Artykuły

I

Błądzą co najmniej przesadą twier­dzenia, jakoby analiza psychologiczna była z gruntu obca tragedii Aischylosa. W "Orestei" błyski dusz tryskają z olśniewającą wspaniałością.

Druga część tej trylogii zawiera w sobie wyraźny dramat psychologiczny, a tylko tworzywo i budowa Aischylosowej tragedii zacierają nieco jego li­nie, zacierają je głównie partiami chó­ralnymi, które - podporządkowane pro­porcjom muzycznym - nadżerają par­tie jednostek. Istotną treścią dramatu są działające wewnątrz człowieka przyczyny i skutki matkobójstwa.

Wprawdzie wśród przyczyn działa rozkaz boga, więc czynnik pochodzący z zewnątrz, ale prócz niego stale uwzględnia Aischylos w Orestesie si­ły jego własnej duszy: "Czy mam poddawać w wątpliwość to, co bóg po­wiedział? gdybym nawet chciał, to i tak muszę czyn wykonać, ażeby Argos uwolnić z jarzma"... Chce zaś Orestes wyzwolić Argos ze względu na dobro samego miasta, ale także aby prawo­wity jego dziedzic, on sam, mógł w nim panować. Te niezależne od rozkazu boga motywy skłaniałyby go do wy­zwolenia Argos przez zabójstwo - na­wet, gdyby rozkazu boga nie było! Ro­la bogów jest w "Orestei" o wiele bar­dziej ograniczona, niż to się na pozór wydaje.

Genialność psychologicznych podejść przejawia Aischylos przy podejmowa­niu każdego tematu ludzkiego. Widać ją w analizie, którą stosuje przy noto­waniu różnych natężeń, przez jakie przechodzi Orestesowy zamiar zabój­stwa; widać ją w analizie obszaru my­ślowego, w którym Orestes coraz to inaczej umieszcza swoje matkobójstwo; widać ją w kunszcie, z jakim Aischylos doprowadza swego bohatera - po do­konaniu zabójstwa - do nowego stanu duszy, który ma w nim być w ł a s n y m i wewnętrznym podłożem przysz­łych działań erynij! Od krótkich, sub­telnie zaznaczanych spostrzeżeń o czło­wieku roi się w tej części "Orestei". Arcydziełem dokładności psychologicz­nej jest analiza sposobów, jakimi Klitaimestra pragnie odwieść syna od morderczego zamiaru, a wysiłki przodownicy Chóru, pragnącej naprowadzić Elektrę na myśl, że jej matka powinna być ukarana śmiercią - ileż finezji psychologicznej wniósł w nie Aischy­los!

W dwu innych częściach trylogii nie może autor subtylizować człowieka, bo nie dopuszcza tego natura rzeczy.

W "Agamemnonie" występują ludzie, którzy zgodnie ze swymi charakterami dążą do celu prosto, a "Eumenidy" są niemal w całości poświęcone kwe­stiom praw, a nawet kwestiom sądownictwa, i nie tają swych intencji poli­tycznych. A jednak i w tych częściach trylogii natykamy się na frapujące szczegóły psychologiczne..

II

Nie z pobudek literackich, lecz teatralnych pochodzą uwagi powyższe. Dla wrażeń, jakie "Oresteja" może dać widzom nowożytnym, decydujący jest sposób, w jaki reżyseria pojmie i ujmie ludzi tej tragedii. Uwydatnieniu wszystkich składników ludzkich służyć powinny skróty przedsiębrane w tekście, a przede wszystkim mowa i plastyka teatralnego przedstawienia, ina­czej twórcza potęga tego dzieła nie za­władnie widownią na stałe. Tym bardziej, że zaporę może wytwarzać ciągłe powtarzanie tematów i brak decyzji w ocenach moralnych.

W greckim teatrze muzyka mowy spełniała rolę, jakiej w teatrach nowo­żytnych ani w przybliżeniu spełniać nie może. Wyznaczyła jej tę rolę za­równo natura języka Hellady, jak i chóralność jej teatru, dwa czynniki, które - zespolone - dokładnie mogły zaznaczać złożoność ludzkich przeżyć. Próby przenoszenia takiej lub podobnej mowy na grunt teatrów nowożytnych skazane są na niepowodzenie; wszyst­ko, co byśmy robili dla naśladowania wzoru, musi mieć w sobie luki, w których, jak w grobach, leżeć będą trupy wielkich zdobyczy pisarskich. Fałszy­we teatralnie są także przekłady, gdy usiłują zachować rytmiczne stopy tek­stów greckich. Pragnąc nie uronić nic z oszałamiających wartości treściowych Aischylosowej mowy, daje Paul Claudel w przekładzie "Eumenid" rytmikę prozy, wynikającą z najpełniejszego przełożenia każdego zdania, i osiąga tym efekt znakomity: wypowiedzi lu­dzi i bogów - nawet w tej części dzie­ła, o tyle uboższej w tematy dusz - nabierają niespodziewanego życia i sa­me poddają to życie aktorowi. W prze­kładzie Stefana Srebrnego powitać na­leży z radością naturalność budowy zdaniowej, ale nie można bez żalu obserwować, jak w niewoli u rytmów nie­raz ginie piękno obrazów, często nieste­ty także to, co ważne dla teatru: wyraz charakterów. Skoro w teatrze greckim ekspresja aktorskich wypowiedzi, ich zdolność charakteryzowania uczuć, wo­li, myśli, tkwiła nie tyle w rytmie stóp, ile przede wszystkim w muzycznej wielości trwań dźwiękowych, w muzycznej wielości akcentów, tonacyj i i pauz, i skoro inne języki oraz inne teatry tymi możliwościami nie rozporządzają, czyż nie lepiej treściowe wspaniałości Aischylosa ocalić w pięk­nie prozy?

Zastrzeżenia budzi także plastyka teatralna, gdy w układzie ciał naśla­duje zbyt uporczywie dzieła plastyki antycznej. To, czego aktorom użyczają pozy, znane z waz, płaskorzeźb czy rzeźb, okazuje się za ubogie do wyra­żenia wielości przeżyć dramatycznych, do wyrażenia szczegółów i szczególików psychologicznych, które Aischylos zaznacza bardzo krótko, które jednak mimo tej przelotności mają ważność teatralną - pierwszorzędną. Skrępo­wanie gestami antycznymi uboży grę aktorów, ogranicza jej ekspresję, nieraz wciska ją w martwotę. Zresztą wcale nie jest wykluczone, że to, co nam jako układy ciał przekazały an­tyczne wazy, płaskorzeźby, rzeźby, wy­niknęło ze zgoła innych przesłanek, niż troska o prawdę w ruchowych wy­razach ludzi ówczesnych. Z tych to względów (i jeszcze innych) należy po­stawić pytanie, czy nie miałoby racji wzbogacenie spektaklu ruchami na­szymi, bardzo naszymi, ale odpowied­nio uformowanymi. Przed twórczością aktorską stanęłoby podnieca­jące zadanie, wiodące do nowych i cen­nych zdobyczy, szukanych w prawdzie życia i w prawach sztuki.

III

Reżyseria Szyfmana troszczy się, głównie o zewnętrzne piękno spektaklu. Troskom tym często sprzyja szczęście, tym bardziej że umie je so­bie pozyskać także staranność aktorów, bukieciarska zręczność p. Jeżowskiej w układaniu grup chórowych, no i smak Wacława Borowskiego, co prawda tylko jako twórcy kostiumów.

Nieraz wymyka się reżyserowi sens sytuacyj. Dialog, jaki Orestes musi ro­zegrać z matką przed jej zabiciem, kulminacyjna sprawa tragedii, zatracił swą zawartość istotną. Klitaimestra, która jeszcze chwilę temu gotowa była bronić swego życia toporem, teraz postanawia bronić go wykalkulowaną grą. W każde jej odezwanie się wkłada Aischylos inny w swym psychologicznym ga­tunku sposób powstrzymywania syna od morderczego ciosu; daje jej kolej­no grę czułości, wzbudzania współczu­cia, uniewinniania grzechu, wybuchania energiczną groźbą, a w końcu - wobec daremności tych wszystkich wy­siłków - daje jej bezsilne przyjmowa­nie śmierci, w którą za chwilę wstąpi. Że kobiece kalkulacje Klitaimestry nie są bez szans, tego dowodzi wahanie Orestesa zaraz po pierwszym odezwa­niu się matki. Wydobywa go z tego wahania przyjaciel, ale znakomite od­powiedzi, jakie Orestes daje potem mat­ce, nie są replikami dialektyka ani odkrzykami rzezimieszka; są głęboko dra­matycznymi wypowiedziami człowieka, który pragnie, aby matka w samej sobie doszła do poczucia winy i uzna­ła, że zasługuje na śmierć. Aby sprostać zadaniu, jakie stawia ten zgęszczony dialog, musi aktorka roz­wijać ekspresyjność pauz, wielość ge­stów, zmienność tonów, aktor zaś po chwili wahania musi impresjonować partnerkę każdą sylabą każdego słowa i każdym krokiem, musi ją tym właśnie pociągać lub zapędzać ku miejscu, które ma być miejscem jej śmierci, i dopro­wadzić do chwili, w której sama przekroczy próg mający być kresem jej życia.

Niektóre ważne sprawy tragedii nie otrzymały scenicznego rozwinięcia. Ro­la ojcowskiego płaszcza w wyłanianiu się w Orestesie nowego stanu duszy, i wpływ, jaki na stosunek Orestesa do Chóru wywiera nagła niemoc opano­wania myśli, owo niezważanie na ła­twe pociechy kobiet przy równoczes­nym wciąganiu tychże kobiet w bieg własnych myśli, te tematy nie żyją scenicznie. Także konkluzyjna sprawa dzieła, głosowanie sędziów ateńskich i przeważenie szali mądrością Ateny, utknęło niemal wyłącznie w słowach, nie otrzymało kształtu scenicznego.

Uznanie należy się Szyfmanowi za śmiałe odstępstwo od greckich trady­cji przy otwieraniu wnętrza pałacowego. W reżyserii Szyfmana miejsce za­bójstwa wchodzi czasem w obręb ak­cji, - śmiałość, w której wyraził się umysł, widzący życie sceny w katego­riach teatru. Nie dopisała jednak reali­zacja. Stosunek przestrzenny tej części pałacu do reszty, zasłona niewłaściwa wyglądem i funkcją, Klitaimestra sto­jąca za zasłoną, jak postać w budce fi­gur woskowych, gotowa zaraz po od­słonięciu budki do wygłoszenia nie­zwykłych wyznań, - nie, to nie to. Może należało dać wyimek wnętrza w stylu tych, jakie z coraz lepszym skutkiem stosuje krakowski plastyk sceniczny, Stopka? Może należało ope­rować ciemnością i światłem? W każ­dym razie należało poddać Klitaimestrze racjonalne przejście od zabójstwa do wyznań o zabójstwie.

IV

Aktorzy - zgodnie z ogólnymi in­tencjami reżysera - ujmują postacie monumentalnie i deklamatorsko. Oczy­wiście niewystarczalność posągowej po­stawy i posągowego gestu łączy się z zaniedbywaniem charakterowych ry­sów postaci, a ciągłość patosu oraz jednostajność tonacyj i akcentów nieuchronnie spłaszcza wypowiedzi w mo­notonię, którą przygniatają jeszcze - nie można tego nie czuć - niezliczone powtórzenia tematowe samego Aischylosa.

Z ucisku koncepcji wyłamują się sługa i bogini. Sługę kształtuje i wy­powiada p. Butkiewicz z zachwycającą odrębnością wyrazu, a p. Pancewicz-Leszczyńska koi ucho przynajmniej umiarem, z jakim mówi.

Wielu wybitnymi osiągnięciami do­wodzą p. Małynicz i p. Kreczmar, że mogliby dać swym kreacjom pełnię bli­ską doskonałości, gdyby doceniali szczegóły i szczególiki, które nie bez celu wprowadził w swe dzieło pisarz-gigant. Brak troski o szczegóły nie pozwala też rozkwitnąć możliwościom p. Bar­szczewskiej.

Kasandrę tworzy p. Andrycz odręb­nym gatunkiem sztuki, "słowo-plastyką", jak to dawniej u nas nazywano, i budzi podziw niezwykłą inwencją w wiązaniu słowa z ruchem... ale z za­strzeżeniem, że to, co daje, bierzemy jako - powiedzmy: - izolat, oderwa­ny od roli Kasandry w tragedii.

V

Wstawkami muzycznymi na pewno zainteresują się erynie.