Artykuły

Na "Wesele krwi" w teatrze przy ulicy Szwedzkiej 2/4 szedłem, można rzec, z rozbudowanym apetytem. Spektakl bardzo podobał się premierowej publiczności. Zyskał sobie znakomite noty, tak w mowie (towarzyskiej), jak i w piśmie; dość powiedzieć, że surowa i wymagająca Wanda Zwinogrodzka z "Gazety Wyborczej" po wizycie na Pradze ogłosiła, iż oto powstał w miejscu podejrzanych dotąd imprez TEATR PRAWDZIWY.

WIELCE OBIECUJĄCY BYŁ także powrót na warszawską scenę twórczości Garcii Lorki; dramaturgii poetyckiej, ponadczasowej, wyzywająco odległej od codziennej szarpaniny. Tudzież nowe spotkanie z Lorką Krzysztofa Kelma; poprzednie, przed dziesięciu laty, owocowało wysoko cenioną "Yermą". Działo się to w Zielonej Górze, gdzie wtedy na chwilę - na sezon - spotkała się grupa młodych, prosto po szkole, reżyserów i aktorów, zbuntowana, najogólniej mówiąc, przeciw trywialności dookolnego teatru. Po roku rozeszli się w różne strony; dziś zapewne w jakiejś cząstce spotykają się znów na Szwedzkiej.

Tak więc było parę powodów zaostrzenia recenzenckiego apetytu. "Wesele krwi", utwór grywany kiedyś w Polsce pod tytułem "Krwawe gody" dziś na nowo przełożony przez Carlosa Marrodana, to napisana w 1933 roku pierwsza z tragedii andaluzyjskich Lorki. To opowieść o miłości sąsiadującej ze śmiercią, o weselu, które musi kończyć się mordem. To opowieść o przeznaczeniu, przed którym nie ma ucieczki, podszyta od pierwszych chwil grozą nieuchronnego nieszczęścia, tocząca się w gęstniejącej, ciężkiej atmosferze. Kelm potrafi środkami teatralnymi zbudować tę atmosferę. Nie ma krzeseł, ani scenicznej rampy, wchodzi się prosto na rozległą płaszczyznę wysypaną grubym piaskiem i zalaną olśniewającym białym światłem. Nie ma sprzętów; do siedzenia służą płócienne wory. Pomiędzy filarami bosa dziewczyna rozsnuwa czerwony sznur; bodaj jedyny czysty, żywy kolor w tym pustynnym świecie (później w sekwencji weselnej dojdzie jeszcze zieleń mirtu). Namiętności rodzą się tutaj nieomal bezpośrednio z zastygłego, rozpalonego powietrza i z bezlitosnego, oślepiającego blasku. Ta niezwykła sceneria wyczarowana w konwencjonalnym wnętrzu musi zauroczyć zaskoczonego widza. Aliści rychło można spostrzec, jak bardzo, przy swoich niewątpliwych pięknościach przeszkadza. "Wesele krwi" jest swoistym dramaturgicznym koncentratem, wszystko jest w nim wielopiętrowe, wieloznaczne. Słowa bohatera są jednocześnie życiowe i symboliczne, potoczność przenika się z rytuałem, zgroza fatum czai się wśród najzwyklejszych czynności. Do tego są jeszcze niezwykli, poetyccy świadkowie: Księżyc i Żebraczka-wieszczka-ladacznica-śmierć, oboje jakby z innego wymiaru. Tymczasem sceneria wszystkich i wszystko tu zrównuje, sprowadza na jedną płaszczyznę. Przytłacza jednoznacznością własnej symboliki, redukującej plany. Być może, gdyby spektakl był grany wspaniale, siła aktorskiej różnorodności niweczyłaby to zrównanie. Ale gra jest słabiutka; aktorom bądź brakuje środków, by kreślić wyraziste postacie (fakt: w tej przestrzeni nic im nie pomaga), bądź wpadają w schematy patrzącego spode łba, namiętnego brutala powściągliwej matrony z nieruchoma twarzą etc. Ich dialogi, lamenty, błagania, spowiedzi, kłótnie, skargi, weselne zaśpiewy zlewają się w monotonną rzekę słów, niezbyt wyraźną i nieukierunkowaną. A w ludziach nie wydarza się nic! Pozostają wewnętrznie nieruchomi, jak powietrze andaluzyjskiej pustyni, choć tyle na pozór dzieje się na scenie.

Mając w pamięci dawne spektakle Krzysztofa Kelma, choćby "Trzy siostry" z Torunia, które opisywałem na tych łamach, dalibóg nie mogę wpaść w zachwyt nad "Weselem krwi". Aczkolwiek, jak na dość rozpaczliwe, zwłaszcza w Warszawie, pierwsze miesiące sezonu 1990/91, inscenizacja ta wyraźnie się wyróżnia. Pomówmy więc tym razem trochę o kontekstach, wymuszających na komentatorach teatralnych ową względna skale ocen, wedle nieśmiertelnej recepty "jak na garbatego" Zmiany w gabinetach dyrektorskich ubiegłego sezonu nie ominęły warszawskich scen, by tak rzec, niepierwszorzędnych. Najpierw dyrektor Popularnego, Andrzej Ziębiński odszedł do ministerstwa, później Olga Lipińska w dość burzliwy sposób rozstała się z komedią, wreszcie prowadzenia bezdomnych Rozmaitości zrzekł się Ignacy Gogolewski. Zmian było więcej, tu mowa tylko o teatrach, które od dawna pełniły w Warszawie rolę scen popularnych. Grały repertuar lekki lub szkolny, czasem z wplecioną poważniejszą pozycją. Łączy je jeszcze jedno: kiepska ostatnio kondycja artystyczna, zwłaszcza zespołów aktorskich. Władze (warszawskie, ministerialne) mogły rozwiązać te zespoły; sposobów wykorzystania sal znalazłoby się aż nadto. Mogły też szukać dyrektorów, którzy utrzymaliby dotychczasowy charakter scen, może na lepszym, dałby Bóg poziomie. Niezrobiona ani jednego, ani drugiego zapewne z obawy przed protestami związków w pierwszym przypadku, zarzutami mało ambitnych działań w drugim. Przyjęto wariant trzeci, nie kolidujący z niczym, oprócz zdrowego rozsądku: wszystkim ex-popularnym scenom zafundowano szefów proklamujących radykalne zerwanie z tradycją, oraz budowanie wysoce artystycznych ambitnych, całkowicie nowych teatrów.

Dociążanie nazbyt lekkich dotąd przybytków Melpomeny zajęło im mniej więcej rok od ostatniej starej cło pierwszej nowej premiery. Rok dogrywania starego repertuaru, albo po prostu pauzy! Wojciech Szulczyński, który Rozmaitości otrzymał najpóźniej, dotąd jeszcze nie wystartować lecz już w najbliższym czasie zapowiada...

"Ślub" Gombrowicza. Niech go Pan Bóg kocha! Marek Weiss Grzesiński najpierw z wielką pompą przemianowywał Komedię na Północne Centrum (Warszawa przypomniała sobie z tej okazji wszystkie dowcipy o Porcie Północnym), a później dał trzy premiery mieszczące się na skali ocen pomiędzy "żenujące" a "bardzo słabe?". W tej sytuacji start Wojciecha Maryańskiego, który rozpoczął sezon w Teatrze Szwedzka 2/4, niegdyś Popularnym bladą, ale spójną i niebezmyślną "Historią" Gombrowicza, okrzyknięto sukcesem. Zaś po "Weselu krwi" - cokolwiek mówić, efektownym, wyraźnie odbijającym od tła - zapanowała euforia. Nieco ponad stan. Jakże złaknieni jesteśmy wydarzeń, jak łatwo i chętnie je ubóstwiamy! Czy naprawdę jedna ciekawa premiera czyni teatr? A zespół, jego praca, a program cokolwiek konkretniejszy, niż ogólnik "ambitnie i artystycznie"? A trochę zbyt pochopnie zapomniany drobiazg: publiczność? Jednej z możliwych publiczności codziennych naszych ambitnych teatrów przyjrzałem się z bliska na nowo - właśnie na Szwedzkiej; tak się złożyło, że nie mogłem tam być na premierach. I najpierw żywiłem niekłamany podziw, gdy mówiono mi w teatrze: tu mamy komplet, tu też, o, tego i tego dnia są jeszcze wolne miejsca. Ale podziw minął prędko, gdy się okazało, że widownię wypełnia dziatwa, bodaj z zawodówki, przyprowadzana całymi klasami, bez opieki. Wesoło było. Szkło brzękało pod fotelami, życie towarzyskie i uczuciowe kwitło na fotelach. Patrzyłem na Janusza Łagodzińskiego, który grając Witolda, w "Historii" ma sporo monologów wprost przez rampę i który tego dnia miał szczęście, gdy mówił tylko akompaniamencie gwaru rozmów, lecz bez głośnych komentarzy pod swoim adresem - i zastanawiałem się, co takie granie wbrew widowni, z niechęcią do widowni, z nieprzyjęciem widowni do wiadomości ma w ogóle wspólnego z teatrem, pal sześć bardziej czy mniej ambitnym?

Nie chodzi tu o znęcanie się nad Szwedzką; jest oczywiste, że przebudowa przyzwyczajeń widowni, zdobywanie nowego widza gotowego bywać w teatrze położonym w środku najgorszej Pragi musi być pracą żmudną i długotrwałą. Rzecz w tym, czy ta praca została w wystarczającym stopniu podjęta. Trudno dostrzec troskę o widza w ambitnych wypowiedziach programowych i wywiadach nowo mianowanych szefów, nie da się wyczytać jej bezpośrednio z planów repertuarowych. I niewykluczone, iż wesoła "Historia", na którą przypadkowo trafiłem, była tylko wypadkiem przy pracy z widownią, ale również rodzić się może brzydkie podejrzenie, iż cała ambicja, całe artystyczne napięcie koncentruje się tu wyłącznie na premierze, służy swoim widzom, zaproszonym gościom, środowisku, może krytyce. A później to już biuro obsługi widza wciśnie bilety komu popadnie. Tak już bywało, za tamtego ustroju. I nazywało się brzydko: kultura fasadowa.

Nie chciałbym, by te uwagi ktoś odczytał jako filipikę przeciwko teatrowi artystycznemu, ambitnemu, nieschlebiającego złym gustom. Zwłaszcza, że namnożyło się nam ostatnio ideologów kapitalizmu świętszych od papieża, którzy posługują się w myśleniu o świecie wyłącznie kategorią dochodowości i pokrzykują; "kultura jest biznes", "niech na siebie zarobią", "zabrać darmozjadom dotacje", etc. Tym hunwejbinom a rebours tłumaczyć trzeba cierpliwie i w kółko: na ich ubóstwionym Zachodzie znaczna część kultury utrzymywana jest bądź przez państwo, bądź przez sponsorów prywatnych, ale dzięki systemowi podatkowemu przez państwo stworzonemu - właśnie dlatego, że kultura wysoka sama się nie wyżywi, a wyżywić widocznie ją warto. Zakres i (formy tej pomocy można dyskutować, sama zasada dotowania najważniejszych przedsięwzięć kulturalnych dyskusji nie podlega.

Niemniej warto zdać sobie sprawę, iż według wszelkiego prawdopodobieństwa już za chwilę głównym kryterium oceny teatrów niekomercyjnych będą bynajmniej nie ambicje, nie licytacja wielkimi tytułami i nie przychylność akolitów - lecz właśnie program zdobywania widza. Program, który będzie uśmiał połączyć bez zbyt bolesnych koncesji wysoki poziom artystyczny z atrakcyjnością, komunikatywnością przekazu, program, w którym na eksperymenty, na pozycje trudniejsze, hermetyczne trzeba będzie zapracować uprzednim pozyskaniem zaufania odbiorcy. Teatr fasadowy, teatr dla gości premierowych, teatr pod hasłem "nie przyjdą - ich strata!" to pomysły mające już dziś bardzo krótki oddech. Z biegiem czasu będzie on tylko słabł.