Artykuły

Nie trudno ustalić, gdzie się znajduje "punkt kulminacyjny" Don Karlosa. Wszystkie nici skomplikowanej akcji zbiegają się w tym samym miejscu, w którym najwyższy punkt natężenia osiąga wzruszenie widzów. Jest to dziesiąta scena aktu trzeciego: rozmowa margrabiego Posy z królem Filipem. Od wyniku tej rozmowy uzależnia poeta losy wszystkich bohaterów; w niej także znajduje najdobitniejszy wyraz jego stanowisko filozoficzne, polityczne, ideowe.

Było pomysłem bardzo śmiałym skonfrontowanie rządzących i rządzonych w tak bezpośrednim otarciu myśli, interesów i stanowisk. Margrabia Posa reprezentuje tu na pewno nie tylko grupę młodych arystokratów hiszpańskich, zbuntowanych przeciw systemowi zausznictwa i intryg. Skupia w sobie marzenia o lepszym zorganizowaniu świata, w którym rządzeni nie będą narzędziem w rękach samowładcy, w którym - jak mówi - "żywi ludzie" nie będą "rzeczą... na łaskę i niełaskę oddaną". Wolność jest cechą charakterystyczną, odróżniającą dwa różne poglądy, dwie odmienne koncepcje świata, społeczeństwa i państwa. Wolność rozumiana tu jest zapewne przede wszystkim jako wolność religijna, jako tolerancja wobec cudzych poglądów i wierzeń. Równocześnie jednak chodzi o te wartość, którą Posa nazywa szczęściem obywatela, możliwym do pogodzenia z wielkością panujących.

Chociaż Filip II nie przeciwstawia ostrej krytyce Posy żadnego pozytywnego kontr-programu: choć odpowiada mu tylko milczeniem, kilku bolesnymi odruchami sceptycyzmu, a nawet - pozornymi, czy rzeczywistymi - ustępstwami myślowymi, rozmowa ta nie jest ideowym monologiem, ale dialogiem i konfrontacją. Dlaczego? Ponieważ obraz króla, który tu kreśli Posa, jest dostatecznym przeciwstawieniem, a milczenie - jak często bywa zarówno w teatrze jak i w życiu - najbardziej wyraźną odpowiedzią. Można więc twierdzić, że owa sławna scena była naprawdę śmiała, a nawet zuchwała i porywająca. Przeciwstawić w ten sposób sobie w 1787 roku, samą zasadę tyranii i kwintesencję ducha wolnościowego: uczynić to w scenie tak konkretnej i dramatycznej, że urastała do rozmiarów wielkiej metafory - to wszystko niewątpliwie tłumaczy wrażenie, jakie Don Karlos zawsze wywierał. I wywiera.

Ale nie zapominajmy, że w gruncie rzeczy śmiałość ta była bardzo względna i bardzo ograniczona. To prawda, że rozmowa Posy z tyranem hiszpańskim ma charakter symboliczny. Niemniej (a może właśnie z tego powodu) idea wolnościowa ma się w tym utworze manifestować przy pomocy dyskusji z tyranem, szukania z nim kompromisu i porozumienia, a nie walki. Edward Csató widzi w Don Karlosie wyraz "tendencji wyraźnie bliskich tym, jakie kształtowały pogląd na świat jakobińskiego skrzydła rewolucji". Trudno mi podzielić to mniemanie. Jakobińskie skrzydło rewolucji francuskiej nie zmierzało do dialogu z monarchą - ale do obalenia samej zasady monarchizmu. Sebastianowi Mereier, autorowi Obrazu Paryża, nie przyszłoby zapewne do głowy dyskutować o państwie przyszłości z reprezentantem systemu, opartego na ubóstwianiu władzy monarchicznej. Mereier mówił o sprawach konkretnych, o podatkach, higienie, prawie polowania, dziesiątkach przywilejów królewskich czy arystokratycznych; on jeden z pierwszych sformułował myśl, do dziś żywą, a przez Schillerowskiego Markiza Posę podzielaną, że państwo jest instrumentem służącym szczęściu obywatela, a nie ambicji i żądzy władzy grupy rządzących. J. J. Rousseau też łączył realizację swych idei nie z naprawą monarchii, ale z zaprowadzeniem republiki powszechnej. Gdy Saint Just uzasadniał zamordowanie Ludwika XVI, uznawał samo istnienie monarchii za przestępstwo nie tylko polityczne, ale i filozoficzne, moralne. Bo "cnota" była dla jakobinów - i dla wszystkich ówczesnych republikanów - identyczna z "wolą powszechną"; za jej przeciwieństwo uznawano prawo boskie, na którym opierała się monarchia. Romantyków, jak wiadomo, porywał Don Karlos, porywał ich Schiller jako "wzruszający obłąkaniec wolności". Gdy jednak Mickiewicz, dziesięć lat po przełożeniu przez siebie kilku pierwszych scen schillerowskiego dramatu, pisał swój własny dramat wolnościowego szaleństwa, Dziady drezdeńskie, nie myślał już o rozmowie z jedynowładcą. W jego ustach słowo "car" było największą obelgą; walka z monarchią prawa bożego stała się walką o Boga. Juliusz Słowacki wprowadzając swego buntownika, Kordiana, do carskich przedsionków kazał mu dyskutować tylko z własną wolą i myślą. Jedyną odpowiedzią, jaką Kordian da Wielkiemu Księciu, będzie odprawa milczenia. Wyobraźmy sobie, że jakiś żołnierz Ruchu Oporu w jednym z krajów Europy zjawia się podczas ostatniej wojny przed obliczem Hitlera i zaczyna dyskusję na temat istoty jego rządów. Pewien młody publicysta, w dobie najostrzejszego terroru, w przystępie rozpaczy fikcyjnie ułożył sobie taką rozmowę z dyktatorem III Rzeszy: "Proszę wypuścić na wolność wszystkich moich rodaków, zatrzymanych w obozach koncentracyjnych!" Otóż nawet w tej fantazji Hitler przeciął momentalnie: "Jakże pan chce, bym wypuszczał moich zaprzysiężonych wrogów, gdy trzymam w obozie 1/2 miliona własnych obywateli? Mój system opiera się na tyranii".

Mógłby mi ktoś zarzucić, że akcja Margrabiego Posy nie ogranicza się do prób przekonania, Filipa i przeciągnięcia go na swoją stronę. Przecież w porozumieniu z królową Elżbietą organizuje on coś w rodzaju rokoszu przeciw Filipowi; najpierw ma to być przyłączenie się infanta, Don Karlosa do buntu flamandzkiego, a potem - rebelia ulicy madryckiej, oburzonej aresztowaniem królewicza. Ale wszystko to dzieje się właściwie w interesie następcy tronu, a nie ludu. Można sobie wyobrazić, bez posądzania Posy o złą wiarę, że najpierw próbował przekonać Filipa i przeciągnąć go na swoją stronę; a potem (czy równocześnie, dla asekuracji) oparł z kolei swe nadzieje na zmianie osoby władcy, na zaufaniu do osoby i przekonań Karlosa. Oczywiście, że nadzieje te mogły być realne (choć najbliższe po śmierci Schillera lata miały przynieść wielkie rozczarowanie co do osoby Aleksandra I, uznawanego przez młodych romantyków za coś w rodzaju Don Karlosa monarchii carów). Lecz zważmy, że i w tym wypadku poryw wolnościowy ograniczyłby się do przemian co najwyżej konstytucyjnych. A czyż wyraźna słabość i histeryczność Karlosa, jego skłonność do egzaltacji stanowić może dobrą wróżbę?

Myślą więc, że śmiałość, nowatorstwo i siła Schillera nie polega w Don Karlosie na zbyt ścisłej konsekwencji jego myśli, politycznej czy filozoficznej. Jakże słusznie z powodu Schillera i Posy cytuje Maria Dąbrowska wspaniałe zdanie Edwarda Abranowskiego: "Wolność człowieka jest ledwo rozpoczęta"! Byłoby niesłuszne ograniczenie tego utworu do samych spraw ideologicznych. Nowatorstwo Schillera - jak myślę - polega na wynalezieniu przezeń nowej formy wielkiego widowiska ludowego. On, jeden z pierwszych, umiał w Don Karlosie wymagania estetyki klasycznej pogodzić z soczystością barw, uczuć i wrażeń, jakie poprzednio były udziałem tylko melodramatów. Proszę wziąć pod uwagę ściśle przez pseudoklasyków i neoklasyków przestrzegane oddzielanie komizmu od tragizmu, groteski od śmieszności. Don Karlos jest całkowicie wzniosły, oparty na jednym tonie, nastrojowo "czysty", poważny. Przebłyski sarkazmu i dowcipu zabrzmią jedynie (i to przelotnie) w słowach Don Karlosa do Dominga, czy królowej wobec zauszników. Nigdy odwrotnie! Jak u Boileau czy u Laharpe'a tylko wielcy tego świata mają prawo do ironii - a nie podwładni! Ironiczną pointę ma (opuszczona w spektaklu warszawskim) scena z admirałem, który przegrał bitwę morską przeciw flocie brytyjskiej. Tu znów śmiech dosięga dworaków, a szlachetność i wielkoduszność cechuje monarchę. W ogóle pewien "ton wzniosłości" i szlachetnego celebrowania spokrewnia Don Karlosa z teatrem pseudoklasycznym. A równocześnie: zainteresowanie barwnym filmem historii, wielość wątków, stwarzanie wzruszających sytuacji, oraz czarny ścieg intryganctwa wmieszany w akcję zbliżają Don Karlosa do owego nurtu melodramatycznego, który przemożnie dobijaj się do twierdzy teatru zarówno w Niemczech, jak i w innych krajach. Schiller umiał pogodzić sprzeczne na pozór tendencje; 40 lat po nim zrobił to samo we Francji Wiktor Hugo.

Myślę, że niewątpliwe zwycięstwo Teatru Polskiego w Warszawie polega na zrozumieniu tej prawdy. Jest to zwycięstwo zarówno reżysera Władysława Hańczy, scenografa Ottona Axera, jak i większości aktorów. Nie ulegli oni pokusie ograniczania Don Karlosa do jednej tylko sprawy i jednego wątku, Edward Csató pisze w Posłowiu do wydania tego dramatu w Państwowym Instytucie Wydawniczym (w 1954 roku), że reżyser, który by w Don Karlosie dojrzał wyłącznie problem skrzywdzonego szczęścia: i "z tego problemu uczynił oś konstrukcyjną przedstawienia, otrzymałby może poszczególne obrazy o wielkiej sile emocjonalnej i postacie same w sobie interesujące, ale zaprzątnięte różnymi, sprawami, nie zawsze spotykającymi się w jednej płaszczyźnie". Zapewne - ale i na odwrót, czysto polityczny nurt Don Karlosa nie może być wyłączną dominantą spektaklu. Melodramatyczność utworu Schillerowskiego stanowi tu czynnik bezpośredniego działania teatralnego, inaczej będzie w Śmierci Wallensteina, gdzie nawet emocja bohatera staje się równocześnie czynnikiem jego działania. Niemiecka krytyka podkreśla obecnie u Schillera jego żywiołowy talent teatralny, rozsadzający nieraz tendencję moralną utworu, porywający autora pięknem zdania, niezwykłą patetycznością sytuacji, splotem wydarzeń. Wydaje mi się, że jest to prawdziwe, szczególnie gdy chodzi o Don Karlosa. Przestajemy myśleć o sprzecznościach, w które nas wciąga margrabia Posa; nie zastanawiamy się nad tym, dlaczego zapewniając Filipa o swojej wobec niego lojalności równocześnie gotuje za jego plecami rokosz, a Don Karlosa wciąga w intrygę, która byłaby dużo mniej grożna gdyby ją choć minimalnie uprościł. Jeśliby przyjąć, że Posa jest głównym bohaterem tej tragedii, można by się pokusić o to, by postaci nadać cechy męża stanu czy politycznego gracza. Stanisław Jasiukiewicz, który gra tę rolę, wcale się o to nie starał. Sądząc z przytoczonego w sztuce życiorysu Posy powinien on mieć doświadczenie życiowe, niejedno zdziałał, niejedno widział, dużo podróżował, uczestniczył w niezwykłych walkach i przygodach. Jasiukiewicz nie akcentował tego doświadczenia. Wydaje mi się, że ten aktor młodnieje od lat kilku, że staje się coraz bardziej bezpośredni. Od Zbigniewa w Mazepie stał się inny. Znakomicie władający walorami swego głosu, dźwięcznego i głębokiego, nie pozbawiony promienności i żywiołowości, siły przekonania i, by użyć wyrażenia sportowego, "przebojowości", Jasiukiewicz jest Posą, w którym nie podejrzewamy ani odrobiny makiawelizmu, podstępów, zdolności do manewrowania. Wyobrażam go sobie przemawiającego na wielkim zgromadzeniu ludowym - tak właśnie zachowuje się w scenie z królem. (Nb. zamiast "padać do nóg" Filipowi, klęka przed nim, ale jak najnaturalniej). Pozbawiona efekciarstwa gra jego na tyle jest efektowna, że widzowi nie pozostawia czasu na refleksje, zastrzeżenia krytyczne, wewnętrzne niepokoje. Odwaga i siła dominują w jego aktorskim temperamencie; jego Posa na pewno więcej włożył zapału w odpieranie ataków tureckich na Malcie czy przepłynięcie wpław morza, niż w studia uniwersyteckie w Alkali, czy nawet bolesne refleksje nad stosami heretyków we Flandrii. I myślę, że właśnie tak żywiołowy Posa był potrzebny w takim przedstawieniu.

Oparte jest ono bowiem na prawie kontrastów. Inną wielką rolę daje Nina Andrycz jako królowa Elżbieta, pełna uroku i kobiecości. Drobny ruch dłoni w rozmowie z Don Karlosem w akcie pierwszym określa stosunek Elżbiety do drogiego jej sercu infanta. Jest to ruch delikatny, a jednak nie znoszący sprzeciwu; ruch świadczący o walce z samą sobą, a także i z Don Karlosem; to jedna z tych zdobyczy w zakresie gestu, które nowoczesna sztuka aktorska zawdzięcza może wpływowi kina. Całe rozegranie sceny z królem w akcie pierwszym, zdumienie i oburzenie francuskiej księżniczki na widok sztywnych rygorów etykiety dworskiej, ludzki odruch wobec damy dworu (zagranej z piękną prostotą przez Leokadię Pancewicz) - to wszystko daje Ninie Andrycz okazję do odkrywczego rozbudowania w roli leciutko tylko przez poetę zaznaczonej "francuskości" Elżbiety, jej poczucia obcości w środowisku dworsko-hiszpańskim. Sceny z Posą, w których królowa, tak szybko i przenikliwie odgaduje myśl margrabiego, pozwalają się domyślić jej zainteresowań politycznych. Wybornie zabrzmiał motyw ironii - czy raczej kpiny - w rozmowie z ks. Albą i Domingiem. Wedle tekstu królowa jedynie "przenikliwie" i "bystro" na nich patrzy. Nina Andrycz składając swym makiawelskim przeciwnikom ironiczny ukłon głową, wyrażający szacunek i uznanie, demonstruje tym ostrzej swoją nad nimi wyższość. Ale i moment, gdy Elżbieta wyrzuca Posie, że nie docenił jej kobiecości, zabrzmiał z przejmującą siłą. W scenie z Filipem zaznaczyła Nina Andrycz szlachetną dumę córki królów francuskich, a w pożegnaniu końcowym z Karlosem przejmowała, poświęceniem kobiety zakochanej, ale poświęcającej się dla idei. Nowością takiego ujęcia roli w naszym teatrze jest podkreślenie zmysłu politycznego Elżbiety Valois.

Zupełnie inna wydaje mi się koncepcja aktorska Jana Kreczmara jako Filipa II. Jest w niej i rozpacz człowieka niekochanego i niepokój władcy szukającego właściwej drogi. W scenach podejrzeń, rozpaczy, wybuchów, z trudem powściąganych dumą, które wypełniają początek aktu trzeciego, Kreczmar sięga do ostrych efektów, wstrząsających, ale nie budzących współczucia. Ten tyran nie zapomina bowiem nigdy, że jest władcą; w grze Kreczmara wyczuwa się chwilami coś z tonów Iwana Groźnego; może i nie bez racji, skoro Schiller sięgając po dzieje tyrana hiszpańskiego mógł aluzyjnie myśleć o najpotężniejszej (czy jednej z najpotężniejszych), za Katarzyny Wielkiej, fortecy współczesnego sobie absolutyzmu. Jak wspomniałem, w rozmowie z Posą najsilniej działa milczenie Filipa, zdradzające jego rozterkę; choć i tu bynajmniej nie znika zakrywająca jego prawdziwe człowieczeństwo maska despoty. W tym utworze chodzi przecież paradoksalnie i o to, że ludzkie cierpienia Filipa stanowią, zgodnie ze słowami Posy, dowód przeciw jego królewskiej "boskości", a ów ruch jakby "nakładanej maski" tyrana na twarz ludzką czuje się wyraźnie w grze Kreczmara. Podobnie zresztą jak widzi się i drugą maskę: starczości.

Czesław Wołłejko nie jest Karlosem niedoświadczonym i zatopionym w marzeniach, szarpiącym się w sprzecznościach miłości, przyjaźni, ambicji. Jest przede wszystkim ironiczny i zgorzkniały, rozżalony swym własnym losem (ową nutę żalu nad sobą akcentują zakończenia niemal każdej frazy), a przy tym wahający się i niepewny.

Cenię talent Alicji Raciszówny, widziałem ją kiedyś jako prostą i pełną poezji Luizę w łódzkim spektaklu Intrygi i miłości. Budziła we mnie duże uznanie w świetnym przedstawieniu Port Royal. Ale księżniczka Eboli zabrzmiała, niestety, fałszywie. Eboli kocha Karlosa i pragnie go; to pewna. Otóż tej miłości nie czuło się w spektaklu. Zamiast namiętności ujrzeliśmy dość wymuszoną kokieterię, zamiast ambicji, dziewczęcości i dumy, którą Karlos tak podziwia (choć zakochany jest w innej), obserwowaliśmy niepotrzebne samoponiżanie się, i to na zimno, bez przekonania. I nawet ból nie zabrzmiał dostatecznie po doznanym zawodzie; nie było tu gniewu psychologicznie motywującego całe dalsze działanie księżniczki.

Rozwiązanie przestrzeni scenicznej, dzięki pomysłowości i precyzji scenografa Ottona Axera, oraz sprawności personelu technicznego, przyczynia się do owego bogactwa, teatralnego, jakie w utworze Schillera znajdują twórcy przedstawienia. Scenograf operuje przeważnie kolorami "posępnymi": czernią, złotem, purpurą, srebrem. Korytarze pałacowe, ustawione trójkątnie, dają równocześnie wrażenie głębi i więziennego ograniczenia, zamknięcia. Nawet scena, ostatnia, która wedle Schillera ma się królowej, zostaje przeniesiona w ów korytarz, co może podkreśla zaznaczony w tekście motyw wewnętrznego przeobrażenia się u Karlosa i królowej. Między upojnym w zamierzeniach Schillera krajobrazem Aranjuezu z aktu pierwszego a smutnym Madrytem nie ma w scenografii kontrastu, jakby dla stwierdzenia zasadniczej jednolitości tła, sprzecznego z burzliwą zmiennością ludzkich uczuć, konfliktów i losów.