Artykuły

1.

Bałem się pójść na opolską premierę "Domu Bernardy Alba". Nie dlatego, iżby siedzenie na widowni Teatru, im. Kochanowskiego sprawiało mi jakąś szczególną przykrość. Bałem się o Lorkę. Choć potrafię oddzielić winy i zasługi teatru od win i zasług autora. Potrafię, ale tylko z grubsza. A ileż to dramatów wydających się znakomitymi w lekturze, poddanych próbie sceny - traci swój blask? Bałem się tedy, że coś takiego spotka Lorkę. A ściślej: mój mit Lorki. Jeden z mitów mojej młodości. A kto lubi stwierdzać - po powrocie w miejsca niegdyś ukochane - że nie są one tym, czym się nam wydawały? Stwierdzenie takie to jakby śmierć cząstki naszego "ja".

Moje poznawanie Lorki zaczęło się od antologii Janusza Strasburgera: w 1956 roku "Czytelnik" wydał tom "Z hiszpańskiego". Na znakomitym papierze. Jego kolor, jego sprężystość śnią mi się dzisiaj. Może tak działa oddalenie, a może fakt, że do obecnie wydawanych czasopism literackich - i książek - trudno przyzwyczaić wzrok i opuszki palców: drażni szarość papieru, jego szorstkość, do rozpaczy doprowadzają litery zlewające się w plamę. Nie wiem, jakich wrażeń dostarczyłaby mi dzisiaj wspomniana antologia, nie mam jej już w swojej bibliotece, gdzieś się zawieruszyła. Pamiętam papier, na jakim została wydrukowana, pamiętam ekspresyjne ilustracje Marii Hiszpańskiej-Neumann. Zawsze buntowałem się przeciw ilustrowaniu książek z wierszami. Ten tom nie budził jednak we mnie irytacji, jego kształt edytorski wydawał mi się czymś oczywistym. Głęboka czerń grafiki, wyrazistość kroju czcionki wspaniale kontrastowały z niepochwytnością światów konstytuujących się w wierszach. Jimenez, Guillen - i nade wszystko Lorca. I wiersz "Zbrodnia w Granadzie", wiersz Antonia Machado, także Andaluzyjczyka, budujący legendę Lorki; a w nim słowa: "Zamordowali Federica, kiedy wstawało światło". Machado się mylił: zbrodnia nie stała się w Granadzie, ale w Viznar, niedaleko Granady. "Baranco de Viznar" leży już w górach. Nad miejscem, gdzie Lorca wykopał sobie grób, znajduje się taras skalny, z którego roztacza się szeroki widok na zieloną i urodzajną równinę Vegi, skąd dolatują dalekie głosy i ochrypły ryk byków. Na urodzajnej równinie leży widoczne z tego miejsca Fuentevaqueros, gdzie urodził się poeta, zaledwie o kilka kilometrów od miejsca, gdzie został zamordowany" - pisał Gunter W. Lorenz w książce, która zbudowała główny zrąb mojego mitu Lorki. Lorenz jest dociekliwy, obala mniemania obrosłe już legendą, ale okazuje się, że fakty, które ustala, mają jeszcze większą siłę mitotwórczą.

Federico Garcia Lorca (Garcia - to nie imię, ale nazwisko, tak jak i Lorca; Hiszpanie urodzeni z prawego loża noszą dwa nazwiska, po ojcu i po matce) nie był politykiem. Był poetą. Zawsze. Nie tylko podczas pisania wierszy. Kochał muzykę (nauczycielem i przyjacielem Federica był nie byle kto, bo sam Manuel de Falla), uwielbiał rytm hiszpańskich tańców, dawał się zauroczyć kolorytowi Andaluzji. Mówił, iż "prawda... to problem zarówno religijny, jak i ekonomiczno-społeczny". To było groźne. Totalitaryzm nie lubi artystów, którzy nie służą doktrynie.

Dlatego Lorca zamordowany stał się dla mnie symbolem Indywidualnego zgniecionego przez Totalitarne. Był więc czymś więcej niż poetą. Ale był przede wszystkim poetą. Jako taki mógł dopiero pretendować do rangi symbolu. Teraz już chyba jasne, dlaczego bałem się pójść na przedstawienie "Domu Bernardy Alba". Tym bardziej, że pamiętałem bolesne rozczarowanie, jakiego doznałem oglądając gdzieś kiedyś "Czarującą szewcową". Nie widziałem Lorki dobrze zagranego. Myślałem: może to jeden z tych autorów, którzy nie sprawdzają się na scenie. Ale przecież Lorca sam reżyserował, czuł teatr, jego "La Barraca", niczym cyrk wędrująca po Hiszpanii, przyjmowana była gorąco. A i w czasach nam bliskich, gdy odmienił się gust, "Yerma" w realizacji Victora Garcii, grana przez zespół Nuria Espert, stała się wydarzeniem teatralnym Europy (Raymonde Temkine, omawiając wydarzenia teatralne 1973 r., spektakl ten nazywa arcydziełem). Więc?

Powiem krótko: inscenizacja Włodzimierza Fełenczaka nie rozczarowuje. Nie jest to arcydzieło (mówię to bez żadnej ironii, stosując kryteria wysokie), ale na pewno przykład rzetelnego rzemiosła. I jeszcze jedno - spektakl "Domu Bernardy Alba" powiedział mi wreszcie, po co są w teatrze panie: Adela Zgrzybłowska, Marina Szmak-Konarska, Nina Grudnik, Joanna Dobrzańska, Maria Maj, Mirosława Nyckowska, Ewa Wrójcik, Zofia Bielewicz. Nie idzie mi o to, że sztuka Lorki, w której są same kobiece role, stworzyła możliwość ich zatrudnienia. Rzecz w tym, że wymienione panie, występując w inscenizacji Fełenczaka, miały okazję wykazać, iż rzeczywiście są aktorkami, a nie tylko nosicielkami kostiumów, zaprojektowanych przez scenografa.

2.

"Alba" - to po hiszpańsku "świt". A także po prostu "alba", czyli biała liturgiczna szata. Jeżeli użyjemy tego słowa w wypowiedzi nacechowanej poetycko, może ono znaczyć "biała" (potocznie "biała" to "blanca", ale po łacinie "albus" to właśnie "biały"). Białe jest domostwo Bernardy Alba. Białe jest z zewnątrz, zwłaszcza gdy praży południowe słońce. Bo wewnątrz wypełnia je czerń (jak i duszę Bernardy), panuje w nim żałoba. Właśnie pochowany został mąż właścicielki domostwa, jeszcze słychać pogrzebowe dzwony. Rozpoczyna się akcja dramatu. Dom Bernardy staje się domem kobiet, więzieniem dla jej pięciu córek. Mężczyznom doń wstęp wzbroniony. Najpierw za mąż ma wyjść Angustias, najstarsza z córek. Tak każe tradycja. Tak każe matka, z owej tradycji czerpiąca siłę, szukająca w niej oparcia dla swego despotyzmu. Bernarda, grana przez Adelę Zgrzybłowską jest kobietą zasadniczą, bezwzględną i opanowaną. Tyranizuje swoje córki na zimno - bez krzyku. Przebiegłością i wyrachowaniem. Po śmierci Adeli coś w niej przez chwilę zaskowyczy, coś ją przygarbi. Stara kobieta rychło się jednak wyprostuje i już z kamienną twarzą wypowie ostatnią kwestię: "Bez lamentów! Śmierci należy patrzeć prosto w twarz... Łzy tylko w samotności! Wszyscy toniemy w morzu żałoby. Milczeć... Milczeć!"

Bernarda jest człowiekiem złym, to pewne. Ale zło w niej tkwiące żywi się fałszywie rozumianą tradycją. Idea, stworzona przez człowieka, nie może się przeciwko niemu obracać. Konkretny człowiek jest więcej wart od najszlachetniejszych abstrakcji. Bernarda służy ideałom martwym, kaleczącym ludzi. Jeżeli tak interpretujemy wymowę ostatniego dramatu Lorki (napisanego w 1936 r., a odnalezionego dopiero po dziesięciu latach), to staje się on swoistym przedłużeniem "Yermy" ("yerma" znaczy "leżąca odłogiem", "nie owocująca", a nie - "bezpłodna", jak się to czasami błędnie tłumaczy).

Ale wróćmy do Angustias. Jest ona nie tylko najstarszą, ale i najbrzydszą z córek. Mimo to znajdzie kawalera, bo ma duży posag. Mężem Angustias ma zostać młody, najpiękniejszy we wsi chłopak. Tak widzą go pozostałe siostry, kochające się w nim na zabój. Zwłaszcza dwie: Martirio i Adela. Gęstnieje atmosfera w domu Bernardy Alba. Dni są upalne, noce duszne, upojne i wonne. "W murach białego domostwa umiera ludzka rozpacz". Martirio walczy ze swoją namiętnością, a jeżeli się jej poddaje, to w ukryciu, przed samą sobą nie przyznając się do niej. Nie potrafi przeciwstawić się otoczeniu. Rodzi się w niej gorycz i zawiść. Adela poddaje się uczuciu, czyni to świadomie, daje się nieść wypadkom, zdaje się płynąć na ich fali. Tak, Martirio Mirosławy Nyckowskiej i Adela Ewy Wójcik to chyba najpełniej zbudowane role. Gra w nich każdy detal: odpięty guzik w żałobnej sukni Martirio (odnosimy wrażenie, że dziewczyna dusi się w żałobie, że chce ją zrzucić, jak wąż skórę), nerwowy taniec palców Adeli. Jest w nim strach i dzika determinacja, miłosne pożądanie i dalekie echo rytmu kastanietów.

Fełenczak zręcznie buduje napięcie w spektaklu, zwalnia lub przyspiesza jego rytm. Sprzyja i temu scenografia Jana Banuchy: czarny, długi stół na tle nagich ścian współgra z mroczniejącą atmosferą wydarzeń. Przy tym przestrzeń sceniczna zaprojektowana przez Banuchę - drzwi w głębi sceny, okno na pięterku, otwierające się na pokój jadalny - ułatwia czytelne prowadzenie akcji. W spektaklu Fełenczaka fałszywie natomiast brzmi (nie w sensie dosłownym, ale jako znak teatralny) warstwa dźwięków dobiegająca zza kulis: galop konia, poszczekiwanie psa. Wiem, czemu to miało służyć. Ale - panie Włodzimierzu - tak skompilowana metonimia tego, co na zewnątrz murów domu Bernardy Alba, to jest małe ilustratorstwo. Wolałbym, aby ta warstwa inscenizacji - przy całym jej realizmie - miała w sobie coś z atmosfery zdania, refrenicznie powtarzającego się w wierszu, którego początek już cytowałem: "W murach białego domostwa / umiera ludzka rozpacz. // Sto koni błądzi dokoła, / Ich jeźdźcy dawno umarli".

3.

"Dom Bernardy Alba" oglądałem w duszne, czerwcowe popołudnie. Na widowni, jak i na scenie, nie było czym oddychać. Myślę, że z tych okoliczności zewnętrznych zadowolony byłby Stanisławski. Na scenie - z woli Lorki - znajdowały się same kobiety. Na widowni - niemal sami mężczyźni. W wojskowych mundurach. Tam, w białych murach domu Bernardy Alba - tęsknota za mężczyzną. Tu w teatralnych fotelach - pożądanie kobiety. Przykre uświadamianie sobie własnego zniewolenia.

Może dlatego właśnie tak - a nie inaczej - odebrałem inscenizację?