Artykuły

Dwaj bracia Atrydzi, Menelaos i Agamemnon, nie mieli szczęścia do żon. Żo­na pierwszego była pięk­na, uciekła z królewiczem Parysem do Troi, stąd powód sławnej i długiej wojny. Żo­na drugiego brata zdradzała go w czasie tej właśnie wojny, gdy zaś po dziesięciu latach wrócił do do­mu, zarżnęła go w kąpieli. Obie żony Helena i Klitaimnestra były siostrami, bliźniaczkami. Syn zabi­tego, Orestes, w porozumieniu z siostrą Elektrą nagotował zamach na matkę zabójczynię i jej kochanka, zabił. Oczywiście mit o klątwie nad domem Pelopsa można tak uwspółcześnić, położyć nacisk na sensacyjną, napchaną erotyzmem i mordem akcję. Tak w swoim teatrze pewien wątek okrutnej legendy wy­zyskał Szekspir, w "Tytusie Androniku" naśladuje się sposób, w jaki Atreusz, ojciec Agamemona i dziad Orestesa, podał bratu Tyestesowi pod postacią pieczeni własne tego Tyestesa dzieci do zjedzenia. A w ogóle Szekspirowski "Tytus Andronikus" w nastroju i akcji jest czymś właśnie takim, jakim mogłaby być "Oresteja" Ajschylosa, gdyby ją potrakto­wać jako Mordgeschichte, kryminał rodzinny. Tak nie postąpił Teatr Ludowy w Nowej Hucie.
Można inaczej. Też uwspółcześniająco, też wedle wzoru Szekspira, tym razem wedle wzoru kronik historycznych. W tekście "Orestei" znajdziemy jakże wiele materiału, by sprowadzić całość do konfliktu dynastycznego, by "demaskować" me­chanizm władzy. Król Agamemnon opuszcza kraj, pod jego nieobecność pokrzywdzona linia rodu zawładnęła łożem i tronem, potem spisek i mord polityczny, potem kontr-spisek, w osobie Orestesa wygrywa w Argos "partia" Atrydów przeciw "partii" Tyestydów. Podstępy, krew, a w finale tak i dla Szekspirow­skich kronik historycznych typowy triumf sprawiedliwości, pokój i optymistycznie na tronie usadzony ten "właściwy" władca (właściwy, bo wygrał). Fatalizm rodu, bogowie na scenie - to w takiej wersji tylko naiwne, starożytne upiększenia dra­my królewskiej, dramy walki o władzę. Dobry geniusz teatru ostrzegł Skuszankę i Krasowskiego, reżyserów "Orestei" w Hucie, i od takiego zbanalizowania wielkiego dzieła.
Ileż innych jeszcze pokus, ileż z okazji takiej "Orestei" schematów rozwiązania pcha się w ręce reży­sera! Można przecież za włosy i uszy wyciągać z dramatu Klitaimnestry i Orestesa psychologiczne podteksty, węzeł uczuć, namiętności, śmiertelne skrzyżowanie instynktów praludzkich... taki monumentalny i nieznośny Roztworowski by powstał, wiersze tragedii wrzeszczałyby krzy­kiem duszy... potężny numer. Albo prościej: dostojna to i stara trage­dia, a więc dostojnie, w rekon­struowanym, "prawdziwym" ubio­rze starogreckim, z bogami imitu­jącymi klasyczne posągi, jednym słowem, taka rekonstrukcja dworu w Argos, tak robiona, by to był Ajschylos taki, jakim by był, gdy­by znał dziewiętnastowieczną kon­wencję opery, teatr Meiningeński, gdyby wiedział, że jest czcigodnym zabytkiem, który wymaga posągo­wej, klasycznej wspaniałości, na­gich torsów, złoconych pancerzy, kolumn, powłóczystych szat i odpo­wiedniego gestu. Nie, proszę pań­stwa, tych wszystkich "gdyby" tan­dem reżyserski z Huty nie popełnił. Więcej, nie poszedł nawet tropem tak popularnego filozoficznego uno­wocześnienia, gdzie Orestes z Argos staje się symbolicznym nosicielem problemu wolności i konieczności ("Muchy" Sartre'a, sztuka o spo­rze Oresta z obiektywizmem "bo­gów"!). Ze sceny w Teatrze Ludo­wym dokładnie słyszymy, że Orestes zasłania się przed odpowiedzialnoś­cią rozkazem Apolla, jest bardzo ludzki i zrozumiały, żadnym znakiem symbolicznym filozofii dzisiejszej nie jest.
Ze sceny w Nowej Hucie słyszy­my wielką, prymitywną w swej sile poezję. Dlatego właśnie, że nie zep­suła jej pseudoklasyczna stylizacja, kolumny, podrabiane greckie stroje i podrabiane gesty retoryczne. I dla­tego, że Orestes nie jest ani Ham­letem, ani Raskolnikowem, nie uda­je bohaterów klasycyzmu francu­skiego i francuskiego egzystencjalizmu. Bo gęsty, pięknie archaizowany przekład Stefana Srebrnego mó­wi się tam nie wedle znaków przestankowych i psychologicznych pod­tekstów, mówi się wedle frazy ryt­micznej - a fraza rytmiczna wiel­kiego poety wyznacza lepiej niż kropki sens, uczucie i ideę. "O zie­mio ojców!... otom wrócił... mnogie prysły nadzieje... witajże, ziemio! Witaj, światłości słoneczna!" Cieszy się herold Agamemnona z powrotu do domu, biada nad klęskami oj­czyzny chór, Kasandra wie, że "czas się wypełnił", że zginie - równie prosta jest zemsta żony na mężu, zemsta syna za ojca nakazana przez porządek wyższy, równie jawna jest zajadła radość Elektry, gdy przy­bycie brata zapowiada jej wyzwo­lenie z upokorzeń. Bez komentarza filozoficznego rozumiemy, że zbrod­nię ściga kara, że łańcuch fatalności musi się przerwać tam, gdzie łagodna mądrość Ateny zapanuje nad wściekłością Furii, że ze sfery ciemnych przeznaczeń i fatalności przechodzimy w świat prawa, po­rządku, moralności obywatelskiej. Orestes mściciel i zabójca zyska przebaczenie, krwawe Furie zmienią się w łagodne Eumenidy, tragedia rodu przeklętego zakończy się hymnem ku czci ojczyzny. Ajschylosa nie trzeba uwspółcześniać przez podstawianie jego słowom naszych myśli, przez przebierankę to w Szekspira, to w Dostojewskiego, to w Sartre'a. On dobrze stoi na własnych nogach. Współczesność starego mistrza, ży­wa siła jego sztuki do dziś, to sło­wa, w których odnajdujemy wspól­ne z nim uczucia i nadzieje. Wspól­ne jemu, przed 24 wiekami, i nam - nie sztucznie podstawione - przekonanie o porządku rzeczy, o tym, myśli o "doli człowieczej", wspólne że z chaosu ciemnego przypadków losu chcemy "podnieść głowę, wstać", że też czekamy, pełni lęku, na optymistyczny finał. "Długo, zbyt długo już leżałeś w prochu, do­mie!"
Ze sceny Teatru Ludowego usły­szeliśmy poetę. Usłyszeliśmy, jeżeli to określenie ma jakiś dokładny sens wobec przekładu, wobec przeniesienia trylogii "ojca tragedii" na scenę zupełnie inną, niż jego scena - usłyszeliśmy prawdziwego Ajschylo­sa. Nie pieczołowicie odrestaurowa­nego klasyka, nie szacowną tradycje, ale poetę miary Dantego, Szekspira, Mickiewicza... Prostszego od nich - mimo wszelkie eleuzyjskie tajemni­ce, których badacz się w tekście dopatrzy - prostszego, bardziej pry­mitywnego od sztuki nowoczesnej, szybciej trafiającego swym słowem do celu. W Teatrze Ludowym ta grecka "autentyczność" uderzała na­wet w rozwiązaniach pryzm dekoracyjnych, jasna była zasada dwu tylko u Ajschylosa aktorów działa­jących, ich stosunku do chóru; chór z kolei był chórem i aktorem, ale nie imitował "tłumu" mieszkańców, tak samo jak powrót Agamemnona nie był zainscenizowaną imitacją sceny zbiorowej przed pałacem kró­lewskim. A przecież te komplemen­ty wobec uchwycenia autentycznej atmosfery, nawet formalnego respektowania oryginału, nasuwa przedstawienie, w którym scenogra­fię opracował Józef Szajna, z wszystkimi konsekwencjami tego nazwi­ska, w którym praca stylizacyjna reżyserów poszła bardzo daleko.
W tej inscenizacji Apollo nie przy­pomina posągu, nosi ni to mundur, ni to osiemnastowieczny fraczek. Pallada przeczy tak samo konwencjom antykwarycznego teatru, jak greckiej tradycji posągowej, przypo­mina trochę figurynkę z saskiej por­celany, trochę rzeźby postaci kobiecych odkopywane teraz na Krecie. Kostium jest fantastyczny, wodzo­wie, chór, kobiety i mężczyźni ubrani wedle praw teatralnej optyki i logiki malarskiej, nigdy nie widzia­ne w historii mody peruki zdobią głowy głównych postaci (ale starcy z chóru mają własne, naturalne, wcale nie siwe czupryny), część try­kotów kostiumowych ostania tak sa­mo dłonie, jak ramiona i resztę ciała (ale Kasandra ma członki na­gie) - łatwo wskazać na awangar­dowe tradycje takiego kostiumu, od­powiednio takiej samej scenografii (kapitalne, karykaturalne makiety zamordowanych, grobowiec przezroczysty, nakrywający niby pakunek z folii kadłub króla) - łatwo w tym poznać oryginalny, własny styl tea­tralnej ekspresji Szajny i Teatru Ludowego. Osobliwe jest to, że ta ostra teatralizacja, ta swoista "zaba­wa" kolorem, ruchem i kształtem nie rozbija tekstu, nie fałszuje tek­stu. Przeciwnie, tekst poety odry­wa się od archaicznej, uroczystej patetyczności, wraca mu pełnia i waga emocjonalna; zaś sytuacje dramatyczne "grają", są proste i lo­giczne, nie rażą nudną, stylizowaną na klasyczną Grecję teatralnością. Jak już wspominałem, są bardziej "greckie", w osobliwy sposób bliż­sze formie oryginału, niż teatr imi­tujący historyczny kostium i historyczny obyczaj.
Nie jest to spektakl idealny. Ciężej niż dwie pierwsze części trylogii wy­padły "Eumenidy", ostatni człon "Orestei". Reżyseria nie rozwiąza­ła najbardziej ateńskiej, najbar­dziej historycznie uwikłanej części tragedii tak sprawnie, jak podołała dwu członom poprzedzającym. Fu­rie i ich akcja to też bez wątpienia słabsze punkty inscenizacji. Zważmy przecież, że to najtrudniejsze, jak sadzę, zadanie artystyczne ze wszy­stkich, stawianych sobie dotąd przez świetny zespół Skuszanki. Zadanie rozwiązane w wielkim stylu, roz­wiązane pomyślnie. Bo wielki kla­syk nie jest ani antykwaryczny, ani nie jest tylko pretekstem nazwisko­wym dla snucia własnych treści. To jest udana próba znalezienia takiego ekwiwalentu we współczesnym arsenale środków teatralnych, by poetycka siła starego mistrza przemówiła pełnym głosem, by dzisiejsza myśl widza znalazła się w prostym kontakcie z tekstem, nad głową tradycji teatralnej, nad na­warstwieniami rozwiązań obcych sztuce greckiej. Awangardowy za­bieg oczyścił atmosferę, wyzwolił emocjonalną prostotę i siłę tragedii mężobójczyni, matkobójcy, nadał znaczeniowy, realny sens rozwiąza­nia triumfowi sprawiedliwości wy­baczającej, miłości do miasta i pań­stwa, ziemi rodzinnej.
Nie widziałem kilku ostatnich premier Teatru Ludowego. "Oresteja" przeczy przecież stanowczo po­głoskom o spadaniu zespołu do "akademizmu". Teatr ten podejmu­je teraz trudniejsze zadania, lepiej je potrafi rozwiązywać, z imponują­cym rozmachem interpretacji stylistycznej i treściowej. Tak jest przy­najmniej w wypadku "Orestei". Uderza też w oczy rosnąca spraw­ność aktorska zespołu. Na specjal­ne wyróżnienie w "Orestei" zasługu­je Bronisława Gerson Dobrowol­ska w roli Klitaimnestry, Franciszek Pieczka jako Przodownik chóru, kapitalnie ustylizowana jako Atena Krzesisława Dubielówna - niech to nazwiskowe wypomnienie kilku osób obsady nie czyni krzywdy innym, bardzo porządnie i pomysłowo gra­nym rolom, niech pozwoli chociażby zasygnalizować rozwijający się ta­lent Andrzeja Hrydzewicza (Orestes). I zupełnie poza wyliczaniem nie z wyrachowania krytycznego, ale z wdzięczności widza trzeba napi­sać o Annie Lutosławskiej w roli Kasandry. Jakże się cieszę, że tę niezapomnianą sprzed kilku lat Gruszę w "Kredowym kole" Brech­ta zobaczyłem znowu w tak pięk­nej, świetnie wykonanej roli! Bo­gactwo, ryzykowne nawet, środków wyrazu oraz prostota - oto ta Ka­sandra. Tragiczna, wzniosła w pro­roczej wiedzy, i tak właśnie zwy­czajnie wzruszająca. Opisywanie roli mało tu powie.