Artykuły

Spektakl Tadeusza Kantora "Wielopole, Wielopole" został zrealizowany przez Teatr Cricot 2 przy współudziale Teatro Regionale Toscano we Florencji. Jest to przedstawienie o naporze świata umarłych na imaginację, świadomość i podświadomość człowieka współczesnego, przedstawienie będące konsekwencją stylistycznego rozwoju Teatru Śmierci. Treść spektaklu jest bardzo powiązana z polską historią, tradycją, obyczajami. Ale w tym polskim tle jest jeden wątek wspólny dla całej europejskiej cywilizacji: to mitologia katolicka. Nie ma w spektaklu scen ewangelicznych w rozumieniu bezpośrednim, bo przesłaniem spektaklu nie jest mit o Chrystusie. A jednak cały spektakl jest jakby ewangelią na dziś. Oto co na ten temat zanotował Kantor w czasie próby we Florencji 29 lutego 1980 roku.

"W tym myśleniu o moim nowym dziele - postulat spirytualizmu był decyzją o tyle ryzykowną - dla mnie, jako racjonalisty - że równocześnie skojarzył mi się z tematem ewangelii, jako jedynym środkiem wyrazu. Ten wielki mit, jakże podobny do Czystej Sztuki, żywiący przez tysiąclecia naszą kulturę, czyli naszą egzystencję, przetrawiony przez jej epoki, odradzający się nieustannie, w naszym wieku został zepchnięty na peryferie cywilizacji Świętej Techniki, Konsumpcji i Polityki. Nie jest jednak wszystko stracone. Peryferie nie oznaczają wcale upadku, ani poniżenia. W moim prywatnym słowniku istnieje termin Realności Najniższej Rangi - Realite du Rang le plus Bas. Teren zarezerwowany (nielegalnie) dla Sztuki. A więc dla wszystkich najwyższych wartości ludzkich. Peryferie mają tam swoją wysoką rangę. Eksplozje owego mitu manifestujące się w miejscach, najbardziej nieoczekiwanych - na przykład w Polsce podczas wizyty papieża - działają w gruncie rzeczy nie gdzie indziej właśnie, jak na tych peryferiach. Mówiąc językiem sztuki i poezji - na biednym podwórku w żałosnym kącie, gdzie kryjemy nasze najskrytsze nadzieje, naszą wyobraźnię, zagrożoną "ludzkość", naszą osobowość. I - prawdopodobnie - tylko tam możemy być ocaleni".

I to jest w spektaklu wyraźnie przedstawione, zrozumiane zaś może być chyba przez wszystkie, nie tylko europejskie, kręgi kulturowe. W twórczości Kantora tak zwana baza teoretyczna jest absolutnie nieodzowna, bez teorii bowiem - jak zawsze podkreśla to Kantor - nie można by stworzyć czegokolwiek. W przypadku "Wielopola, Wielopola" istniały dwa zasadnicze założenia teoretyczne. Po pierwsze - znalezienie modela dla aktora.

Mówi T. Kantor: - "Dwa lata temu, kiedy eksploatując po świecie "Umarłą klasę" zacząłem dostrzegać wyczerpywanie się "umarłego" - jako modela dla aktora, zacząłem szukać nowego modela. I wtedy, nie pamiętam już z jakiego powodu, miałem pewne zainteresowania przeszłością rodzinną. Przeglądając stare fotografie, wbiła mi się w pamięć szczególnie jedna: to było zdjęcie mojego ojca jako rekruta, sfotografowanego na dzień przed wyjściem na front. Nie to mnie zafascynowało, że to był mój ojciec, ponieważ ojca prawie w ogóle nie znałem, gdyż poszedł na wojnę i już nigdy nie wrócił. Zafascynowała mnie sama postać rekruta, rekruta naznaczonego znamieniem śmierci. I nagle uzmysłowiłem sobie, że właśnie wojsko może być tym modelem dla aktora. Oblał mnie pot. Pomysł ten wydał mi się zupełnie niemożliwy, jednak wiedziałem, że to jest to czego szukałem!

Tak jak "umarły" był modelem "Umarłej klasy", tak "wojsko" stało się wzorem teoretycznym "Wielopola, Wielopola". W tym pierwszym spektaklu śmierć była zasadniczym problemem filozoficznym; figury woskowe umarłych dzieci były tam medium, pośrednikiem między żywym a umarłym. W "Wielopolu, Wielopolu" rolę tę spełnia żołnierz.

Drugim głównym założeniem teoretycznym było zadanie powtarzalności. Powtarzanie w sensie "zrobić coś drugi raz", coś, co już zostało stworzone przez naturę i Boga. W tradycji kultury ludzkiej powtórzenie drugi raz tego, co zrobił Bóg, było zabronione. Powtórzenie kreacji boskiej, lub - mówiąc racjonalistycznie - kreacji natury, uchodziło za proceder szarlatański. Powtarzanie to zastosował w grze aktorskiej zespół Kantora (np. umieranie).

Po załatwieniu wszystkich teoretycznych założeń w toku pracy nad spektaklem, nieoczekiwanie wyłoniło się message. Tak je sformułował Tadeusz Kantor w udzielonym mai wywiadzie, opublikowanym w "Le Monde" 9 października: "Z jednej strony jest życie w pokoju; to co się dzieje poza jego ścianami jest Sądem Ostatecznym, zbliżającym się nieszczęściem, zbliżającą się śmiercią; wszystko to nazywa się po tamtej stronie - l'au-dela...".

"Umarła klasa" była "seansem dramatycznym". Ostatni spektakl Kantora wybitny teoretyk teatru, profesor paryskiej Sorbony, Denis Bablet określił jako "akt teatralny". A oto jak uzasadnia właściwość użycia tego terminu sam Kantor.

"Akt teatralny nie jest przetłumaczalny na żaden inny akt. Akt teatralny może mieć strukturę werbalną i może jej nie mieć, bo ta struktura werbalna wcale tego aktu nie tłumaczy, ani ten akt teatralny nie tłumaczy struktury werbalnej. To jest coś w rodzaju kreacji. Mówi się akt twórczy, nie mówi się akcja twórcza, bo akt to jest coś więcej niż akcja; AKT MOŻE BYĆ NIERUCHOMY. Jest coś mistycznego w pojęciu aktu..."

Warto jeszcze powiedzieć o jednej rzeczy, przyczyniającej się, jak sądzę, do wysublimowanej autentyczności spektaklu. W tytule spektaklu jest powtórzona dwa razy nazwa miejscowości - Wielopole - w której urodził się Kantor. Poza tym, postacie występujące w spektaklu nie są sztucznie powołane do scenicznego życia, ale mają rzeczywiste odniesienia w rodzinie Kantora. Jest tam więc Marian Kantor - ojciec, Helena Berger - matka i inni członkowie rodziny. Jak twierdzi Kantor, odwołanie się do własnej przeszłości nie miało na celu zainteresowanie tym widowni, bo to ją absolutnie nic nie obchodzi. Chodziło o efekt czysto artystyczny, o uzyskanie - poprzez odwołanie się do samego siebie - scenicznej prawdy.

Historie rodzinne, odtwarzane ze strzępów pamięci dziś już przecież 66-letniego twórcy, stanowią o sugestywności "Wielopola, Wielopola". Na przykład jedna z sekwencji ma bardzo ciekawy rodowód. Scena ta przedstawia kondukt pogrzebowy. Idący w tym kondukcie rabin w pewnym momencie zaczyna śpiewać bardzo wesołą piosenkę. Nagle pada od strzałów żołnierzy. Znajdujący się w kondukcie ksiądz podnosi rabina; rabin zmartwychwstaje i znowu zaczyna śpiewać; i znowu słychać salwę, i znowu rabin pada. I tak kilka razy.

Opowiadał mi Kantor genealogię tej sceny: Jako 7-letni chłopiec Kantor stracił ojca, który poszedł na wojnę i już nigdy nie wrócił. Wychowywał się u dziadka na plebanii. Kiedy dziadek umarł - a był dziekanem na cały powiat - na pogrzeb jego zjechało kilkudziesięciu księży. Cmentarz usytuowany był daleko w polach... Kondukt ruszył: rodzina szła tuż za trumną, potem ci księża. W pewnym momencie powstał popłoch; czarne postacie księży nagle rozpierzchły się w pole. A była to jesień, śnieg już padał - jak opowiadał Kantor - więc na tle bieli czerń rozbiegających się duchownych była jak wyjęta z filmu surrealistycznego Bunuela. Co się okazało? Z tyłu, za konduktem pogrzebowym, wyszedł kahał z synagogi, za nim inni Żydzi w swoich strojach synagogalnych i szli za procesją pogrzebową. Księża uznali to za obrazoburczy skandal odłączając się od konduktu. Umarły dziadek Kantora był bardzo liberalny i miał wśród swoich przyjaciół także rabina, nic więc dziwnego, że ów rabin chciał oddać ostatnią przysługę swemu przyjacielowi.

Trudno sobie wyobrazić, by inne, nie wzięte z własnego życia, historie, mogły być równie prawdziwie przetransplantowane na potrzeby teatru. Także tekst funkcjonuje w "Wielopolu" "automatycznie", powstał bowiem na próbach. Kantor prosił aktorów, ażeby każdy z nich mówił swoim własnym językiem na gorąco komponując sens słów, który narzucała ogólnie zakreślona fabuła - historia rodzinna Kantora. Każdy z aktorów sięgał do swojego słownictwa. Następnie reżyser "wyczyszczał" je, ale nie w sensie literackim, tylko teatralnym. Nie chodziło bowiem o wyrażenia, lecz o to, by stworzyć n a p i ę c i e uderzeniami zdań, replikami.

"Wielopole, Wielopole" w swej formie i treści jest aktem cierpienia, melancholii i gorzkiego humanizmu. Spektakl o dużym rozmachu i doskonałości artystycznej łamie wszelkie bariery kulturowe i narodowe, trafia w ludzką wrażliwość. Spektakl wydaje się być szczytowym osiągnięciem teatralnym Kantora i - jak zgodnie stwierdzają krytycy Włoch, Francji, Anglii i innych krajów - największym dziełem teatralnym Europy roku 1980. W cytowanym już wywiadzie Kantor powiedział mi: "Spektaklu "Wielopole, Wielopole" nie chciałem robić po to, by przewyższać "Umarłą klasę", ale dlatego, że wyczuwałem potrzebę porzucenia starego i pójścia ku nowemu. Wcale nie chodziło mi o przekroczenie perfekcji w sztuce..." A jednak mamy do czynienia raz jeszcze ze zjawiskiem przekroczenia doskonałości!