Artykuły

Być może najkrótszą i najcelniejszą charakterystyką aktorstwa IWONY BIELSKIEJ jest spostrzeżenie, że u progu swojej pracy artystycznej zagrała dwie skrajnie różne role w jednym filmie. Umiejętność i pewna łatwość zespalania cech przeciwstawnych sprawia, że wiele z budowanych przez nią ról to postaci jednocześnie delikatne i charakterne - pisze Hubert Michalak w Dialogu.

Być może najkrótszą i najcelniejszą charakterystyką aktorstwa Iwony Bielskiej jest spostrzeżenie, że u progu swojej pracy artystycznej zagrała dwie skrajnie różne role w jednym filmie. Ze względu na wymogi fabuły prosta wieśniaczka Maryna i szlachetnie urodzona Julia zostały obsadzone przez jedną aktorkę. Mowa tu o filmie "Wilczyca" Marka Piestraka (1983). Spojrzenie na poły żartobliwe przez pryzmat tego tytułu na późniejsze dokonania oraz drogę artystyczną Bielskiej pozwala stwierdzić, że można odnaleźć w takim pomyśle obsadowym zapowiedź metody często obecnej w pracy aktorki: łączenia wysokiego i niskiego, elegancji i furii, delikatności i grubiaństwa. Co więcej, to łączenie odbywa się chyba nieraz poza sferą rozumienia czy celowości.

Umiejętność i pewna łatwość zespalania cech przeciwstawnych sprawia, że wiele z budowanych przez Iwonę Bielską ról to postaci jednocześnie delikatne i charakterne - niekiedy zgoła potworne, odczłowieczone i dalekie od powszedniości. W procesie scalania przeciwstawności nie zawsze jednak chodzi o stwarzanie postaci o dwóch skrajnie różnych obliczach, niekiedy istotniejsze jest, by postać podróżowała po różnych (niekiedy bardzo odległych) rzeczywistościach, jak Marika z "Czekając na Turka" Andrzeja Stasiuka 1: "Choć zachowuje się jak nastolatka - z czasem wychodzi z niej nieszczęśliwa, czekająca na zmianę, świadoma swojej sytuacji dojrzała kobieta" 2.

Bielska często obsadzana jest w przedstawieniach eksplorujących formę teatralną, modyfikujących czy rozciągających jej ramy. Trudno jednak stwierdzić, że to "aktorka formalna" (pomijając nawet niejednoznaczność tego określenia i konieczność szczegółowego tłumaczenia się z jego użycia): wielokrotnie przecież grała w inscenizacjach zaplanowanych w estetyce realistycznej, co skutecznie przeczy takiemu przyporządkowaniu.

Wejściu Iwony Bielskiej na scenę często towarzyszy humor. Komiczne elementy kreacji scenicznej bywają zaprawione ironią, wzbogacone o cynizm czy gorycz związane z doświadczeniem życiowym jej bohaterek. Bez względu jednak na tło i kontekst, publiczność daje się aktorce uwodzić i śmiechem komentuje jej kwestie czy działania, nawet jeśli rysunek postaci nie jest w oczywisty sposób komiczny, jak w spektaklu "blogi.pl" 3, gdzie "rozśmiesza nas do łez nudziara narzekająca na kłopoty z nadwagą, opętana przymusem kupowania"4. Taki odbiór ról związany jest z samym sposobem obecności na scenie: aktorka często posługuje się szeroką frazą, również jej gest bywa jakby zbyt duży, bliski przerysowaniu (choć podparty intencją psychologiczną).

Artystyczne decyzje Bielskiej bardzo często oscylują w okolicy groteski, również w spektaklach, które odżegnują się od tak radykalnego wyboru estetycznego. Nawet obsadzona w inscenizacjach ascetycznych ("Makbet"5) czy bliskich realizmowi (jak "Królowa i Shakespeare" 6 czy "Kto się boi Virginii Wolf? 7) Bielska nie pozbywa się groteskowego naddatku. Nie robi z tego jednak maniery czy nieznośnego zwyczaju. Przeciwnie, bywa, że jej propozycja nadaje nieoczekiwany koloryt spektaklom. Praktykowana od lat metoda pracy prędko przyzwyczaiła piszących o teatrze do wyrazistości aktorki - zaledwie kilka lat po debiucie wspominano, że gra "z właściwym sobie nadmiarem umiejętnie hamowanej ekspresji"8, prędko również kupiono te jej środki wyrazu: "pięknie grała", pisze - nieco ironicznie, ale wciąż serio - ten sam recenzent. Współcześnie również wspomina się jednym tchem o jej, jakby nierozłącznie występujących ze sobą, "dyscyplinie i natężeniu emocji"9.

Zaskakujące wobec tych opinii może być słuchowisko przygotowane przez Bielską dla Teatru Polskiego Radia. W wyreżyserowanym przez siebie tekście Aleksandra Wołoszczuka "Niemcy Kruczkowskiej"10 gra przede wszystkim partie narracyjne i robi to z wielką powściągliwością, pokorą wobec tkanki informacyjnej tekstu, wyraźnie ustępując pola Elżbiecie Bielskiej-Graczyk, która gra tytułową Kruczkowską.

Aktorka najwyraźniej doskonale czuje się w rolach, których bliskie groteskowemu ujęciu detale może wpisać w estetykę całego spektaklu. W tej materii koncertowym jej popisem ostatnich lat była rola Pani Zucker w "Niewinie" 11: matka wrażliwej, subtelnej Róży została przez Bielską naszkicowana grubą kreską, stając się pozbawioną wdzięku, przyrośniętą do fotela babą, której ekspresyjna twarz przywodziła na myśl teatralną lalkę mimiczną (na przykład typu "muppet"). Mimikę aktorki uwydatniały dodatkowo krótkie pauzy, w których wielokrotnie zastygała, jak bohaterowie filmów animowanych. Nie do pominięcia jest również nieustająca gadanina Pani Zucker (bo zwykłym "mówieniem" trudno to nazwać) i pretensjonalny ton wszystkowiedzącej, nadopiekuńczej matki.

Rola Teresy w "Auto da Fe" opiera się w dużym stopniu na spojeniu w jednej postaci wyraziście i mocno zaznaczonego charakteru oraz subtelnych gestów. Teresa z początku wydaje się cichą, niewadzącą nikomu (zwłaszcza profesorowi Kienowi) osobą. Jej groźne oblicze kobiety dominującej (pisano nawet o "monstrualności"13 obojga protagonistów) wyłania się powoli, w miarę rozwoju akcji przedstawienia. Kontrapunktem dla niego jest sfera gestów - bardzo precyzyjnych, wyważonych, niekiedy wręcz celebrowanych - jaką uruchamia aktorka na przykład w scenach, w których roztacza troskę nad książką czy podaje posiłek. Obserwując jedną i drugą sferę aktywności i rozwoju postaci, trudno ją jednoznacznie przyporządkować i znaleźć określenie precyzyjnie nazywające bohaterkę: Teresa jest jednocześnie przerażająca i rozczulająca.

Komizm w jej rolach wypływa nierzadko ze zderzenia pewnej naiwności (niewinnej i autentycznej) tkwiącej w postaci oraz równolegle z nią prowadzonego tematu "zaradności" bohaterki (zaradności, jaka charakteryzowała na przykład Magdę Karwowską z serialu Czterdziestolatek). Często Bielskiej zdarza się łączyć zaskoczenie malujące się na twarzy ze skrzętnym maskowaniem tegoż zaskoczenia, organizowaniem świata i samej siebie na nowo. Ruchliwość i pewna obrotność jej bohaterek zdaje się niejednokrotnie przeczyć temu, co widać na ich twarzach, a przecież w oba aspekty ich funkcjonowania (mimikę i gestykę) Bielska pozwala wierzyć. Maskowanie niepożądanych w danym momencie stanów emocjonalnych może zbliżać grane przez nią postaci do widza - nie następuje jednak po to tylko, aby widowni się przypodobać, puścić do niej oko. Zawsze wpisane zostaje w całą taktykę kompozycji roli i nie pojawia się dla samego efektu, raczej dopełnia całości wizerunku.

Wreszcie, co nie do przecenienia, aktorka, stając na scenie, wydaje się doskonale wiedzieć, co i dlaczego robi. To precyzyjne wczytanie się w tekst dramatu, wzbogacenie postaci o intencje, które jest niczym innym jak konsekwentnym i wyważonym rozwijaniem roli w czasie, przynależy, wydawać by się mogło, do podstawowego warsztatu aktora. Jednak w wykonaniu wielu współczesnych aktorów bywa tylko zarysowane, powierzchowne - ze szkodą dla postaci i całego przedstawienia. W scenicznej pracy Bielskiej trudno znaleźć moment, w którym aktorka wydawałaby się zagubiona (chyba że wpisane jest to w postać). Przeciwnie: wydaje się ona ufać autorowi tekstu i z utworu wydobywać inspiracje (sprawia to, że jej role "podkreślają wartość scen dialogowych"14), jej bohaterki bywają rodzajem filara, na którym opiera się cały świat przedstawiony czy też wobec którego świat musi się określić. Niezwykła energia, jaką Bielska wnosi ze sobą na scenę, powoduje nierzadko zogniskowanie ciężaru spektaklu czy danej sceny na granej przez nią bohaterce, jak to ma miejsce na przykład w "Czekając na Turka", gdzie Jej zawdzięczamy chwilowe przełamywanie konwencji wesołego grepsowania. Owszem, Bielska też bywa niewolnicą rodzajowego grania, ale czasem udaje jej się pokazać kobietę, której świat to tylko to, co w tym momencie i przez całe życie widzi"15.

Te skrótowe przywołania charakterystycznych rysów odnalezionych w pracy artystycznej Bielskiej to zaledwie hasła wywoławcze, domagające się konkretu scenicznego, zapisu ulotnego doświadczenia teatralnego. Różnorodne przedsięwzięcia, w których aktorka brała udział, pozwalają odnieść się do tego wyliczenia przez przywołanie scenicznych drobiazgów, pojedynczych elementów, którymi inkrustowała swoje role.

W prapremierowej inscenizacji sztuki "Królowa i Szekspir" Iwona Bielska skierowała cały wysiłek na to, by uczłowieczyć postać królowej, znaną z zapisów historycznych. W jej wykonaniu Elżbieta była przede wszystkim osobą chorą. Ciało królowej - rozregulowane, nieposłuszne i osłabione - funkcjonowało jedynie dzięki narkotycznym wspomagaczom. Wśród szarych ścian w czerwonym świetle kominka świeciła bielą jej twarz i głowa, niemal łysa, porośnięta mizernymi kępkami włosów. Wszystko bezwstydnie eksponowane, jak podczas prywatnej wizyty w szpitalu. Topniejące siły Elżbieta zebrała specjalnie na ten wieczór, by pozwolić sobie na ostatni kaprys: rozstać się ze światem w jak najlepszej formie. Ubrana przez pokojówkę w zbroję, jaką stanowiła dla niej ciasno opinająca ciało suknia, ruda peruka i makijaż, królowa raz jeszcze pokazała, na co ją stać. Bielska wygrała w tej roli dychotomię wpisaną w los królowej; władcza dla świata stawała się kompletnie bezbronna wobec nadciągającej śmierci.

Królowa zagadywała świat w gigantycznych monologach i to jej gadulstwo Bielska nasyciła różnorodnością tonów, łamaną frazą i żywym, potocznym rytmem mowy. Dzięki tym zabiegom utwór nabierał życia na scenie, a sama rola wzbogaciła się o pewnego rodzaju prywatność, jakby łamanie frazy, wymuszone przez niknący oddech, odsłaniało "prawdziwą" Elżbietę. Aktorka wplotła w literacką konstrukcję postaci z jednej strony kruchość dziecka, z drugiej wzbogaciła jej riposty o werwę i złośliwość, sprawiając, że postać była jednocześnie dynamiczna i liryczna. Sam dramat okazał się konwencjonalny i nieszczególnie głęboki, ale rola Bielskiej - niejednokrotnie nagradzana 16 - stała się wielkim osiągnięciem. Łącząc wyniosłość, zgryźliwość i odpychającą królewską dumę z umiłowaniem życia i esencją kruchości, osiągnęła Bielska sceniczny wizerunek kobiety zmiennej, kapryśnej i wiarygodnie narysowanej. Sferę emocji i falujących nastrojów, bardzo płynną i nieprzewidywalną, skontrastowała z gestem - ostrym, mocnym, wyrazistym, rzeczywiście monarszym. Mocno podkreślała też wszelkie objawy choroby i słabości: każdemu krokowi towarzyszył wysiłek, falę emocji przypłacała zadyszką, wątłe i osłabione ciało stać było na szalony taniec, na podniesienie głosu czy wydanie komendy, jednak każdy taki wydatek energii kończył się nieuchronnym osłabieniem. Uwięziony w rozpadającej się skorupie ciała umysł Elżbiety, sprawny i funkcjonujący bez zarzutu, został skazany na zagładę - i świadomość tego była dla monarchini najbardziej dotkliwa. Elżbieta nie musiała grać w towarzyską grę, jestem miła". Inaczej niż Martha z "Kto się boi Virginii Woolf?" Wymyślona przez Albee'ego, agresywna, zadziorna, piekielnie inteligentna i złośliwa profesorowa składa się właściwie z samych kaprysów, zachceń i fochów. Bielska dodawała jej wiarygodności. Brany pod włos mąż, George (Mikołaj Grabowski), choćby starał się osłabić czy zerwać zatrutą więź między małżonkami, nie byłby w stanie tego zrobić. Zbyt silny był wpływ Marthy, zbyt intensywna jej obecność.

W toku akcji wyraźna była różnica między "Marthą oficjalną" i "Marthą prywatną". Tę pierwszą Bielska rozgrywała niczym maskę. Jej bohaterka "zawodowo" grała profesorową, oczarowując otoczenie (Nicka - Tomasz Karolak i Żabcię - Marta Konarska), tłamsząc pod nieskazitelną elegancją osobowość agresywnej frustratki. Ten kostium jednak z niej spadał, odkrywając oblicze "Marthy prywatnej" - mściwej, zaciętej kobiety, z furią domagającej się uwagi i posłuchu.

Bielska wydobyła z dramatu i doprowadziła do skrajności konsekwencje tej podwójnej roli. Tam, gdzie mogłaby złagodzić swą bohaterkę, syczała przez zaciśnięte zęby. Gdy autor pozwalał na chwilę oddechu i błyskotliwy dialog, ona ustami postaci głośno domagała się intensyfikacji i wzmocnienia sytuacji. Nie przekłamując a jedynie pomnażając jaskrawość intencji zapisanych w tekście, aktorka roz-dymała je, budując rolę ponadwymiarową i w pewien sposób ostentacyjną, jakby zanadto szczodrze dzieliła się z widzem ekshibicjonizmem psychicznym Marthy. Był to ekshibicjonizm nieznośny, bo podawany wprost, na tacy, poza granicami dobrego smaku i konwencji spotkania towarzyskiego (choć przecież wpisany w ramy widowiska teatralnego). Doprowadzona do granic frustracji Marthą znajdowała szczególną przyjemność w artykułowaniu swych niedoli i punktowaniu niedoskonałości innych, jak uczestniczka teleturnieju zakładającego podłość jako punkt wyjścia dla dobrej zabawy.

Przy okazji tego, ale też i innych przedstawień wyraźnie dało się spostrzec, że właściwie nie zdarza się Bielskiej przeprowadzić radykalnej zmiany emocjonalnej w postaci skokowo. I tak destrukcyjna natura Teresy w "Auto da Fe" objawia się stopniowo: "Nie pozwala sobie na żaden gruby gest - a przecież widzimy jej głęboko skrywane parweniuszostwo, bujne, prostackie marzenia trzymane na wodzy [...], a potem eksplodujące jak wulkan"17. Zniecierpliwienie Matki Fritza w "Zaratustrze"18 również jest efektem pewnego procesu. Ambiwalentny stosunek Żony Fizyka w "Przedtem/potem" 19 do męża to pożywka, na której rośnie samoświadomość bohaterki. Trudno oprzeć się wrażeniu, że Bielska ma doskonale przemyślane wszystkie działania i intelektualne rozpoznanie swej bohaterki zarówno w danym, konkretnym momencie, jak i w perspektywie całego przedstawienia. Aktorka sama o tym wspomina, zaznaczając, że "aktor jest nie tylko instrumentem do grania. Że musi wiedzieć po co mówi, a nie tylko jak"20.

Proponowany przez aktorkę rozwój postaci podąża między kolejnymi wyznaczonymi punktami na trasie, którą Bielska w roli pokonuje każdego wieczoru. Efektem jest absolutne władanie postacią, aktorka manipuluje nią z precyzją zegarmistrza. Za tym idzie kolejna konsekwencja trybu pracy: grane przez nią kobiety tracą w oczach widza jednoznaczność. Ciągłe zmiany i brak jednoznacznie ustawionego, prezentowanego od początku rysunku postaci wzbogacają je o walor nie do przecenienia - o nieoczywistość. Już w początkach jej pracy artystycznej, przy okazji roli Ingi w "Pierwszym dniu wolności" 21, podkreślano, że aktorka "uchyla zbyt łatwe interpretacje postaci"22.

Zamiast nagłych wybuchów lub implozji Bielska dochodzi do każdej zmiany w tempie, na jakie może pozwolić sobie grana przez nią bohaterka, reagując na wydarzenia sceniczne, wsłuchując się w partnerów, wreszcie: korzystając z uprzedniej analizy tekstu. Taka praca przesuwa jej role w stronę przedsięwzięć psychologicznych i pozwala oderwać się od formy przedstawienia, nawet jeśli jest ona - jak na przykład w "Niewinie" - silnie narzucona. Wprost wypływa z tego konkluzja: każda z jej postaci jest od początku do końca wymyślona, na scenie podczas przedstawienia nie ma miejsca na twórczą improwizację. Osiągnięte efekty nie pozwalają wątpić w rzetelną robotę podczas prób i osiągnięte tam "zrośnięcie" z postacią. Każda z jej bohaterek bowiem wydaje się organicznie wyrastać z aktorki. Więcej: pewnego rodzaju metodą pracy jest u Bielskiej również ogrywanie i wykorzystywanie własnej fizyczności.

Niekiedy zabieg ten przesuwa całą rolę w stronę absurdu, jak we wspomnianej Niewinie. Pani Zucker w ogóle nie wstaje z zajmowanego przez siebie fotela (osłabia ją pożerająca stopniowo jej ciało cukrzyca), jakby stopiła się z nim w jedno. Im dłużej trwa sytuacja, tym silniejsze staje się to wrażenie. Przyzwyczajony do tego faktu widz reaguje śmiechem na jej żwawe poderwanie się z fotela i energiczne przemierzenie sceny (nadmienić warto, że dzieje się to w momencie, gdy Pani Zucker z powodu postępującej choroby straciła w świecie przedstawionym nogę - co nie przeszkadza aktorce przemaszerować przez scenę tradycyjnie, na obu nogach).

Kiedy indziej cielesność Bielskiej staje się rodzajem opresji zarówno dla jej postaci, jak i dla otoczenia. W "Auto da Fe" "potężna sylwetka Iwony Bielskiej kontrastuje z cherlawym ciałem" 23 profesora Kiena (Jan Peszek). Zasuszony, drobnej budowy naukowiec nie może nijak stanowić sensownej względem niej opozycji. Tęga kobieta, której rozmiary optycznie powiększa na scenie kostium (przede wszystkim śnieżnobiała koszula zestawiona z plisowaną, sztywną spódnicą), z łatwością wprowadza dyskurs dominacji, tak w sferze wizualnej, jak i w tekście. Scenę skakania Teresy po łóżku, pod którym leży śmiertelnie przerażony Kien, nazwać chyba można końcowym, groteskowym akordem tak zarysowanej relacji. Scena ta, jednocześnie symboliczna (rzecz przecież dzieje się w sypialni, na łóżku ich obojga!) i nieodparcie komiczna, budzi salwy śmiechu na widowni. Śmiech ten nie jest jednak przypadkiem, przeciwnie, został precyzyjnie przygotowany przez reżysera poprzez takie, a nie inne obsadzenie protagonistów oraz ciągłe podbijanie i wydobywanie różnicy cielesności ich obojga. Ostatecznie ośmieszona Teresa nie budzi w widzach jednoznacznych emocji, Bielska "potrafi kompromitować postać i ze zrozumieniem przekazywać jej doświadczenia uczuciowe. Rozumieć nie tylko jej prymitywne pragnienia, ale i bronić ich" 24. Ten wszechstronny obraz postaci zdobywa dla Teresy może nie tyle sympatię, ile swego rodzaju akceptację widza.

Choć śmiech publiczności często towarzyszy kolejnym pracom Bielskiej, to jednak gdy aktorce przypada w udziale śmieszyć na zamówienie reżysera, efekt ostateczny bywa różny. Rola Pani Orgonowej, w której w "Damach i huzarach" 25 Bielska dubluje Annę Polony, nie ma polotu i lekkości organicznie przypisanych do utworu Fredry. To może być zresztą wina samego przedstawienia, jakby niezbornego i pozbawionego wdzięku. Bliska komediowemu typowi jest również jej rola prostackiej Aliny w Oczyszczeniu" 26. Komiczne rysy postaci Bielska zresztą wyraźnie podkreśla, na przykład w scenie nocnej imprezy, gdzie Alina w jej wykonaniu zatacza się i pijacko marudzi - a wszystko to czyni Bielska z pewnym naddatkiem, tak że trudno oprzeć się wrażeniu, iż wyraźnie próbuje ubawić widza. Dużo uczciwsze i skuteczniejsze są sytuacje, w których aktorka wywołuje uśmiech na twarzach widzów niejako mimochodem, bez wysilania się, często w momentach, które nie są w oczywisty sposób śmieszne. W "Monologach waginy"27 w licznych brawurowych sekwencjach, na jakie pozwalała ta realizacja, widzowie prowadzeni byli przez nią jak po sznurku, od jednej komicznej puenty do kolejnej. Sformułowania, jakie padały podczas przedstawienia, niejednokrotnie kłopotliwe (o niektórych Bielska wprost na scenie mówiła, że wstydzi sieje wypowiedzieć), w jej wykonaniu miały szczególny wydźwięk, balansowały między przełamywaniem leksykalnego tabu a badaniem poziomu zrozumienia i akceptacji widza. Niebagatelną rolę grał fakt, że Bielska była najstarsza w obsadzie tamtego przedstawienia, (grały tam jeszcze Joanna Liszowska i Agnieszka Schimmscheiner), czyli mniej więcej w wieku przeciętnego widza Teatru STU, więc jej reakcje na słowa typu "kuciapka" czy "pipka" stawały się dla żeńskiej części publiczności rodzajem papierka lakmusowego, wyznacznika zachowania podczas przedstawienia. Przyjęta konwencja półprywatnej, jakby improwizowanej rozmowy sprzyjała oczyszczającemu śmiechowi i redukowała potencjalne napięcia wśród odbiorców.

W niektórych sytuacjach Bielska wydobywa ze swych bohaterek rys perwersji. Czasem ciało jest dla nich kłopotem, z którym nie sposób sobie poradzić: Elżbieta w łódzkiej inscenizacji ubrana była w białą suknię opinającą ciało na kształt gorsetu. Konstrukcja, po części zapewne wspierająca zniedołężniałą królową, wpijając się w ciało, sprawiała wrażenie za małej. Z przebiegu akcji widz dowiadywał się jednak, że to ciało przestało pasować do kostiumu: opuchnięte i chorobliwie powiększone przestało być posłuszne umysłowi, zmieniło się i zaczęło obumierać.

Ciało może też stać się źródłem rozdźwięku i dysonansu scenicznego, celowo wprowadzonego przez reżysera. Oto w "Zaratustrze" Krzysztof Globisz, grający Fritza, jest w wieku zbliżonym do Bielskiej, która gra w tym spektaklu jego matkę. W jej interpretacji jest to zmęczona kobieta, której coraz rzadziej zdarza się uśmiechnąć i która pozostaje w dziwnej relacji ze swoim synem: kontakt ten naznaczony jest uczuciem intensywniejszym niż jedynie to, które rodzi się między matką i synem. Może to efekt nadopiekuńczości ze strony matki, może afekt bliski kazirodczej żądzy (która już wyraźnie pojawia się w roli Siostry Fritza, granej przez Małgorzatę Hajewską- Krzysztofik)? Trudno powiedzieć.

Bielska nie boi się ryzyka ośmieszenia swojej fizyczności, gry z własnym wyglądem i wydobycia z niego nieoczekiwanych jakości - jak bliskie "farsowemu chwytowi"28 w "Przedtem/Potem" zestawienie w parę małżeńską z niewysokim Zbigniewem Kosowskim. Gdy jednak reżyser nie chce lub nie potrafi skorzystać z tej gotowości aktorki, jej rola poniekąd gaśnie i maleje. Tak stało się, niestety, z Elżbietą w krakowskiej realizacji "Królowej i Szekspira" 29. Drugie podejście do tej samej postaci, choć okazało się warte zauważenia 30, nie miało tej samej mocy, co pierwsza konfrontacja. Zapewne złożyło się na to mnóstwo czynników, jak mniejsze rozmiary sceny, mniejszy rozmach inscenizacji czy skróty w tekście. Krakowska królowa nie była tak chora i osłabiona jak łódzka, miała większą władzę, mocniej w tej inscenizacji zaakcentowano problem rozkładu sił między nią i Jakubem (Jan Frycz), z czego zrodziła się opowieść o budowaniu polityki na gruncie kontaktu prywatnego. Po osłabieniu warstwy obyczajowej tekst ukazał swoje słabości i utracił siłę przekonywania. Nawet zawarte w nim błyskotliwe, zapadające w pamięć sentencje przestały być tak wyraziście słyszalne. Stało się tak, mimo że w szranki stanęli znakomici wykonawcy (prócz wspomnianych: Magdalena Czerwińska jako Lady Southwell, Krzysztof Globisz jako Arcybiskup Whitgift, Andrzej Hudziak jako Szekspir).

Dzięki stałej pracy w Starym Teatrze Iwona Bielska ma szansę podejmowania zróżnicowanych wyzwań artystycznych. Znakomicie wydaje się służyć jej współpraca z Pawłem Miśkiewiczem 31: zaowocowała jedną powszechnie docenianą rolą pierwszoplanową (Teresa w "Auto da Fe") i dwiema zapadającymi w pamięć bohaterkami drugiego planu (Pani Zucker w "Nie-winie", Kobieta w "Przedtem/Potem"). To pełne, zamknięte i kompletne propozycje, w każdej z nich Bielska celnie trafia w całościowy ton przedstawienia i precyzyjnie wpisuje się w jego estetykę. Trudno też oprzeć się wrażeniu, że Bielska więcej wie o swoich bohaterkach, niż widz może się na ich temat domyślić. Jakby za jej postaciami stała długa historia życia, jakby każdy gest czy mikrosytuacja sceniczna znajdowały swoje motywy w - zwykle nieznanej widzowi - przeszłości bohaterek. Kompleksowa świadomość postaci, jaką aktorka prezentuje w przedstawieniach Miśkiewicza, każe domyślać się ogromnej pracy podczas prób i rzetelnego przygotowania zarówno aktorki, jak i reżysera do powstającego przedstawienia.

Znaczący jest również powrót aktorki do pracy w przedsięwzięciach Krystiana Lupy. W 1977 roku wystąpiła w "Nadobnisiach i koczkodanach" zrealizowanych przez Lupę na dyplom w szkole teatralnej, grając Zofię z Abencerage'ów Kremlińską. Po tej współpracy ich drogi rozeszły się na blisko trzydzieści lat. W ostatniej dekadzie aktorka zagrała w dwóch jego wielkich przedsięwzięciach, "Zaratustrze" i "Factory 2".

Matka Fritza, w którą wciela się Bielska w "Zaratustrze", to rola odwołująca się do złamanego emploi "matki". Aktorka skutecznie wyprała swoją postać z odcieni pozytywnych emocji, zagrała ją w kolorze szarym, neutralnie a nawet z pewną niechęcią. Nie zabrakło w tym jednak żywiołu komizmu (mimo wszystko!), który Bielska niejako automatycznie wnosi na scenę samą swoją mimiką, ociężałym chodem czy słyszalną w głosie pretensją do świata.

Brigid Berlin to kolejny owoc współpracy z Lupą. Aktorka czerpie tu z pokładów osobistego ciepła i nakłada na postać warstwę łagodności, tolerancji i wrażliwości. Bielska w tej roli stała się obiektem żywego zainteresowania szczególnie wśród tych krytyków, którzy podkreślali element rozszerzenia przedstawienia na sferę zwyczajowo wolną od działań (drugi antrakt). Zamknięta w przezroczystej kabinie aktorka prowadzi podczas przerwy monolog telefoniczny, dopiero co przerwany na scenie, gdzie jej partnerem był Andy Warhol (Piotr Skiba). To gest odwagi artystki, ale też jej zaufania wobec reżysera, "dwudziestominutowy monolog telefoniczny [...] [który] przejdzie do historii polskiego teatru"-52. W Teatrze Kameralnym w Krakowie ta Bielskiej "budka telefoniczna", spowita kłębami dymu papierosowego, jaki zwykle unosi się tam podczas przerw, wygląda jak obiekt z innego świata. Kawałek przedstawienia wyrwany z macierzy i przeniesiony w skali 1:1 do świata widzów jeszcze mocniej puentuje oswojoną prywatną obecność aktora, przenikanie się teatru i tak zwanego życia, nie-granie i granie jednocześnie -Bielska powtarza tekst roli, kilkakrotnie go zapętlając.

W jednym z nielicznych udzielonych wywiadów na pytanie "Gdyby mogła Pani cofnąć czas, co by Pani zmieniła w swojej karierze", Iwona Bielska odpowiada: "Nic. Jestem zadowolona z przebiegu swojej pracy" 33. Spoglądając na jej dorobek artystyczny, wydaje się to takie proste: robić to, co się lubi - i robić to dobrze - zdaje się być gwarancją satysfakcjonującego rozwoju. Za sukcesem - choć przed tym słowem Bielska bardzo się broni - stoi w jej przypadku rzetelna praca i podjęcie wysiłku teatralnej gry z samą sobą. Zapisane w pamięci widzów role układają się w wachlarz różnorodny i niedający się łatwo sklasyfikować. To dobrze, że Bielska nie jest aktorką jednej roli. Lepiej jeszcze - że niejedną jeszcze przyjdzie nam oglądać.

* *

Autor jest doktorantem na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, absolwentem dramatologii na tej samej uczelni./

** Przypisy :

1 Reżyseria: Mikołaj Grabowski, Stary Teatr w Krakowie, premiera 19 czerwca 2009.

2 Monika Kwaśniewska Na marginesie, www. e-teatr.pl, 29 czerwca 2009.

3 Reżyseria: Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Szymon Kaczmarek, Radosław Rychcik, Stary Teatr w Krakowie, premiera 26 września 2008.

4 Łukasz Drewniak Grzebanie w internecie, "Dziennik" - dodatek "Kultura" nr 250/2008.

5 Reżyseria: Andrzej Wajda, Stary Teatr w Krakowie, premiera 26 listopada 2004.

6 Reżyseria: Grażyna Dyląg, Teatr Nowy w Łodzi, premiera 18 marca 2000.

7 Reżyseria: Mikołaj Grabowski, Teatr STU w Krakowie i Teatr im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim, premiera 15 maja 1999.

8 Maciej Szybis Pierwszy dzień wolności,,,Echo Krakowa" nr 69/1980.

9 Jacek Cieślak Szalone błogi jak u Becketta, "Rzeczpospolita online" nr 229/2008.

10 Teatr Polskiego Radia, premiera 12 maja 2010. Reżyseria: Paweł Miśkiewicz, Stary Teatr

w Krakowie, premiera 28 lutego 2004.

12 Reżyseria: Paweł Miśkiewicz, Stary Teatr w Krakowie, premiera 23 czerwca 2006.

13 Por. Joanna Targoń Ludzie niczym wiatraki, "Gazeta Wyborcza - Kraków" nr 147/2005; Justyna Nowicka Sceny z życia małżeńskiego, "Rzeczpospolita" nr 151/2005.

14 Magdalena Link "Labirynt" Fernanda Arra-bala w Teatrze STU, "Gazeta Krakowska" nr 144/ 1988.

15 Jacek Wakar Teatralna klęska Stasiuka, "Dziennik online" z 21 czerwca 2009.

16 Aktorka otrzymała za te. rolę łódzką Złotą Maskę oraz Nagrodę Aktorską na XL Kaliskich Spotkaniach Teatralnych.

17 Jacek Sieradzki Subiektywny spis aktorów teatralnych, "Polityka" nr 33/2005.

18 Reżyseria: Krystian Lupa, Odeon Herodesa Atticusa w Atenach, premiera 28 czerwca 2006; Stary Teatr w Krakowie, premiera 7 maja 2005.

19 Reżyseria: Paweł Miśkiewicz, Stary Teatr w Krakowie, premiera 21 października 2006.

20 Jolanta Ciosek Apetyt na życie, "Dziennik Polski" nr 288/2005.

21 Reżyseria: Ewa Kutryś, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, premiera 5 marca 1980.

22 Teresa Walas Kłopoty z wolnością, "Dziennik Polski" nr 64/1980.

23 Magda Huzarska Nakrochmalona spódnica, ,Gazeta Krakowska" nr 146/2005.

24 Małgorzata Ruda Świat w stanie rozkładu, "Dekada Literacka" nr 5/2005.

25 Reżyseria: Kazimierz Kutz, Stary Teatr w Krakowie, premiera 16 grudnia 2001. Dublura roli od 16 października 2003.

26 Reżyseria: Petr Zelenka, Stary Teatr w Krakowie, premiera 27 października 2007.

27 Reżyseria: Piotr Jędrzejas, Teatr Scena STU w Krakowie, premiera 26 kwietnia 2003.

28 Joanna Targoń Program o ludziach, "Gazeta Wyborcza - Kraków" nr 249/2006.

29 Reżyseria: Mikołaj Grabowski, Teatr Scena STU w Krakowie, premiera 4 grudnia 2001.

30 Bielska dostała za tę rolę nagrodę Ludwika przyznawaną przez krakowskie środowisko teatralne.

31 Właściwie jest to powrót do wspólnej pracy: w krakowskim Teatrze im. Słowackiego Bielska zagrała w reżyserii Miśkiewicza tytułową bohaterkę sztuki Rafała Maciąga Ona (premiera 28 lutego 1997) oraz Matkę w Powrocie Jerzego Łukosza (premiera 17 czerwca 1999).

32 Łukasz Drewniak, Jacek Sieradzki Subiektywny spis aktorów teatralnych - edycja szesnasta, "Polityka" nr 34/2008.

33 Każdy może dobrze zagrać, ale jeszcze chodzi o magię, "TV Sat Magazyn" nr 9/2008./