"Wielopole, Wielopole"
Najnowszego spektaklu Tadeusza Kantora nie sposób opisać. Rejestracja działań aktorów, zapis słów, które wypowiadane są na scenie, nie może przekazać prawdy i wyjątkowej siły oddziaływania tego działa teatralnego.
Tytuł: "Wielopole, Wielopole" wiąże się z rodzinną miejscowością Kantora. Miejscem akcji jest pokój - otwarty pokój dzieciństwa, który na próżno próbują umeblować mechanizmy pamięci. Szafa, w której wujowie wieszali swoje ubrania, stół, przy którym gromadziła się cała rodzina, łóżko, na którym umierał Wuj Józef - Ksiądz. A także drzwi, przez które wychodził Wuj Olek i okno, za którym był "zmrok albo świt". No, i walizka, co do której nie ma pewności, czy leżała na szafie, czy na stole.
W tle jedyna rozsuwana ściana, zbita z prostych desek: przez nią odbywa się tajemniczy i dwuznaczny proceder zaludniania tego świata w wyniku działalności "Zakładu Wynajmu Drogich Nieobecnych" - jak Kantor nazywa sposób wywoływania wspomnień.
Postaci obdarzone imionami krewnych Kantora (co nie oznacza, że inscenizuje on swój faktyczny rodowód) wynajęte zostają do skonstruowania jakiegoś wspomnienia, sięgającego wstecz w otchłanie dzieciństwa. Ale wywoływane obrazy rozsypują się, giną w nic nie znaczących groteskowych wymianach zdań, powtarzanych stale gestach. Delikatną materię spektaklu tworzą sceny pozornie oderwane, słowa i czynności powielane wielokrotnie, a przez to pozbawione swych funkcji informacyjnych czy przedstawiających.
Wywołane postaci wnoszą na scenę wyznaczony repertuar zachowań i grymasów. Jest to tak, jakby życie tych dawno umarłych ludzi dało się streścić w kilku nieledwie formułach... Ale ich żywot teatralny niesie ze sobą niespodzianki, gdyż w świecie Kantora ruch w stronę dzieciństwa oznacza penetrację bieguna przeciwnego jasności, pięknu, narodzinom. Dlatego oglądany przez nas seans, utrzymany w barwach czarnych, szarych i białych, pozostaje seansem ciemności. okrucieństwa i śmierci. Nie chodzi w nim też o wskrzeszanie zmarłych kiedyś postaci. Są to zawile konstruowane zabiegi na mechanizmie Czasu, ożywienie starych fotografii, kiedy pod unieruchomione na nich fizjonomie zaczynają podszywać się jakieś tajemnicze indywidua, ujawniające - co stanowi esencję tego dzieła - swą drugą, ciemną i wulgarną stronę...
Do tego pokoju, gdzie stale będzie umierał Wuj Józef - Ksiądz, któremu ostatnich posług udziela Babka Katarzyna, skąd Adaś wyjedzie na wojnę, a Ojciec Marian - już umarły, w mundurze - otrzyma ślub z Matką Helką, wkraczają w rzeczywistości wulgarni i podejrzani ludzie z ulicy. Wujowie są sutenerami, Matka Helka nawet w welonie i ślubnej sukni przypomina ladacznicę. Czekają nas i inne niespodzianki. Ciotka Mańka przemieni się w umundurowanego oficera (zapewne faszystę), by w ostatnich scenach kilkakrotnie ginąć w stroju i z pieśnią rabinka...
Wśród tych postaci krąży też cała grupa c.k. żołnierzy. Przedstawiciele odrębnego jakby gatunku ludzkiego, skojarzeni w eseju Kantora z "karną geometrią", wywołani zostają z fotografii, by wykonywać swą półautomatyczną musztrę, prowadzić atak na bagnety, umierać i znowu odjeżdżać na wschodni front. Rozstrzeliwuje ich Śmierć - fotograf - sprzątaczka z parafialnej kostnicy. W jej starodawnym, metalowym aparacie fotograficznym ukryty jest karabin maszynowy.
Stale pojawiać się też będzie Wuj Stasio - zesłaniec, skazany po latach na żywot domokrążcy. Żywy symbol z panteonu narodowej martyrologii, z katarynką zamkniętą w pudle skrzypiec.
Sens tak pomyślanego świata zaklęty zostaje w stale obecnych motywach ewangelicznych. Symbolika biblijna ma zawsze w teatrze charakter dwuznaczny. Ale u Kantora krzyż niesiony przez Księdza i ukrzyżowanie Adasia, i Golgota, na której rodzinka umieszcza Matkę Helkę, i Ostatnia Wieczerza zamykającą spektakl - nie potrzebują usprawiedliwiać się ze swej konieczności. Co więcej, ich natrętna obecność wydaje się tak oczywista, jak istnienie pozostałych elementów kreowanej przez Kantora rzeczywistości.
Przeszłość rozpuszczona to przyszłości: oto diagnoza postawiona czasom nam współczesnym, ale także recepta na niesłychane zagęszczenie czasu teatralnego, kondensację treści, które chłonąć trzeba nieomal przez skórę... Działanie (czy raczej jego pozory) przeplata się z oczekiwaniem, naznaczonym piętnem śmierci - rytm przez zespół Kantora opanowany do perfekcji. Ale rytm spektaklu tworzą także precyzyjne manipulacje trzema utworami muzycznymi: psalmem nagranym w kościele w Niedzicy, marszem "Szara Piechota", fragmentem Chopina.
Oglądając "Wielopole, Wielopole" jesteśmy dalej w Teatrze Śmierci, ale jest tu jeszcze mniej teatru niż w "Umarłej klasie", gdzie postaci podejmowały role wyjęte także z literatury. Postaci "Wielopola" pozbawione są takiej szansy uchwycenia chwilowej choćby tożsamości, ich bycie na scenie oparte jest na tej prawdzie, którą Kantor nazywa "realnością". A jedynym uzasadnieniem ich istnienia pozostaje wyłącznie "podejrzany" i "niezbyt czysty" proceder wywoływania wspomnień.
Obserwujemy tutaj ewolucję formy, która staje się coraz doskonalszym kluczem do rzeczywistości.
Są w tym spektaklu momenty chwytające za gardło, których nie da się nawet zracjonalizować. Kantor, jak zwykle - stale obecny na scenie i dyrygujący swym zespołem, w sposób niesamowity przenosi swe wewnętrzne napięcie na aktorów, na przestrzeń, na czas i rytm spektaklu. Ale przede wszystkim napięcie to udziela się widowni, która jak porażona śledzi kolejne sekwencje. Nawet oklaski nie od razu przechodzą w owację, wstają wszyscy także po dłuższej chwili, by raz jeszcze wywołać znakomitych aktorów i tego artystę, który ich obezwładnił niezwykłym wzruszeniem.
Już niemal zapomnieliśmy, że teatr może mieć siłę wstrząsu.
