Artykuły

Kiedy Krystian Lupa - jeszcze jako student Wydziału Reżyserii - wyreżyserował i opracował plastycznie "Nadobnisie i koczkodany", nikt nie poddawał w wątpliwość słuszności wyboru, tak świetne powstało wówczas (wiosną 1976) widowisko (warsztat dyplomowy IV roku Wydziału Aktorskiego PWST im. Solskiego). Niewątpliwie była to jedna z najbardziej interesujących i przylegających do katastroficznej ideologii autora realizacji Witkiewiczowskich.

Gdy Skuszanka i Krasowski udostępnili swemu studentowi scenę Teatru Miniatura dla "Rzeźni" Mrożka w scenografii Zbysława Maciejewskiego (rec.: Teatr 1976 nr 19) - nie pytano po co "Rzeźnia"?, gdyż odpowiedź zawierała się w dziele literackim, choć spierano się o kształt sceniczny, nadany temu słuchowisku, przez Krystiana Lupę.

Nieco inaczej jest z pokazanym w jeleniogórskim T. im. Norwida, kierowanym przez Alinę Obidniak, "Życiem człowieka"(1906) Leonida Andrejewa. Autor stanowi dziś tylko dawno przewróconą, choć zapisaną wielkimi nazwiskami kartę w rosyjskiej, europejskiej i światowej historii literatury i historii teatru. Na długo zapomnieli o pisarzu nawet badacze.

Polska prapremiera "Życia człowieka" miała miejsce 68 lat temu w T. Miejskim we Lwowie, gdzie wyreżyserował ją Tadeusz Pawlikowski. Praca Lupy w Jeleniej Górze jest pierwszą, prócz słuchowiska radiowego, realizacją dzieła autora w Polsce po II wojnie. (Najbardziej znany i popularny u nas był o kilka lat późniejszy dramat "Ten, którego biją po twarzy", z najsłynniejszą inscenizacją w T. Polskim (1922) z Aleksandrem Zelwerowiczem, Kazimierzem Junoszą-Stępowskim, Stanisławą Umińską, Seweryną Broniszówną i innymi.)

Sygnalizowana wyżej odmienność sytuacji, w jakiej znalazł się reżyser, polega na tym, że wysoko ocenia się sceniczny rezultat jego pracy mad tekstem. Widowisko to bowiem, podobnie jak "Nadobnisie i koczkodany", dowodzi niezawodnej intuicji Lupy w odczytywaniu intencji autora, bogactwa wyobraźni reżysera, wrażliwości i dyscypliny intelektualnej z jednej strony, a dyscypliny formalnej, wyczucia proporcji i znaczenia wszystkich dobieranych środków teatralnych z drugiej. Słabsze natomiast zainteresowanie i emocje widzów budzi tekst literacki "Życia człowieka", który stracił swoją niegdysiejszą siłę prowokacji intelektualnej i artystycznej.

Andrejew, uznany ostatecznie za prekursora ekspresjonizmu w Rosji, określił swój dramat jako neorealistyczny, łączący pewne tylko elementy symbolizmu z odpowiednio konstruowanym realizmem. Miast tradycyjnego dramatu i jego podziału na akty i sceny, i wpisanego w nie konfliktu, stworzył rodzaj moralitetu-misterium (proweniencje średniowieczne były środkiem symbolistów) z Prologiem. Chciał zbudować teatr umowny, przeżycie zastępując przedstawieniem, iluzję świata realnego refleksją o nim, wszelką typizację ludzi, postaw, zjawisk - uogólnieniem wiecznej prawdy o istnieniu człowieka jako dynamicznego, witalnego, buntującego się Dionizosa, uwikłanego w zamknięty czasem i przestrzenią kołowrót życia od narodzin do śmierci. Życiem ludzkim nieustannie rządzi przypadek, człowiek stale jest gwałcony przez ślepy los. Ów los, uosobiony w Prologu jako Ktoś (u Andrejewa Ktoś w Szarym), towarzyszy w przedstawieniu postaciom w poszczególnych etapach życia, czyli w programowo uschematyzowanych obrazach: "Narodzin Człowieka", "Miłości i ubóstwa", "Balu u Człowieka", "Nieszczęścia Człowieka", "Śmierci Człowieka".

Wobec takiego zdeterminowania istnienia Andrejew zrezygnował z motywacji psychologicznej, a postaciom odebrał imiona i nazwiska, określając tylko ich stosunek - pokrewieństwa, towarzyski lub społeczny - wobec Człowieka. Programowy schematyzm, prowadzący do oderwania obrazu scenicznego od konkretnej, materialnej rzeczywistości, w jakiej pozostaje widz - odebrał postaciom indywidualny ludzki wymiar i nadał każdej jedną cechę, uchwyconą i ukazaną głównie dzięki reżyserowi, wyolbrzymieniu, w skrajności przejaskrawioną i groteskową. Postaci stają się więc jakby marionetkami.

Tekst jest programowo schematyczny, dialogi banalne jak były i są nadal banalne, głupawe, idiotyczne, wzniosłe lub nieszczere zdania, zdanka czy zdawkowe formułki wypowiadane przez ludzi przy wszelkich narodzinach, w miłości, w nienasyceniu, na przyjęciach ku czci cudzej sławy, w nieszczęściu, w obliczu śmierci. Ową sztuczność, nieautentyczność i zakłamanie ostatecznie upostaciował, uplastycznił i skarykaturował reżyser, nakazując aktorom odpowiednie działania, najczęściej (zwłaszcza w scenach zbiorowych) jako pantomimicznie oddane pozy, powtarzane mechanicznie, jak za pokręceniem kluczyka.

Przedstawienie rozgrywa się, zresztą podobnie, lecz nie tak samo, jak w teatrze Komissarżewskiej w 1907 i później u Stanisławskiego, w surowej scenografii, harmonizującej z przewodnim nastrojem sztuki. Zgodnie z symboliką kolorów - np. czarne oznaczać będzie tragizm lub niesamowitość, białe - miłość czy niewinność, brunatne albo brązowe - przerażenie, zielone - świeżość i naiwność młodości (lub podobnie rozumianą nadzieję) itd. Reżyser-malarz posługuje się tu światłem, półtonami barw w mroku, ruchem: jaskrawością barw, szminki, przerysowaniem gestu buduje komedię lub groteskę; nadekspresją działań aktorów i muzyki - osiąga hiperbolizację obrazu; niezwykle istotną funkcję spełnia nastrój, jakże niestety zależny od wrażliwości i dyspozycji aktorów; każąc aktorom deklamować lub odpowiednio rytmizować tekst (podobną metodę narzucił wykonawcom Pawlikowski) z celowo przez Andrejewa użytymi powtórzeniami, reżyser wyznacza im pauzy i nadaje rytm, muzykę widowisku.

Przyjrzyjmy się zatem jak wyglądało owo misterium. Sala Studyjna. Widzowie po dwu stronach wydzielanego sznurem miejsca do gry. Wszystkie płaszczyzny czarne, podłoga zróżnicowana podestami - jeden z nich, pośrodku, w obrazie "Miłość i ubóstwo" pokryty zostanie kontrastowo białą materią, wyznaczającą łoże-dom Człowieka i jego młodej żony. Wszystko tonie w mroku, w którym zaiste "człowiek ograniczony w poznaniu", w "ślepej nieświadomości" nie umie dojrzeć kolejnego stopnia swego życia.

Zjawia się Ktoś w ciemnym niby-habicie (Ryszard Wojnarowski), ze świeczką, symbolizującą wartko płynące życie. Płomień jest jasny, ale to tylko wosk... Cztery Płaczki, początkowo skłębione niczym embrion w brzuchu kobiety i zamotane w długie szmaty, potem zachowujące się jak ona przy porodzie - zarysy ich postaci są ledwo widoczne - nasłuchują dochodzących aż tu, gwałcących ciszę krzyków cierpiącej przy narodzinach dziecka matki i rozmawiają. Będą obecne także w ostatnim obrazie "Śmierci Człowieka". Obojętne i nieczułe hieny.

Teraz Doktor (Aleksander Pestyk) i Ojciec (Kazimierz Miranowicz), którego otacza idiotyczna gromada krewnych i znajomych, udających zainteresowanie narodzinami. Sztuczność i zdawkowość widoczne są nawet, gdy nie pada żadne słowo: podkreślają je powtarzające się automatycznie - u każdej postaci inne - gesty i poruszenia.

Miłość i ubóstwo Jego i Jej (Ferdynand Załuski i Małgorzata Pereta) także mają swoich świadków i podglądaczy. Znów padają przewidziane schematem słowa w rodzaju: "Jacy oni biedni! Jacy szczęśliwi!", ktoś sypie trawę, by było im "jak na kwiecistej łące". Kobieta daje "kawałek białego, pachnącego chleba i butelkę mleka" - natarczywość podobnych sformułowań i epitetów, użytych przez Andrejewa świadomie, ironicznie, staje się irytująca i nuży jak każdy schemat.

Nie inaczej dzieje się podczas rozmowy Jego i Jej, gdzie wspaniałość niedorzecznej iluzji o innym, lepszym naturalnie życiu, typowych marzeń o własnym domku-zamku zostaje silnie skontrastowana z ubóstwem rzeczywistości, gdzie chwilowy bunt Człowieka wobec ślepego losu następuje w uczuciu fizjologicznego głodu, bo w sytości Człowiek pokornieje. Ona - wieczna pocieszycielka mężczyzny wbrew sobie samej - kobieta słaba i niemądra, przystraja głowę, męża w wieniec. Ale u Lupy wianek nie ma ani liści lauru, ani nawet dębu - nie ma w ogóle żadnych. Bo skąd? Owa wola buntu, kiedy mężowi-rycerzowi towarzyszy żona-giermek, jest jedynym zwycięstwem Człowieka w jego odwiecznym kołowrocie życia. Sam bunt jest przecież bezcelowy.

Świetnie skomponowany plastycznie, ruchowo i muzycznie, widny obraz "Balu u Człowieka". Tu także Lupa pokazał grupę przybyłych postaci - gości, z których każda - ze swym tekstem, ruchem i kostiumem - staje się skrótem-syntezą pojęcia, czytelną od pierwszej niemal chwili. I znowu ludzie okazują się być tylko takimi jakimi są: powierzchowni, nieciekawi, zawistni i nieszczerzy, wobec czego sława i bogactwo (Jego i Jej) stają się nic nie znaczącą marnością, a blask - krótkotrwały wobec mroku większości żywota. Kolejny kontrast, ściśle odpowiadający założeniom schematu, to obraz IV, na początku którego wydobyta ciepłym światłem Stara Służąca (Zuzanna Łozińska) opowiada o nieszczęściu Człowieka, o tym, że zbiedniał. Przybyły Doktor podaje katalog sposobów przypadkowej, bezsensownej - jak się to zwykle określa - śmierci. Ona - mimo upływu lat nadal wierna, tkliwa i anielsko dobra - pociesza Jego w chorobie Syna. Teraz wszystko, również kostiumy, jest czarnej barwy, tylko rozrzucone zabawki dziecka są kolorowe. Padają spodziewane zdania jak to: "Kiedy dziecko umrze, to jego zabawki stają się przekleństwem dla żywych."

Oboje chcą się pomodlić: "Może odezwie się wieczna sprawiedliwość, gdy staruszkowie zegną kolana." Lecz oczywiście w momencie bezbrzeżnej rozpaczy tylko jedno przychodzi im do głowy: "Boże, zachowaj mego syna przy życiu". Chwilami mówią językiem dawnych uniesień. On chce wierzyć, że jego myśl (jest architektem, a więc artystą?) przetrwa.

Ciągły mrok. Sen Ojca. W nim zjawia się odziany w nieskazitelną biel, częściowo obnażony, piękny czarnowłosy młodzieniec-Syn (Tomasz Ficner). Staje w prostokącie nagle otwartego (na jeleniogórskie niebo) okna. Oślepiające światło jest zabójcze. Spełnił się los. Zbudzony Ojciec jeszcze raz na wiadomość że Syn umarł, próbuje się zbuntować. Przeklina Kogoś, kimkolwiek jest, i swoje życie.

"Śmierć Człowieka". Prawie ciemno. Pełna ekspresji, konwulsyjna "rozmowa" pijaków - pełzających, wyjących, chwilami na granicy świadomości i maligny. Fizycznie czuje się i słyszy ich cierpienie. To koszmary konającego Człowieka.

Płaczki - hieny. Cieszą się. Płomień nie chce zgasnąć, ale czas upływa. Odmierza go rytmizowany dialog Płaczek. Człowiek przytomnieje na chwilę... ale w pół słowa przerywa swe przekleństwo i umiera. Ów Ktoś i tym razem nad nim czuwał, pilnował go.

"Życie człowieka" w inscenizacji Krystiana Lupy to bardzo trudne dla aktorów przedstawienie. Główne niebezpieczeństwo kryje się w opisanym, programowym schematyzmie utworu, chwilami aż drażniąco sentymentalnego. Najlepiej wypadły sceny zbiorowe, te zagrane po części pantomimicznie ("Narodziny", "Bal"). Przeciążona nadmiarem efektów lub raczej z powodu pewnej manierycznośei zbyt rozciągnięta w czasie wydała się scena "pijana"; ta zresztą, jak poprzednie, powstała kreacją wyobraźni inscenizatora, nie autora dramatu. Nie sprostali wymaganiom tekstu i koncepcji teatru syntetycznego Lupy On i Ona w obrazie miłości i ubóstwa. Aktorzy zademonstrowali tylko zewnętrzność, formę. Może na tym progu trudności jedynym możliwym rozwiązaniem byłoby skrócenie czasu trwania pewnych obrazów, by wytworzyły się właściwy rytm, nastrój i niesamowita atmosfera całości.

Istnieje jeszcze jedna przeszkoda, której przyczyna leży w tekście, lecz którą pokonać powinna - jeśli zechce - publiczność, ta przyzwyczajona tradycyjnie do odbioru teatru psychologizującego. Otóż widz "Życia człowieka" Krystiana Lupy czerpie satysfakcję głównie z akceptacji formy, z widocznej konsekwencji kolejnych, logicznych zabiegów reżysersko-aktorskich, ze sprawności w budowaniu syntezy poszczególnych tworzyw teatralnych (przy tak pojętej percepcji teatru uśmiech widza, nawet w scenie tragicznej, może być uzasadniony). Jeśli inscenizatorowi i wykonawcom uda się osiągnąć maksimum, by nie powiedzieć: doskonałość - wówczas resztę należy pozostawić dobrej woli widza. To jego prawo. Zaś prawem reżysera, zwłaszcza młodego, pozostaje eksperyment.