniejszych elementów większym i uzasadnieniu jednych drugimi, ale na symultaniczności i falowaniu wątków - poza czasem realnym, ale w doskonale zorganizowanym scenicznym czasie i przestrzeni. To, co powiedziałem brzmi jednak jeszcze zbyt po doktrynersku. Chodzi o to, że przy całkowitej pokorze i szczerości wobec siebie musimy się przyznać, że w życiu nie udaje nam się realizować hierarchii, i że częściej bywa ona realizowana z nami jako przedmiotami niż przez nas jako podmioty; że natomiast czasem udaje się to w sztuce i stąd pozór - złudzenie - że sztuka jest większa niż życie, że "ars longa, vita brevis". Ale można też powiedzieć, że właśnie życie jest od sztuki dłuższe, i tylko czasem podlega syntezom; że życia nie jesteśmy w stanie pojąć i opanować, i musimy się poddawać czemuś wyższemu, co je ratuje.

Coś takiego oznaczają dla mnie powracające z wielką siłą partie muzyczne, które bynajmniej nie są ilustracją - przeciwnie. Są one czymś, do czego potoczna rzeczywistość nigdy nie dorasta, a co jednak ma w życiu ogromne znaczenie - sferami czystego uczucia i ideału konkretyzowanymi tylko przez sztukę; sferami, które nieraz tak bardzo ironicznie kontrastują z rzeczywistością potoczną, a jednak są niezbędne i nawet ją unieważniają. Są one nie tylko obszarami pamięci tego, który teatr urządził, ale też po prostu częścią psyche ludzi, których przedstawiono - których drobne odruchy, czy wielkie zbrodnie są w rażącej niezgodzie z górnymi sferami przywoływanymi nieraz w momentach najgorszej klęski - gdy rzeczywistość zaprzecza im z całą siłą, jak na przykład przy masakrach wojskowych. Dlatego ten teatr nie ma w sobie nic heroicznego - bo heroiczność, to postępowanie zgodne z ideałem - a raczej właśnie dużo nędzy człowieczej, którą partie muzyczne uwypuklają. Są one istotnymi elementami psychosyntezy, a nie uzupełniającym elementem samej dramatyczności. Nie jest to także muzyka realna. To nie rodzina i nie żołnierze śpiewają psalmy i pieśń legionową. Nawet dźwięki wydobywające się niby z pudła wuja Stasia (kreowanego przez Marię Krasicką) nie są naprawdę jego muzyką, tak jak on nie jest naprawdę zesłańcem; to kolęda, scherzo Chopina i katarynka, a więc religijno-rodzinne wzruszenie, polski dramat, wielka sztuka i trywialność zarazem. To my śpiewamy te pieśni. Zasłyszane i zakorzenione kołują w naszej świadomości także i właśnie wtedy, gdy dzieją się sprawy inne, nieraz tak im przeciwne, że przywołują muzyczne wspomnienie na zasadzie perwersji - biegunowej odwrotności przy podobieństwie medium - np. patriotyczna pieśń wojskowa skojarzona z masakrą, tragiczny rozdźwięk kolędy i rodzinnej draki, psalmów i nędzy ludzkiej egzystencji.

Relacja wrażeń nie może być całkiem systematyczna. Uważam to przedstawienie za rodzaj psychosyntezy i myślę, że ona właśnie dezorientuje systematyków struktur, powodując mylące wrażenie braku logicznej konstrukcji utworu, podobne jakie rodzić się może przy nieuprzedzonym obcowaniu ze sztuką surrealistyczną. Jednakże rzucenie tego zadomowionego już terminu od razu przesadnie porządkuje pojęcia, bo surrealizm ma już swoje kanony, podobnie jak symbolizm. Przyjęcie pewnej "psychopatii" jako czegoś normalnego, wraz z ciągle odnawiającymi się zachowaniami - nowością każdej sceny, a jednocześnie powrotnością, znaczy coś więcej. Cierpienia polskie i cierpienia żydowskie - współistnienie dwu testamentów i z nich przecie pochodzący polski mesjanizm - to też jedna z szerokich sfer, w których mieści się rzeczywistość "Wielopola"; sfera jednak tragicznie dysharmonijna, na której ciążą jak nemezis słowa "ukrzyżuj go" skierowane przez Żydów do poganina w sprawie Mesjasza - słowa, które trafiając nawrotami w różnych ludzi, trafiają w swoich skutkach na ręce zawsze gotowego przyjmować ludzkie biedy wuja Józefa - księdza. I tu dotknę delikatnego, a rodzącego się w niektórych sytuacjach nieporozumienia. "Uczucia religijne", jak sądzę, nie są nigdzie obrażone w tym przedstawieniu. Natomiast dogmaty są potraktowane jako metafory, bo zobaczone od strony ludzkiej, i tak też zobaczony jest ksiądz. Jego kapłaństwa jest posługiwaniem, a nie godnością - jest bliższe "Syna Człowieczego" niż boskiego pełnomocnictwa. Cały utwór mieści się pomiędzy śmiercią a pogrzebem wuja księdza, i właśnie u tego księdza stosowana w teatrze Kantora gra pomiędzy człowiekiem a manekinem - pomiędzy osobą a postacią - realnością a iluzją, jest najbardziej wstrząsająca i wzruszająca zarazem.

Kantor otworzył coś w swojej twórczości zupełnie nowego: psychiczne wnętrze człowieka i jego sytuację - tę najniższą i najwyższą. Zrobił to bez dialogów i monologów. Są tylko ludzkie zachowania się, odezwania i... TEATR wkraczający w misterium.