Artykuły

Sezony 1957 oraz 1967/1968 wyznaczają w historii polskiego teatru okres szczególny, a dla badacza tradycji romantycznych zajmujący. 25 stycznia 1957 roku odbyła się w warszawskim Teatrze Współczesnym polska prapremiera sztuki Samuela Becketta "Czekając na Godota". Reżyserował Jerzy Kreczmar, dekoracje i kostiumy zaprojektował Władysław Daszewski. W sztuce zagrali Tadeusz Fijewski (Gogo), Józef Kondrat (Didi), Adam Mularczyk (Lucky) i Jan Koecher (Pozzo). Przekładu dokonał Julian Rogoziński. 25 listopada 1967 roku w Teatrze Narodowym Kazimierz Dejmek wystawił Mickiewiczowskie "Dziady" z Gustawem Holoubkiem w roli Konrada.

U schyłku lat pięćdziesiątych zaistniały warunki do poszerzenia narodowego kanonu teatru o sztuki nienależące do polskiego dziedzictwa kulturowego, lecz trafnie oddające stan ducha współczesnego człowieka. Miały być traktowane jako metafora sytuacji politycznej w Polsce. W kanonie obok dzieł romantycznych (Słowackiego, Krasińskiego, nade wszystko Mickiewicza) pojawiły się utwory neoawangardowe. Polski teatr narodowy - kształtowany głównie przez romantyzm - miał się odnowić.

Nie podejmuję tutaj ogólnej kwestii stosunku twórców neoawangardowych do tradycji romantycznych. Interesuje mnie jedynie przypadek zestawienia "Godota" z "Dziadami" w szczególnych okolicznościach politycznych w roku 1957 oraz próba zerwania z taką lekturą obu dzieł podjęta przez Macieja Prusa w roku 1984.

Z recenzji "Godota", które ukazały się w roku 1957, wynika, iż publiczność oczekiwała spektaklu na miarę romantycznych arcydzieł. Chciano zobaczyć sztukę, która wyznaczyłaby nową epokę w narodowych dziejach. Nie chodziło o komentarz do ówczesnych wydarzeń politycznych, lecz o widowisko, którego uczestnicy staliby się współtwórcami historii. Teatr miał stwarzać okazję uczestniczenia w dziejowych wypadkach, prowokować je.

Choć oficjalne recenzje nie zawierają wielu wyraźnych odniesień do sytuacji w popaździernikowej Polsce (są częste w prozie intymistycznej), jest jasne, że mówią o odwilży gomułkowskiej. Narzucanie romantycznych pojęć (na przykład "widowisko narodowe") na sztukę Becketta w inscenizacji Kreczmara świadczyło o nastrojach panujących, wśród krytyków. Spodziewali się spektaklu rozliczającego się w romantycznym stylu z rzeczywistością.

Recenzentów przedstawienia we Współczesnym można podzielić na trzy grupy. Pierwsza zawiera reprezentantów władz państwowych (Jaszcz, właściwie Jan Alfred Szczepański). W grupie drugiej znajdują się przedstawiciele życia intelektualnego (Stefan Treugutt), których zdanie nie powinno być utożsamiane ze stanowiskiem oficjalnych władz. Trzecią wyznaczają krytycy, którzy usytuowali teatr Becketta poza strefą oddziaływania tradycji romantycznej (Andrzej Kijowski, Wisława Szymborska).

Do odbioru dramatu Becketta jako sztuki o współczesności sprowokował Kreczmar. Odejście od rozwiązań inscenizacyjnych zalecanych przez dramatopisarza zrodziło wiele domysłów. Inscenizator zrezygnował z księżyca, a scenę zapełnił podestami przypominającymi groby. Na brak księżyca zwrócił uwagę Beckett, któremu przesłano dokumentację spektaklu. W liście z 20 marca 1957 roku do Kreczmara napisał: "Fotosy są wręcz sensacyjne, o wiele lepsze niż to, co dotąd widziałem. Wygląd aktorów całkowicie odpowiada odtwarzanym postaciom. Drzewo doskonałe (może trochę za dużo liści w drugim akcie!). Również kostiumy bardzo mi się spodobały. Chłopiec bardzo ładny, a jego kapelusz to prawdziwe odkrycie. Nie widzę księżyca. Czy Pan go skasował?".

Wydawcy pracy zatytułowanej Teatr Współczesny w Warszawie (Warszawa 1978), z której zaczerpnąłem fragment listu, odnieśli się do zastrzeżeń autora dramatu. Te usprawiedliwienia nie wydają się przekonujące. O rezygnacji z księżyca miały zadecydować warunki techniczne panujące w Teatrze Współczesnym. Postanowiono zastąpić go "światłem reflektora rzucanym z widowni". Sądzę, że był to zabieg celowy. Kreczmar pozbawił świat sankcji metafizycznej. Skoncentrował uwagę widza na relacjach społecznych i stosunkach politycznych.

Jaszcz w recenzji "Wzdrygać się czy bić brawo?" uznał "Godota" za kulminacyjne osiągnięcie "estetyki burżuazyjnej" ("Trybuna Ludu" nr 36/1957). Jego zdaniem dowodzi zmierzchu cywilizacji Zachodu. U podstaw Beckettowskiej koncepcji świata leży bowiem "pesymizm absolutny". Odróżnia Becketta od Sartre'a, który pozostaje w ramach życia, darzy człowieka szacunkiem i nie traktuje dojrzałości jako "starczej rezygnacji". "Przepraszam - pisze Jaszcz - wychodzę. Nie chcę smakować w robakach z camembertu. Mierzi mnie i odpycha tragiczne małpie zwierciadło".

Jaszcz stanowczo odrzucił światopogląd Becketta. Autor miał się radykalnie rozprawić z mitami humanizmu i romantyzmu. Pozbawiał wiary w człowieka. Jego sztuka nie pozostawiała żadnych złudzeń.

Ale stosunek Jaszcza do Becketta wyznaczały nie tylko kwestie filozoficzne, lecz również okoliczności polityczne. W inscenizacji Kreczmara krytyk mógł usłyszeć głos społeczeństwa nieusatysfakcjonowanego skutkami odwilży.

Fakt, iż "czekanie na Godota" stało się synonimem popaździernikowego niezadowolenia, przypomniał Antoni Libera w powieści-eseju-wspomnieniu "Godot i jego cień" (Kraków 2009): "W rozmowach, które słyszę, choć wciąż niewiele rozumiem, pojawiają się dziwne, złowróżbne wyrażenia, takie jak: "wraca nowe" lub "przykręcanie śruby", albo wypowiadane z prześmiewczą intonacją: "finita la commedia", a zwłaszcza zagadkowe "czekanie na Godota". To ostatnie wyraźnie wybija się nad inne, staje się lejtmotywem, rytualnym zaklęciem".

W owym okresie słowo "Godot" oznaczało rozczarowanie sytuacją polityczną oraz kojarzyło się z bezprzedmiotowym i niekończącym się czekaniem na jej poprawę. Opinia Libery jest dowodem na to, iż sztuka Becketta przejęła funkcje pełnione dotąd przez dzieła romantyków. Traktowano ją jako utwór mówiący nie tylko o prawdach uniwersalnych, lecz również o ówczesnej Polsce.

W recenzji prowokacyjnie zatytułowanej "Godot w Warszawie" ("Przegląd Kulturalny" nr 7/1957) Treugutt wyraził rozczarowanie sztuką Becketta. Choć formuła tytułowa stanowi zgrabną aluzję do sytuacji politycznej mającej panować w stolicy, nie znajduje rozwinięcia. Recenzent odrzucił propozycję Kreczmara, był przekonany, iż nie spełniła narodowych aspiracji publiczności. Zamiast dzieła w pełni romantycznego widzowie zobaczyli sztukę, którą w najlepszym razie można było potraktować jako przykład "humoru angielskiego". Nie dziwił się, gdy wiele osób opuszczało teatr przed zakończeniem spektaklu.

W tamtym czasie Treugutt nie akceptował Beckettowskiego dramatu, gdyż nie dawał się ująć za pomocą kategorii romantycznych. Krytyk uwypuklił fakt, iż zarówno lektura symboliczna, jak i marksistowska zawiodły. "Symboliczna interpretacja nie daje rezultatów - orzekł - bo "Czekając na Godota" nie jest sztuką symboliczną - przynajmniej nie jest sztuką, której elementy dadzą się symbolicznie wyłożyć. Owszem, można dopatrzyć się ogólnego założenia, ukrytego w całości: życie jest beznadziejne, czynności mądre i głupie mają równie mało sensu wobec czekającej wszystkich śmierci - cóż jeszcze? [...] Z takich jednak ogólników nie można zbudować sztuki. To są sprawy tak generalne i ważne - problem śmierci, sens życia, nieuchronna granica ludzkiego działania - że właśnie generalne ich przypominanie jest zwykłym banałem. Człowiek kręci się na tym świecie jak ta głupia mucha - mawiał w czasie wojny pewien mój przyjaciel, autentyczny kmieć polski - a i tak wszyscy wyzdychamy. Był to człowiek przykładnie gospodarujący, dobry patriota, nie wiedział nic o rozkładzie burżuazyjnego humanizmu".

Pisząc o interpretacji symbolicznej, Treugutt miał na myśli taką, która docierałaby do sensu ludzkiego życia. Jego zdaniem, Beckett nie wyraził go w dramacie. Nie doszło do konfliktu tragicznego, postaci nie były "wyabstrahowane", nie urosły do rangi symboli, pozostały zindywidualizowane. "Godot nie otworzy nowych dróg przed dramaturgią" - podsumował recenzent. Jednocześnie zakwestionował wykładnię marksistowską. Posłużył się kategorią "rozkładu burżuazyjnego humanizmu" w przewrotny sposób. Orzekł, iż sztuce zabrakło społecznego ostrza, surowo ocenił jej przesłanie, które miało sprowadzać się do banału o mającej wszystkich spotkać śmierci.

W dramacie Becketta Treugutt dostrzegł tradycję cyrku filozoficznego. W opinii krytyka cyrk wykreowany przez Becketta był pusty. Spowijała go "groteskowa dziwność". Aktorzy nie ucieleśniali wyższego porządku. Treugutt oczekiwał od Becketta dramatu zbudowanego wokół "prawidłowego dramatycznego konfliktu", szukał zwierciadła, w którym mogłoby się przejrzeć polskie społeczeństwo. Odrzucenie Becketta podyktowane było przekonaniem, iż tylko polski dramat romantyczny zasługiwał na miano widowiska narodowego.

Ani Kijowski, ani Szymborska nie narzucili kategorii romantycznych na tekst Becketta. Orzekli, iż autorowi należy się osobne miejsce w historii teatru. Zdaniem Kijowskiego, Godot przezwyciężył "tendencję do syntez humanistycznych" i stał się "koszmarem upływającego czasu" ("Teatr" nr 7/1957). Natomiast Szymborska podjęła temat cyrku filozoficznego. Zobaczyła w "Godocie" cyrk, w którym dochodziło do oskarżeń ludzkiej natury. Autorce przypomniało to średniowiecze, dlatego postawiła tezę: "ale jaki ten Beckett jest średniowieczny!" ("Życie Literackie" nr 305/1957; recenzja dotyczy wystawienia Godota w Teatrze 38, zawiera jednak myśli o szerszym wydźwięku). Konsekwencją przekonania o niezgodności dramaturgii Becketta z duchem romantyzmu była teza o jej ponadnarodowym uniwersalnym charakterze.

Dyskusję nad społeczną użytecznością "Godota" podsumował w 1967 roku Zbigniew Raszewski. Tuż po premierze Dejmkowskich "Dziadów" zanotował w raptularzu: "Treść Dziadów znów zaczyna znajdować pokrycie w rzeczywistości, a inscenizacja Dejmka jasno to uprzytamnia. Publiczność reaguje spontanicznie i to jest jedna z najciekawszych i najważniejszych rzeczy. Jeszcze kilka lat temu publiczność warszawska na żadną inscenizację "Dziadów" tak by nie reagowała. (Zwłaszcza premierowa). Ale dziś publiczność wyraźnie się zmieniła. Awangardowych sofizmatów, które jeszcze tak niedawno całkowicie ją pochłaniały, jest już mało ciekawa, natomiast na "Dziady" schodzi się z wypiekami na twarzy" (Z. Raszewski, "Raptularz" 1967/1968, Warszawa 1993).

Pomijam niechęć Raszewskiego do repertuaru awangardowego i predylekcję do romantycznego. "Raptularz" zawiera nie tylko informacje o zmianie gustu warszawskiej publiczności. Noty dotyczą wzrostu zainteresowania dramaturgią romantyczną, przede wszystkim "Dziadami" - dziełem wyrażającym narodowe - tak społeczne, jak polityczne - aspiracje Polaków. "Awangardowe sofizmaty" (w ten sposób Raszewski wyrażał się chyba i o "Godocie") traciły w jego oczach wartość. Nie w "Godocie", ale w "Dziadach" rozpoznawali się Polacy.

To, iż dramat Mickiewicza w inscenizacji Dejmka stał się wydarzeniem, dowodzi odbudowy tradycji romantycznych w kulturze polskiej. Idee Mickiewicza okazały się ponownie aktualne.

Nasuwają się dwa wnioski. Po pierwsze, straciła tradycja narodowego teatru polskiego. Już otwarta na nowe tendencje, została wtłoczona w ramy dramaturgii romantycznej. Po drugie, zyskał Beckett. Nie dał się sprowadzić do roli komentatora doraźnych wypadków. Potrzeba innej, niepolitycznej, lektury jego utworów stawała się paląca.

Z porównywania "Dziadów" i "Godota" na płaszczyźnie narodowej zrezygnował Prus. Mam na myśli projekt wystawienia "Godota" i "Dziadów" przygotowany przez niego dla łódzkiego Teatru im. Stefana Jaracza. Jego gest wyznacza przełom w recepcji Becketta w Polsce. Chodziło o pokazanie dzieł w taki sposób, aby oświetlały się wzajemnie i uzupełniały. Podstawą porównania nie jest historia, ale obrzęd. Z jednej strony inscenizator pozwolił płynąć "Godotowi" na falach popularności dramatu Mickiewicza, z drugiej - zachować oryginalność.

Premiera "Godota" w reżyserii Prusa odbyła się 17 listopada 1984 roku. Autorem przekładu był Antoni Libera, scenografię przygotował Andrzej Witkowski. W sztuce wystąpili: Mariusz Saniternik (Estragon), Mariusz Wojciechowski (Vladimir), Grzegorz Heromiński (Lucky), Zbigniew Józefowicz (Pozzo) oraz Krzysztof Franieczek (Chłopiec).

Władysław Orłowski w recenzji "Od Dziadów" do Godota" ("Odgłosy", 19.01.1985) uznał, że zestawienie obu dramatów stało się możliwe dzięki "wyobcowaniu i jedności" duetów: Konrad i Ksiądz Piotr oraz Gogo i Didi, "podlegających także sprzężeniu zwrotnemu i poszukujących na swój nieefektowny sposób absolutu".

Nie kwestionując rozpoznań Orłowskiego (ich słuszność miał potwierdzić reżyser w rozmowach prywatnych), położyłbym większy nacisk na innego rodzaju podobieństwo występujące między Dziadami i Godotem. Oczywiście nie jest genetyczne, niemniej jednak otwiera nowe możliwości inscenizacyjne. Na jego istnienie wskazuje obowiązujący w Teatrze Laboratorium "Spis lektur dla stażystów". Dokument przedrukował Zbigniew Osiński w pracy Grotowski. "Źródła, inspiracje, konteksty" (Gdańsk 1998, s. 25). Wśród "lektur obowiązujących" znajdujemy "Dziady - (wraz z Ustępem)" (poz. 11) oraz "Godota" (poz. 16).

Nie chciałbym wyciągać zbyt daleko idących wniosków. Sądzę jednak, że dobór tekstów sugeruje ich pewne podobieństwo strukturalne. Być może Grotowski uważał zarówno "Dziady", jak i "Godota" za obrzędy.

Gdyby teza o rytualnym charakterze "Godota" nie okazała się bezpodstawna, można by w propozycji Prusa doszukiwać się z większą determinacją wpływu obrzędów umarłych.

Nie mogę pozbyć się wrażenia, iż kolejne porównania "Dziadów" i "Godota", choć marginalizują konteksty narodowe, a akcentują ich uniwersalistyczne przesłanie, dokonywane są w oparciu o wysoką pozycję romantyzmu w kulturze polskiej. Gdy oglądamy "Dziady", pamiętamy o kwestii budowy własnej tożsamości narodowej. Nawet gdy koncentrujemy się na obrzędzie umarłych, nie zapominamy, że to bojownicy o wolność. Dramatowi zawsze towarzyszy wartość dodana. "Dołączając" inny utwór, mamy nadzieję, iż ją podwoimy. Pragniemy, aby dodane dzieło stało się tak cenne, jak Mickiewicza.

Tradycja narodowa nieustannie upomina się o nasze "Dziady". "Godot" tak długo nie uwolni się od niej, jak długo będzie zestawiany z arcydramatem Mickiewicza.