Artykuły

1.

Sygnaturka - zawieszona wysoko nad sceną - milczy. I milczeć będzie długo, niemal cały czas. Może więc niektórzy widzowie w ogóle jej nie dostrzegą? A przecież reżyser chciał zwrócić uwagę na ten dzwon: punktowy reflektor rzuca na ścianę jego cień, tak że można odnieść wrażenie, iż siedzimy nie opodal wieżyczki kościółka lub pod jego sklepieniem, w miejscu, gdzie krzyżują się nawy. A jednak to nie kościół, nawet nie jego bliska okolica, lecz mieszkanie don Perlimplina. Wystarczy nie zadzierać-głowy, aby się o tym przekonać. Lorca chciał - czemu dał wyraz w didaskaliach - aby ściany były zielone, a meble czarne. Również surdut Perlimplina miał być zielony, a suknia Markolfy - w pasy (co, zdaniem autora, stanowi typowy strój służącej). Tymczasem scenografia, którą zaprojektował Jerzy Rudzki, emanuje czernią. Niemal tylko czernią. Czarna jest podłoga i czarne ściany - czasami tylko pobłyskujące srebrzyście, gdy odbija się od nich światło. Ciemny jest surdut Perlimplina i ciemna suknia Markolfy - i z ich ubiorów światło wydobywa srebrne punkty pereł. Jest tak, jakby "stado ptaków z czarnego papieru", które - zgodnie z didaskaliami - ma przelecieć za balkonowym oknem tuż przed nocą poślubną, już dawno szczelnie obsiadło mieszkanie Perlimplina.

A czy to rzeczywiście mieszkanie? Tylko mieszkanie? Wszak upozowanie kilkorga postaci - zrazu odwróconych tyłem do widzów, skupionych wokół sprzętu, który za chwilę okaże się łożem - zda się stanowić ikonograficzną esencję kraju za Pirenejami: jacyś caballeros, mnich, kobieta z wachlarzem. Wszyscy mają mocne cienie pod oczami, jakby i ich twarze wzięła w posiadanie scenograficzna czerń. Znieruchomiały obraz ożywa, rozpada się na kilka scen, rozgrywanych symultanicznie: mnich spowiada, caballeros pojedynkują się, kobieta upuszcza wachlarz. Dobiegają skądś, ostro zrytmizowane, dźwięki gitary - na przemian z poszumem wiatru. Swoją dynamiką najmocniej przyciąga wzrok scena spowiedzi: mnich to cierpliwie słucha, to zdaje się grozić wzniesionym krzyżem, wyznająca grzechy raz po raz upada na kolana.

Gdy w końcu, po kilkakrotnym powtórzeniu swoich czynności, owe widziadła znikną za kulisami, scena przez chwilę będzie pusta. Ale tylko przez tyle sekund, ile potrzeba, aby powstało wrażenie zamknięcia, wyraźnego oddzielenia jednej sekwencji od drugiej. Bo w następnej również wystąpią "widziadła": Wędrowiec od Kordoby (Wiesław Cichy) oraz Wędrowiec od Sewilli (Dariusz Pecyna). Sekwencja ta będzie już jednak nie tyle "uwerturowym obrazkiem", ile wprowadzeniem w świat poezji Lorki.

2.

"Miłość don Perlimplina do Belisy w jego ogrodzie" to dziwny utwór. Charakteryzują go cechy - jak można by mniemać - wzajem się wykluczające: szkicowość oraz pełnia. Zrazu nawet sam autor dostrzegał tylko tę pierwszą. Wyznawał przecież: "Na razie [] nic więcej nie zrobiłem poza naszkicowaniem w zwięzłych słowach samych postaci". I dodawał, jakby się usprawiedliwiając: "Nazwałem tę sztukę kameralną, gdyż chciałbym później ten temat ze wszystkimi jego olbrzymimi trudnościami jeszcze raz opracować" (za: Gunter W. Lorens "Federico Garcia Lorca", Warszawa 1963, s. 211). A więc napisany w 1931 r. tekst był - w pierwotnych intencjach - tylko "szkicem do wielkiego dramatu". Ale druga wersja nie powstała. Okazało się bowiem, że "szkic" jest utworem nie tylko samoistnym, ale i pełnym. O tych właściwościach "Don Perlimplina" mógł się Lorca przekonać naocznie - i to dość szybko - gdyż był nie tylko pisarzem, ale i człowiekiem teatru. Sądzę, iż walory owej kameralnej sztuki mogły ujawnić się wówczas tylko na takiej scenie, jak "La Barraca". Lorca bowiem, prowadząc ów teatr "akcji społecznej", objazdowy i na wpół amatorski, chętnie korzystał z poetyckiego skrótu, cenił bezpośredni kontakt z widzem. Ludowość mieszała się tu z przemyślanym artyzmem, prostota - z wysokim kunsztem. Do takiej wiedzy o metaforycz-nym skrócie doprowadził Lorkę teatr kukiełkowy (tą odmianą teatru zajmował się poeta przez całe życie, od dzieciństwa). Mało tego: Guillermo de Torre, krytyk i przyjaciel Lorki, uważa, iż teksty pisane przez poetę dla teatru lalek oświetlają rodowód "tego specyficznego gatunku wi-dowiska teatralnego [...], którego okazy najświetniejsze to "Romans Perlimplina i Belisy" - rycina erotyczna w wersji kameralnej oraz "Czarująca szewcowa" - jaskrawa farsa. Obydwie te komedie zostały przeniesione ze świata kukieł do świata ludzi żywych" (za F. Garcia Lorca "Teatro breve", Kraków 1966, s. 220).

Szkicowość "Perlimplina" rzeczywiście dobrze harmonizuje z konwencją teatru lalkowego. Nic dziwnego zatem, iż sztukę tę wystawiano w Hiszpanii zarówno z żywymi aktorami, jak i na scenach lalkowych. Podobnie było i w Polsce: po "Miłość don Perlimplina do Belisy" sięgnęła krakowska "Groteska". Osobliwością dramatu Lorki jest jednak nie tylko jego szkicowość. Oto Guillermo de Torre, w wypowiedzi dopiero co cytowanej, nazywa "Perlimplina" komedią. Zaiste, dziwna to komedia, która kończy się śmiercią głównego bohatera. Zofia Szleyen, tłumaczka Lorki, mówiąc o tejże sztuce, używa określeń: groteska, farsa (pamiętać przy tym jednak należy, iż w języku hiszpańskim słowo "farsa" ma nieco inny odcień semantyczny; oznacza: 1. poemat sceniczny, 2. sztukę wesołą i zwykle krótką). Natomiast Maria Strzałkowa, autorka "Historii literatury hiszpańskiej" (Wrocław 1966), powiada, iż w "Perlimplinie" "groteska sąsiaduje z elementami tragedii" (s. 278). Świadomość owej międzygatunkowości miał i sam Lorca. Gdy już przekonał się do szkicowej wersji dramatu, wyznawał bowiem: "Co mnie w "Don Perlimplinie" szczególnie oczarowało, to kontrast między liryzmem a groteską, które w każdej chwili mogą się ze sobą stopić".

Sądzę, iż źródła owej między-gatunkowości są rzeczywiście proweniencji "kukiełkowej". Ale mawiają o bohaterach sztuki, nawiązują kontakt z widzami. Ten teatralny cudzysłów sprawia, że nawet śmierć Perlimplina odbieramy jako daleką od naturalizmu. Jest ona tragiczna, ale i jaskrawo umowna. Właśnie dlatego Lorca może zwracać uwagę na swoistą "oksymoroniczność" swego bohatera: "Don Perlimplin jest chyba na całym świecie najmniej zdradzanym mężem. Jego uśpiona wyobraźnia zderza się ze straszliwą żądzą jego żony, ale w gruncie rzeczy to on jest tym, który przyprawia rogi wszystkim kobietom" (podkreślenie moje; ta, jak i poprzednia wypowiedź Lorki za: G. W. Lorentz, ibid.).

Perlimplin nie jest zdradzany, bo - z miłości do żony - zgadza się na jej zdrady. Oto jeszcze jeden paradoks tej niezwykłej sztuki.

3.

Tymczasem Wojciech Maryański, reżyser opolskiego przedstawienia, przepędził precz Diabliki, otworzył "teatralny nawias". Łatwo się domyślić, a i łatwo zauważyć podczas spektaklu, jakie to ma konsekwencje dla prezentacji głównego wątku. Nie, nie twierdzę bynajmniej, że Maryański nie dostrzega jawnej teatralności utworu Lorki. Przeciwnie, podkreśla ją na każdym kroku: a to specjalnie na użytek opolskiej inscenizacji wymyśloną "uwerturą", a to jaskrawą charakteryzacją aktorów, to znów tekstami wierszy, które odsuwają na dalszy plan fabułę. Ba, nawet na miejsce Diablików wprowadził postaci równie umowne: Wędrowca od Kordoby i Wędrowca od Sewilli. Tyle "tylko", że obaj Wędrowcy nie komentują scenicznych wydarzeń, nie nawiązują kontaktu z widzami - poruszają się po tym samym "piętrze" świata przedstawionego, co Perlimplin i Belisa. Śpiewając wiersze Lorki (z podniecającą muzyką Tomasza Bajerskiego), niwelują - co prawda - "naturalizm", nie są jednak w stanie stworzyć wielowarstwowej struktury spektaklu. W rezultacie przedstawienie, zachowując poetyckość, traci migotliwość znaczeniową. Staje się mroczne. Jest tak, jakby Maryański reżyserował "Prelimplina" z perspektywy Markolfy - porażonej wizją grzechu. Sugestywna scena spowiedzi, sygnaturka górująca nad sceną budują przestrzeń znaczeniową, w której nieuchronnie muszą się zderzać żądze i zakazy. Również wygląd Wędrowców sprzyja takiej interpretacji: obaj aktorzy mają przyczepione do ramion olbrzymie skrzydła - takie, jakie widujemy u aniołów na "świętych" obrazkach. Tyle tylko, że skrzydła są czarne. Tym samym skłonność do psot, charakteryzująca Diablików, ustąpiła miejsca lucyferyczności. Przyznać jednak trzeba, że Maryański potrafi robić użytek ze znaczeniowej przyległości teatralnych znaków. Nie zawsze, ale jednak. Oto gdy Wędrowcy rozmawiają o sprzedawcach noży, a i o samych nożach - tych ze złota, co same wchodzą w serce (tekst Lorki - spoza dramatu), Belisa również wędruje. Jak w somnambulicznym transie. I kilkakrotnie upada. Te upadki - to zgrabna metonimia popełnianych zdrad.

Przyznać trzeba jeszcze jedno: aktorzy z samozaparciem usiłują utrzymać się w konwencji przyjętej przez reżysera. Na ogół im się to udaje - tworzą postaci tragiczno-liryczne, groteskowe, a przy tym pełne wewnętrznego mroku. Markolfa - grana powściągliwie przez Dagmarę Foniok - jest świadoma zbliżającej się katastrofy. Perlimplin żyje zrazu w świecie myślowych spekulacji, potem poznaje świat zmysłów, podejmuje wyrafinowaną grę o uczucie Belisy.

I choć Arkadiuszowi Rajzerowi brakuje chyba z dwadzieścia lat do wieku Perlimplina, wierzymy aktorowi, gdy o lasce, w trzewiku z grubą podeszwą, jakie zwykli nosić kalecy o przykrótkiej nodze, kuśtyka w poprzek sceny. Belisa od początku wie, że ma ciało, ale najpierw jest nieświadoma jego miłosnych potrzeb, potem staje się uosobieniem żądzy. Na koniec dostrzega, jak skomplikowaną naturą był Perlimplin. Aleksandrze Ziubrak w owym ewoluowaniu pomaga kostium - w pierwszej sekwencji scenograf ubiera ją w biel (i z owej bieli na wpół obnaża), potem każe jej nosić wyzywającą czerwień, by wreszcie i ją przyodziać we wszechogarniającą czerń. Szkoda, że w obrębie poszczególnych sekwencji aktorka - dla zbudowania kontrastu - posługuje się nazbyt grubą kreską. Natomiast Matka (grana w pierwszych spektaklach przez Grażynę Bobrowicz, potem przez Elżbietę Piwek) jest postacią z zupełnie innej inscenizacji. Wina to jednak nie tyle aktorek, co koncepcji reżysera: u Lorki było jeszcze miejsce na dowcip (vide: Diabliki), a mroczna groteska Maryańskiego sprawia, że Matka - taka, jak ją zaprojektował Lorca - staje się babonem "z Witkaca".

4.

Maryański, jak widać, przerobił "Perlimplina". Można mu jednak wybaczyć wszystkie zamachy na integralność tekstu, bo czasami wiedział, co robi. Gorzej, że przeszkadzał sam sobie. Wszak "Miłość don Perlimplina do Belisy w jego ogrodzie" - mimo wszelkie przeróbki - pozostała tym, czym - między innymi - była: opowieścią o miłości, która się rozminęła (na możliwość takiej wykładni zwraca uwagę Jan Feusette w teatralnym programie). Jaka przyczyna owego rozminięcia? Nim odpowiemy na to pytanie, posłuchajmy umierającego Perlimplina. Mówi on: "Zrozum. Ja jestem moją duszą, a ty jesteś twoim ciałem". Wydaje się to bezsensowne, ale właśnie tak tekst Lorki tłumaczy Zofia Szleyen. Natomiast w spektaklu zdanie to brzmi już zwyczajnie: "ty jesteś moim ciałem". Podejrzewam, iż w owym bezsensie tkwi jednak sens. Otóż nasi bohaterowie rozminęli się, bo on był przede wszystkim swoją duszą, a ona - swoim ciałem. Żyli więc w różnych sferach. Tymczasem Maryański jakby tego nie dostrzega.

Owszem, można by reżyserską wersję interpretować tak: ty jesteś moim ciałem, to znaczy dzięki tobie stałem się świadomy ciała. Ale wtedy Perlimplin musiałby powiedzieć również: ja jestem twoją duszą. Bo wszak wówczas - za sprawą Perlimplina - "Belisa już ma duszą". A on, umierając, rozumie ciało.