Patrząc od prawej ku lewej: "Powolne ciemnienie malowideł"
Bezgłośny, niezwykły okrzyk ludzi siedzących na widocznej z profilu trybunie, odchylających się w ekstazie w tył niemal poza jej granice.
Wysoka, szczupła para małżonków wirująca w tańcu, w którym jest wszystko: wesołość, uniesienie, radość, miłość, rozpacz - nanizane na jedną i pociągniętą przez frazę muzyczną - nitkę.
Dwie kobiety, wchodzące z lewej kulisy i nagle, w błysku sekundy, padające na ziemię, gdzie prowadzą swój - powracający i niezakończony - dialog: dwie linie równoległe nie przecinające się w przestrzeni.
Szaleniec zaprzężony do pojazdu z ludźmi, jak w ataku epilepsji pełznący na brzuchu w pościg za Konsulem: Widzę cię, śledzę cię... Już ty mi nie uciekniesz. Mozart był ten facet, co napisał Biblię.
Czym jest to przedstawienie: luźnym przepływem obrazów o niezwykłej sile wyrazu, gęstości emocjonalnej, abstrakcyjnych, surrealnych? Wariacjami - czy jak chciał kiedyś ich autor "warjacjami" - na temat "Pod wulkanem", przypomnieniem innych przedstawień Grzegorzewskiego? Pełniejszym wcieleniem dawnych idei teatralnych Apollinaire'a, dadaistów, surrealistów? "Psem andaluzyjskim" w dziedzinie teatru?
Uderzająca jest odmienność tej wizji scenicznej od wszystkiego, co się nazywa dramatem - a także potocznie teatrem; kondensacja obrazów, które często są skrótem, metaforą, znakiem o sile zupełnie odrębnej całości, jak na przykład wjeżdżający od prawej kulisy obraz - rzeźba: kobieta uwięziona w szczelinie pomiędzy dwiema płaszczyznami i chodzący miarowo, prostopadle przez inną szczelinę strażnik - mechanizm totalitarnej tortury, wywiedziony zarówno z "Antygony", której słynna pieśń II to motto powieści Lowry'ego, jak z malarstwa Andrzeja Wróblewskiego, cytowanego w programie obrazem z serii "Rozstrzelanie", lecz sformułowany we własnej materii plastycznej.
Kompozycja, dla której analogii szukać można jedynie w poezji, malarstwie, muzyce, mówiąca poprzez sytuacje, obrazy i słowa, lecz bardziej jeszcze poprzez ruch i wyraz ludzkiego ciała, światło i muzykę - czystą emocję, barwę i namiętność tego świata, czy też tego - powolnie ciemniejącego - obrazu. Zapis w żywej materii teatru, w którym bardziej niż kiedykolwiek uderza niezwykła jedność osiągnięta przez obu artystów: Grzegorzewskiego i Radwana.
Co z "Pod wulkanem" pojawia się w tym przedstawieniu?
Na pewno Konsul w delirium idący ulicami miasta.
Delirium jako wibracja, szaleństwo - mistyczny sposób przeżywania świata, jego piękna i okrucieństwa. Pijaństwo jako specjalny rodzaj wyuzdania, bliski tego, czym jest epilepsja dla Dostojewskiego, choć dla niego jest ona wersją pozytywnego kontaktu z absolutem, podczas gdy tu poraża pewna dekadencja, katastrofizm.
Świat widziany oczami Konsula, rozbity i szalony, rozdwojony pomiędzy utracony raj miłości do Yvonne a pożądanie, dwuznaczność, rozpasanie, obłęd, przemoc - w wędrówkach po ulicach miasta. Ale bez sztafażu fabuły, psychologii, przyczynowości, konkretu krajobrazo-czaso-przestrzennego. Bez podziału na "świat" i "bohatera".
Postaci, wyłaniające się na chwilę z niebytu, Hugh wracający z wojny domowej, przechodzący parokrotnie przez scenę, z kimś rozmawiający, Yvonne, istniejąca realnie tylko w jednej scenie, w innych tracąca tożsamość, rozbita na Marię i Yvonne, która nie jest Yvonne.
Święto umarłych, corrida i Diabelskie Koło z festynu - przetworzone w niemal abstrakcyjne obrazy.
Rozmowy z seorą Gregorio, niepokojące dziwnymi przejęzyczeniami.
Kilka słynnych zdań, kilkaset słów i pewien rodzaj poetyckiego napięcia właściwy tej powieści. Eksplozja wyobraźni.
Trzy części przedstawienia: Ruchome tło, Ulica Pocałunków, Azyl Walkirii to trzy luźne sekwencje, podzielone pauzami ciemności. Pierwsza, z kluczowym obrazem dwojga ludzi patrzących na Wulkan, druga, ulica Circe, wprowadzająca Konsula w obręb dwuznacznej dzielnicy, trzecia, otwarta deliryczną wizją wibrujących w zimnym świetle poranku słupów, deszcz - początek śmierci.
Żywioł nietrzeźwości ogarnia wszystko: ciało - żyjące poza kontrolą, przybierające niezwykłe i pozaludzkie formy (Walczewski), język, czasem wybuchający apostrofą, jak modlitwa Konsula, "wiersz" - Hugha, List-modlitwa Yvonne, ale poza tym postrzępiony na fragmenty różnych, nie pasujących do siebie, szyfrów, słów, piosenek, jeden dziwaczny język: whiskerando; nawet w momentach pozornej trzeźwości zaskakujący dziwacznymi zmianami. Język, który nie tylko w pamięci Konsula mnoży nieporozumienia ("Bar Hollywood" w Granadzie. Dlaczego "Hollywood? I klasztor w Granadzie: dlaczego Los Angeles? A w Maladze "Pension Mexico". A przecież nic nie zastąpi jedności, którąśmy kiedyś posiadali i która - Chrystus jeden wie - gdzieś jeszcze musi istnieć). Przekształceniom ulega wszystko: nawet sceny tak pełne grozy i, wydawałoby się, życiowego napięcia, jak scena przeszukiwania Konsula przez bandytów sinarquistas, z tą kolejnością gestów, które są pogwałceniem prywatności nie do powtórzenia, drogą nagłej wolty przekształca się w cyrkową sztuczkę z Konsulem uderzanym w głowę i wypluwającym za każdym uderzeniem do podstawionego kubła monetę: fantastyczny dowód szpiegostwa.
"Pod wulkanem" nie jest jedynym źródłem tego przedstawienia. Inne ujawnia jego autor w programie; prócz motta z "Antygony" motto z Johna Bunyana wprowadzające istotny w przedstawieniu i w powieści motyw marności losu człowieka i tęsknoty do losu zwierząt nie obciążonych posiadaniem duszy, "którą zatracić by mogły pod wieczystym ciężarem piekła i grzechu", paraleli pojawiającej się w powieści, choćby w słynnym zdaniu: "Ktoś rzucił za nim do rozpadliny zdechłego psa". To także motyw hiszpański Hasiora, "Pies andaluzyjski", obrazy Wróblewskiego i Fijałkowskiego, przeżycia autora w obcym mieście.
Lecz także inne - nie ujawnione wprost, ale współistniejące z tamtymi w przesuwającym się od prawej ku lewej fresku. Fresku, w którym pojawiają się miłość, szaleństwo, rozpacz, obcość w świecie, obce miasto, wędrówka zakończona śmiercią, upodlenie, pokusa. Bloom, Karl, bohater "Śmierci w starych dekoracjach", Franz Kafka z "Pułapki", Gombrowicz z "Wariacji" i wszyscy oni, bezsilni, zagubieni w świecie, niezdolni do życia, odbierający je szóstym czy siódmym zmysłem, wcielają się w postać Konsula, w okruchy jego postaci, z jego wyrafinowaniem, intelektualizmem i słabością, jego potknięcia, w skrajność odczuwania i przeżywania, w tęsknotę do chwili, kiedy Maja, bogini złudy, uniesie sprzed naszych oczu zasłonę; zasłonę, która będzie czymś innym jeszcze niż Kurtyna Wielkiego Teatru Oklahomy.
Śmierć Konsula to kolejna wersja przejmujących scen śmierci bohaterów przedstawień Grzegorzewskiego: Karla, spadającego wolno wewnątrz puszczonego nagle pantografu, i jego martwego ciała obrysowanego na ziemi kredą; bohatera z Różewicza, umierającego na pustej widowni wśród płonących rzędów krzeseł teatralnych; Ojca i Franza upadających na siebie, podciętych kolejno jakby salwą egzekucji - tylko że ta śmierć jeszcze inna (skulone leżące ciało, odcięte od sceny opadającym czarnym ekranem, żydowski śpiew), symboliczna, oderwana niemal od konkretnej historii wychodzi z obrazu nietrzeźwej bezsilności i przemocy, bezsilności, która ma swoją specyfikę: rozziew pomiędzy świadomością a ciałem, umierającym w pozycji skręconej, wypiętej, bliższej zwierzęcia czy rośliny nawet niż człowieka ("tyłkiem do przodu Czingar, Kabron, tfu. Zapal sobie zimnego papierosa"), między trzeźwością a pijaństwem, godnością a upadkiem. Rozziew między ciałem i duchem, duchem i materią, w której świadomość zatraca się razem z ciałem - jest głównym wątkiem przedstawienia i nadaje słynnym słowom Konsula "Chryste, jaka marna śmierć" szczególny odcień: śmierć marna, ale nie bardziej niż życie, poddane rygorom pijanej materii i szaleństwu ludzi.
I wreszcie motto z "Fausta": "Zbawion być może, kto się dążeniem wieczystym trudzi". Inna, chrześcijańska i obiecująca, odmiana motywu wędrówki pełnej pułapek, tułaczki, dla której jedyną Itaką jest brama prowadząca przez śmierć.