Największa powieść Prusa na scenie
Ukazanie "Lalki" na scenie jest wydarzeniem dużej wagi w polskim życiu teatralnym.
Opinie krytyków i recenzentów różnią się w ocenie celowości i zasadniczego sensu opracowywania na scenę utworów wielkiej literatury epickiej. W Warszawie wokół problemu udramatyzowania "Lalki" powstał gorący spór w którym przeważają głosy odmawiające teatrowi prawa ścieśniania wielkiej epopei "Lalki" do cząstek i wycinków sytuacji scenicznych i interpretacji aktorskich. Prawa artystyczne, rządzące dziełami ukazywanymi na scenie - podkreślają oponenci - są tak różne w stosunku do praw artystycznych, rządzących powieścią, że próby przesunięcia granic zwłaszcza w stosunku do tak bogatych w treść epicką powieści, jak "Lalka", muszą się zakończyć niepowodzeniem, muszą prowadzić do artystycznego i, co gorsza, do ideowego zniekształcenia, prowadzić do sfałszowania obrazu i do nieporozumień, godnych klątwy z literackich ambon.
Stanowisko takie nie jest słuszne. Ramy akcji dramatycznej są, rzecz prosta, całkiem inne niż ramy swobodnie rozciąganego powieściowego czasu i przestrzeni; ale jeśli prawa sceny są wrogie epickości "Lalki" sprzyjają znakomicie ujęciu syntetycznemu. Słowo, gdy obleka się w żywy kształt sceniczny pomnaża siłę oddziaływania. Teatr wyolbrzymia i podkreśla, szept musi być słyszany na całej widowni. Stąd wielka argumentacyjna, mobilizująca i propagandowa siła teatru.
Bezsprzecznie pouczający jest pod tym względem przykład teatru radzieckiego. W ZSRR od lat święcą triumfy przeróbki sceniczne arcydzieł klasyki rosyjskiej i światowej literatury powieściowej. Wystarczy choćby wymienić grane w 1952 roku na radzieckich scenach adaptacje sceniczne "Anny Kareniny" Tołstoja, "Martwych dusz" Gogola, "Nędzników" i "Dzwonnika z Notre Dame" Wiktora Hugo - i tak dalej, aż do najnowszej przeróbki na scenę powieści Czernyszewskiego "Co robić?"
Należy tedy z uznaniem zaaprobować śmiałą inicjatywę przeróbki scenicznej "Lalki". Rozliczne pozytywne zadania, jakie pełnią tego typu przeróbki, zamykają się nie tylko w praktycznej wartości żywej ilustracji, przystępnego komentarza i skutecznej podniety do studiowania utworu w jego kształcie oryginalnym. Korzyść może - i powinna - być o wiele większa, zawrzeć się w takim skondensowaniu wątków fabularnych "Lalki", aby myśl społeczna i koncepcja artystyczna Prusa znalazły najbardziej prosty i dla każdego widza zrozumiały wyraz, mogący mu dopomóc w rozumieniu sensu i głębi powieści. Czy pod tym względem "Lalka" sceniczna spełnia swoje zadania? Odpowiedź na to pytanie rozstrzygać musi o konkretnej wartości "Lalki" na scenie.
Odpowiedź na to pytanie wypada pozytywnie dla roboty scenarzysty i reżysera.
Naturalnie, "Lalka" na scenie Teatru Polskiego ani w części nie jest i nie może być pełną wizją "Lalki" Prusa. Taką wizję - być może - stworzy film, z którego nakręceniem nie powinno się zbyt długo zwlekać. W teatrze nie mieści się - bo mieścić się nie może - bardzo wiele ważnych składników "Lalki". Ale przecież nie o to chodzi, że w sztuce brak warszawskich epizodów powieści, że w sztuce brak niejednej postaci, z którą zżyliśmy się w powieści i że niektóre inne osoby - u Prusa w pełni rozbudowane - w sztuce są tylko szkicami. Cała wymowa opuszczeń, braków, a także i tych usterek, których teatr mógł był uniknąć, nie przesłania i nie przekreśla faktu, że Leśnodorskiemu w znacznej mierze udało się zrealizować słuszny zamiar, który powziął był przy opracowywaniu "Lalki" na scenę: na tle miłości Wokulskiego do Izabeli Łęckiej "umieścić jak najwięcej faktów i wypowiedzi, które odsłaniają społeczne podłoże wydarzeń".
Wrażenia widza nie ograniczają się bynajmniej do śledzenia uczuć mieszczańskiego dorobkiewicza, zakochanego śmiertelnie w arystokratycznej "bogini". Widz otrzymuje wyraźny obraz sytuacji społecznej i wyraźne wyjaśnienie czemu to Wokulski przegrywa swą stawkę życiową. Mniej uważny czytelnik może wśród trzech tomów "Lalki" gubić chwilami linię ideowej myśli Prusa, plątać się w pełnym sprzeczności obrazie "pozytywnego" kapitalisty Wokulskiego, może tracić orientację pośród złudzeń i wiar, jakie żywił Prus przed 70 laty. W sztuce nurt ideologiczny płynie równie bystro i pierwszoplanowo jak nurt psychologiczny. Przez odpowiednio celowy dobór uscenicznionych fragmentów - widać z niego, że Leśnodorski zapoznał się gruntownie z współczesnymi, marksistowskimi badaniami twórczości Prusa - i zaznacza się w sztuce szeroki przekrój społeczny, uwzględniający wszystkie najważniejsze wypowiedzi postępowe Prusa zawarte w "Lalce".
Tak więc uwypuklona została zgodnie z koncepcją Prusa, przemożna rola przeżytków feudalizmu, uwarunkowana słabością burżuazji polskiej i warunkująca zacofanie społecznej struktury narodu. Ze sceny przemawia ze zdwojoną siłą głęboka niechęć Prusa do pasożytniczej i hamującej rozwój narodu warstwy arystokratycznej. W pełni dociera do świadomości widzów i głęboki oddźwięk budzi surowy osąd świata Łęckich, baronów Dalskich, książąt, marszałków i im podobnych, któremu Prus dał wyraz w "Lalce".
Przeróbka sceniczna dobrze uwypukla to główne, antyfeudalne ostrza "Lalki", które w odczuciu współczesnego widza nabiera aktualnej treści - kieruje się przeciw wstecznikom darmozjadom wczorajszej i dzisiejszej epoki. Równocześnie widzimy jak opóźnienie procesów społecznych znajduje swoisty wyraz w spóźnionych złudzeniach drobnoszlacheckiej demokracji Rzeckiego dobitnie przemawiających ze sceny. Gdy Rzecki wierzy jeszcze naiwnie w "postępową" rolę bonapartyzmu, we Francji społeczeństwo polaryzuje się już na burżuazję i nowoczesny proletariat i tylko osamotniony świat Rzeckich noże być zaskoczony, że nie feudał Mac Mahon dla "małego Napoleonka", lecz burżua Grevy dla sytego mieszczaństwa trzeciej republiki bierze władzę w ręce. W tym samym czasie Prus widzi w Wokulskim reprezentanta zdobywczego, w Polsce jeszcze względnie młodego kapitalizmu, i każe mu być na domiar wychodźcą z warstwy drobnoszlacheckiej, zasługującą na współczucie ofiarą feudalnej przemocy. Kończące sztukę słowa doktora Szumana, że Wokulski "umarł, przywalony resztkami feudalizmu" brzmią w tych warunkach ze sceny jak ostra, deklaratywna kropka nad i. Ale i zdemaskowanie Wokulskiego jako kapitalisty, zaznaczone w powieści niejako na marginesie, tkwi mocno w skrócie scenicznym.
I jest jeszcze coś więcej. Prus w "Lalce" mało dostrzega rolę proletariatu fabrycznego, tej trzeciej siły poza formacjami feudalizmu i kapitalizmu, która niebawem stanie się pierwszą siłą i w przyszłości złamie obu swoich wrogów, choć sprzymierzą się oni ze sobą w obronie wspólnie zagrożonych przywilejów. W teatrze silne podkreślenie epizodu ze studentami, rozmów subiektów sklepowych o socjalizmie i słów Izabeli o wstrząsie, jaki przyniosło jej zwiedzenia podparyskiej fabryki i przyjrzenie się, pracującym robotnikom - związały się we wspólną, ważną, więcej niż aluzyjną zapowiedź społecznej przyszłości, zyskało należyty wyraz, silniejszy niż w powieści. Sztuka ukazuje więc rzeczywistość społeczną i społeczne perspektywy, przez co jej realizm krytyczny jest nawet bardziej pełny niż utworów czysto antyfeudalnych. Nic dziwnego, że opinia rosnącego z każdym przedstawieniem szerokiego ogółu widzów idzie w kierunku bardzo korzystnym dla twórców przedstawienia, co się wyraża m. in. gorącym oklaskiwaniem poszczególnych kwestii, wypowiadanych przez bohaterów utworu.
Dodajmy, że tekst sztuki oparty jest ściśle o tekst Prusa i że narracyjność sztuki - niebezpieczeństwo, czyhające na każdą sceniczną przeróbkę powieści - występuje natrętnie tylko w jednej odsłonie, a wrażenie dłużyzny zaznacza się tylko w niewielu miejscach.
Wnikliwa inscenizacja Bronisława Dąbrowskiego bardzo rozważni i trafnie wyinterpretowała tekst, z jednym wszakże wyjątkiem: tak ważnej w ogólnej konstrukcji "Lalki" sceny ze studentami. Mądry humor Prusa przechodzi tu bowiem w niewybredne błazenady, przez co słusznie w adaptacji przypomniana rola obu studentów jako socjalistów, z czasem aresztowanych, ulega wypaczeniu. Nikt w socjalizm takich studentów, jakich pokazał nam Dąbrowski, uwierzyć nie może, toteż scena ta powinna ulec daleko idącemu retuszowi reżyserskiemu. Sceniczne rozwiązanie pozostałych odsłon, plastyka i realizm innych sytuacji zyskać mogą za to pełne uznanie. W dorobku reżyserskim Dąbrowskiego "Lalka" jest jedną z celniejszych pozycji.
Oprawa scenograficzna Ottona Axera jest niezupełnie stylowa, ale bardzo przekonywająca. Bogactwo kostiumów świata Łęckich słusznie przypomina, że jaśnie państwo siedzieli nieraz w długach u służby i dostawców, ale ubierali się zawsze wytwornie.
Aktorsko postawione jest przedstawienie na wysokim poziomie, choć w szczegółach nierówno. Dwie role wysuwają się na pierwszy plan, Niny Andrycz i Jerzego Leszczyńskiego. Powojenna droga sceniczna Niny Andrycz obfituje w sukcesy miała i porażki. Zdarzyło się, że artystka objęła rolę, nie leżącą w jej stylu scenicznym (Tai Yang w sztuce Wolffa), zdarzało się, że kaziła swą rolę skłonnościami do nazbyt wystudiowanego gestu, nazbyt wyszukanego tonu, nazbyt hieratycznego wyrazu uczuciowego. W roli Izabeli Łęckiej odnosi Andrycz niesporny sukces. Jest w jej grze pełnia uroków, jakie zwykliśmy przypisywać Izabeli, a zarazem marazm uczucia przy zdeprawowanej wyobraźni i próżność nigdy niesyta hołdów. Nadętą nicość Tomasza Łęckiego, zbankrutowanego panka, który musi politykować ze wzbogaconym kupcem, jak gdzie indziej musiałby się płaszczyć przed nim - pokazuje wspaniale Jerzy Leszczyński.
Z trudnej roli Wokulskiego wywiązał się Lech Madaliński w sposób budzący wiele uznania dla jego aktorskiego talentu. Czy jest za mało "kupiecki"? Owszem, ale sam Prus chciał w Wokulskim widzieć człowieka z herbem, bliskiego kuzyna jedynej miłości prezesowej Zasławskiej. Czy ufa się zdolnościom kupieckim Wokulskiego-Madalińskiego? Nie bardzo, ale powieściowemu Wokulskiemu również się pod tym względem nie ufa. To tylko Balzak umiał bez widocznych szwów łączyć romantyzm z burżuazyjną kalkulacją pieniężną. Wierzy się jednak w tragiczną miłość scenicznego Wokulskiego i wierzy w jego energię i siłę.
Bardzo przekonywająco zagrane zostały epizody: w jadłodajni. (Dominiak, Surowa, Dejunowicz), w pokoju przy sklepie Wokulskiego (Witkowski, Jastrzębowski, Łodziński, Janus), w pałacu Księcia... Zwłaszcza znakomicie uosabiali: Gustaw Buszyński jako Książę inercję woli i egoizm pod pozorami troski o losy "naszego nieszczęśliwego kraju", a Leon Pietraszkiewicz jako Marszalek radziwiłłowską bezmyślność kresowego magnata-krezusa. Z innych postaci epizodycznych należy wymienić M Chrzanowską (kuzynka Łęckich), H. Dunajską ("rozważna" panna Janocka) i J. Warneckiego (plastyczna figura scenicznego doktora Szumana; powieściowy, mówiąc nawiasem, jest bogatszy). Tadeusz Kondrat ciepło i rzewnie gra Rzeckiego, chociaż liryzm starego subiekta wypada blado w przeróbce Leśnodorskiego.
Błędne obsadzenie roli Starskiego odbiło się niekorzystnie na psychologicznym rysunku Izabeli. Bogucki jest bowiem jako Starski bawidamkiem mieszczańskim, wobec którego wyrobienie towarzyskie i "poziom" reprezentuje raczej Wokulski. Błędne obsadzenie roli prezesowej Zasławskiej zneutralizował wielki wysiłek Broniszówny. Ochockiego gra Sheybal, barona Dalskiego, Dzwonkowski, pamiętający jeszcze swój sukces w "Ożenku". Groteskowa interpretacja Hrabiny Karolowej i afektowana interpretacja pani Wąsowskiej - nie udały się i rażą w pięknym, realistycznie ujętym przedstawieniu.