Artykuły

rozmowa LEONII JABŁONKÓWNY i KONSTANTEGO PUZYNY

LEONIA JABŁONKÓWNA Moje wrażenia z tego spektaklu są dość niejednolite. Jego pierwsza część daje poczucie rzadko spotykanej pełni; wydaje mi się, że środki realizatorskie znakomicie służą wydobyciu założeń myślowych i artystycznych utworu i że oglądamy tu niezwykle harmonijne zespolenie wszystkich elementów dzieła teatralnego: koncepcji inscenizatorskiej i reżyserskiej, scenografii i interpretacji aktorskiej. Druga część spektaklu wykazuje jakby załamanie, gubi się główna linia akcji i te partie widowiska wywołują pewien niedosyt. Tylko że, moim zdaniem, winę za to ponoszą nie tyle realizatorzy, ile autor - sam Witkacy.

KONSTANTY PUZYNA O ile wiem, Axer niezbyt lubi Witkacego i w ogóle ten typ literatury. Ale konwencja sceniczna, w jakiej rozwiązał przedstawienie jest w zasadzie bardzo po mojej myśli. Próbowałem kiedyś dowodzić, że Witkacego trzeba grać po Bożemu, tak jak to jest napisane, bez sztucznych udziwnień, a nawet zgoła "realistycznie". Wtedy stylistyka i problematyka, absurdalne pomysły, deformacje i zderzenia, wychodzą czyściej i lepiej "grają" teatralnie. Axer tak właśnie pokazał "Matkę". A jednak nie mogę się oprzeć uczuciu rozczarowania. Coś tu mi nie gra.

JABŁONKÓWNA Ja właśnie twierdzę, że przyczyna tego tkwi immanentnie w samym tekście. Nie zgadzam się zresztą z tym, co mówisz o stosunku Axera jako realizatora do dramaturgii witkiewiczowskiej; w moim przekonaniu Witkacy nadaje się zdecydowanie dla Teatru Współczesnego, dla gatunku aktorstwa w tym zespole i dla metod reżyserskich Axera. Żałuję tylko, że na swój "debiut" w tym zakresie obrał on sobie właśnie "Matkę" - sztukę, którą, mimo świetnych fragmentów, uważam za nie najlepszą w dorobku tego autora. Wydaje mi się ona dziwnie "niespójna", chaotyczna, zarówno pod względem myślowym, jak dramaturgicznym. Nic dziwnego, że po brawurowym akcie I w przedstawieniu zaznacza się pewne opadnięcie: odpowiada to właściwościom samego tekstu. II akt jest wyraźnie pisany "lewą ręką" - tak jakby autor stracił z oczu podstawowe założenie utworu i nie bardzo wiedział, co robić ze swymi bohaterami. Potem przychodzi "epilogowaty" akt III, w którym pojawiają się zupełnie nowe motywy: surrealistyczne nakładanie się na siebie różnych rzeczywistości, zrelatywizowanie czasu i postaci, itd.; każdy z nich oddzielnie, jest fascynujący i przynosi zalążki bardzo ciekawych propozycji myślowych i teatralnych, ale są one tylko brulionowo naszkicowane i nie łączą się zupełnie z podstawowym nurtem sztuki. Dopiero sam finał do niego nawiązuje i przynosi niesłychanie drapieżną pointę; ale w ciągu poprzedzających sekwencji to założenie początkowe już się zagubiło; w środku jest jakby wielka dziura...

PUZYNA Masz rację, że drugi akt jest w sztuce najsłabszy. Ale przedstawienie bardzo tę słabość obnażyło, ponieważ, jak mi się zdaje, reżyser cały czas idzie tu tropem akcji, a nie problemu. A to akurat w "Matce" trop mylący. Wyżej cenię tę sztukę, niż ty, myślę, że to jeden z ciekawszych tekstów Witkacego, ale z punktu widzenia budowy dramaturgicznej ma on niewątpliwie tę wadę, że główny problem sztuki nie pokrywa się z linią akcji. Jest trochę z boku. W tym tkwi pewna trudność, oczywiście.

JABŁONKÓWNA Wynikałoby z tego, że twój główny zarzut pod adresem Axera godzi w to, co ja uważam raczej za jego cnotę: to mianowicie, że zbudował przedstawienie na linii akcji.

PUZYNA Akcji i charakterów w tradycyjnym rozumieniu, podczas kiedy akcja i charaktery są tu rzeczą mało istotną. Wskutek tego cały problem sztuki gdzieś się zagubił i przedstawienie odczuwamy jako niespójne, chociaż akcja jest całkiem spójna, prowadzona logicznie i konsekwentnie. Postacie jako osobne, pojedyncze portrety - też. Tylko w sumie nie bardzo wiadomo, o co chodzi.

JABŁONKÓWNA Słusznie, tylko że według mnie, nie bardzo wiadomo, a co chodzi u Witkacego. Można się tego tylko domyślać, opierając się na znajomości innych jego utworów.

PUZYNA Ta znajomość jest dość istotna dla odczytania "Matki".

JABŁONKÓWNA Ale wyprowadzanie z tego wniosków to rzecz krytyka, nie reżysera. Realizator teatralny nie może odwoływać się do znajomości innych sztuk autora; musi opierać się tylko na materiale konkretnym, zawartym w wystawianym utworze - w danym wypadku w "Matce".

PUZYNA Oczywiście. Ale na to, żeby "Matkę" dobrze odczytać, musi to zaplecze uwzględnić. Dlatego właśnie, że główny problem sztuki leży trochę na uboczu akcji. Główny problem to przecież nie jest Matka, skądinąd postać tytułowa i czołowa rola, prowadząca całą fabułę. Główną sprawą są idee Leona. A gdybyśmy się na to zgodzili, musielibyśmy skoncentrować przedstawienie wokół nich właśnie, nie zaś wokół Matki. Także sprawy Matki skoncentrować wokół tych idei. Wtedy sztuka byłaby jaśniejsza, łatwiej byłoby poprowadzić drugi akt i związać z całością akt III, który tak jest trochę ni przypiął ni przyłatał, a który wewnętrznie z resztą sztuki przecież się wiąże, chociaż dramaturgicznie świadomie jest odcięty, "epilogowaty", jak pisze Witkacy. Zaś idee Leona dlatego są centralne, że istotna problematyka Witkacego w nich właśnie dochodzi do głosu. Choć werbalnie przede wszystkim. To problematyka "byłych ludzi", formacji, która już odchodzi. I poczucia zagrożenia, przeczucia tego, co nadchodzi: mechanizacji, uniformizacji, szarzyzny.

JABŁONKÓWNA No oczywiście, to jest ten witkiewiczowski katastrofizm.

PUZYNA U Witkacego, w całej twórczości, obie te sprawy - to, co odchodzi i to, co nadchodzi - pokazane są w momencie przełomu: jedno już ginie, drugie się zbliża. I w tym przełomowym momencie pewni ludzie próbują coś ratować z dawnego ginącego świata.. Najczęściej tylko siebie, jak bohaterowie "Nadobniś i koczkodanów", ale czasem coś więcej. Istvan w "Sonacie Belzebuba" próbuje ratować muzykę, Hyrkan w "Mątwie" - dawną świetność władzy absolutnej itd. Wszystkie te próby kończą się fiaskiem. Próba Leona też. Ale próba Leona jest odmienna i ważna, bo Witkacy traktuje ją bardziej serio niż tamte. Sądzi - wiemy to z innych, teoretycznych jego pism - że idee, które głosi Leon, mają pewien zdrowy sens społeczny. Leon mianowicie pragnie zapobiec nadejściu szarzyzny i mechanizacji przez uświadomienie ludziom, że istnieje takie zagrożenie i przez odwołanie się do intelektu ludzkiego, który powinien i może odwrócić tę katastrofę, jeśli ludzie zrozumieją, co im grozi. Może wtedy unikną "zbaranienia" i konsumpcyjnej szarzyzny życia, może nawet w miejsce dawnych, ginących, zaczną się pojawiać jakieś indywidualności nowego typu. Otóż te idee Leona należało w spektaklu wziąć, jak sądzę, dużo bardziej serio.

JABŁONKÓWNA Można by je potraktować bardziej serio, gdyby wyrażały się nie tylko w werbalnych ogólnikach, w mętnych wywodach bohatera, ale w konkrecie akcji dramatycznej. Gdyby autor ukazał go w walce i uzewnętrznił jego przeciwników. Tak, jak to dzieje się w innych - najbardziej wartościowych - sztukach Witkiewicza: nie tylko w "Szewcach", ale choćby także w "Onych" czy w "Bezimiennym dziele". Tam jest aż nadto wyraźnie skonkretyzowany ów groźny świat zmechanizowanej i zuniformizowanej cywilizacji, świat przed którym autor ostrzega i któremu koryfeusze jego dramatów wypowiadają walkę. W "Matce" tego wrogiego obozu w ogóle nie oglądamy - dopiero w samym końcu sztuki pojawia się dosłownie jak deus ex machina. Ale Leon nawet nie usiłuje mu się przeciwstawić i pozwala się stłamsić bez śladu oporu. Nie ma tu żadnego starcia.

PUZYNA Dlatego w "Matce" to jest trudniejsze do ukazania.

JABŁONKÓWNA Nie tylko trudniejsze, ale w ogóle niewykonalne. Tekst na to w ogóle nie pozwala.

PUZYNA Można to zrobić poprzez zogniskowanie uwagi na sprawie Leona. Także uwagi aktorskiej. Wyobraź sobie, że "Matka" całą swoją rolę prowadzi w tę stronę. Że jej robótki, jej poświęcenie, jej poczucie "wyssania" przez Leona nie wynikają tylko z tego, że Matka jest matką, która zawsze dla syna musi się poświęcić, jak to bywało w realistycznym dramacie obyczajowym, np. u Ibsena. Że Matka wierzy w Leona także jako w ideologa, choć nie całkiem rozumie jego idee; wie, że to jest coś niesłychanie ważnego, coś, co może uratować ten ginący świat, jej świat i ich wszystkich. Że idee Leona to ostatnia nadzieja. Idee, nie Leon-maminsynek. Jeżeli Matka w to wierzy, jeżeli wierzy także Zosia Plejtus, cała sztuka zaczyna się skupiać wokół jednego punktu. Wokół Posłannictwa i Nadziei. I wtedy fiasko w II akcie też się rysuje inaczej. Inaczej rysuje się śmierć matki, kiedy dowiaduje się, że nagła zamożność Leona nie jest skutkiem sukcesów jego idei, lecz że po prostu Leon został utrzymankiem jakiejś bogatej pani i wplątał się w ciemne afery szpiegowsko-kokainowe. Przecież nie o to chodzi, że Matka się załamała pod ciężarem tego odkrycia jako pani z wyższych sfer, dla której jest to szok i rozpacz, że synek się marnuje. Owszem to jest także powodem, ale ubocznym i parodystycznym. Główny powód to ten, że nie ma już Posłannictwa i Nadziei, że nikt nie odwróci już zagłady.

JABŁONKÓWNA To są propozycje bardzo interesujące, ale czysto teoretyczne. Przede wszystkim w sztuce nie ma najmniejszych nawet danych, pozwalających przypuszczać, że matka kiedykolwiek wierzyła w idee syna i że umiera pod wpływem załamania się tej wiary. Wręcz odwrotnie: każda jej reakcja i każda wypowiedź wyrażają nie tylko jej zupełne niezrozumienie tych idei, ale nawet zdecydowaną dla nich odrazę. Przeczytałam na nowo bardzo uważnie sztukę i stanowczo podtrzymuję moje twierdzenie. Zrekonstruujmy zresztą akcję.

Jest więc wdowa, Janina Węgorzewska, wywodząca się z arystokracji, która jednak popełniła przed laty mezalians: poślubiła plebejusza, stolarza i bandytę w jednej osobie, który zginął na szubienicy. W ciągu trzech lat współżycia dostarczył jej jednak wszelkich rozkoszy - erotycznych i innych - które ona ciągle wspomina z niewygasłą tęsknotą. Życie wypełnia jej obecnie ciężka praca, zarabia bowiem "robótkami", które mają zapewnić utrzymanie jej ukochanemu synowi. Dla niego się poświęca, ubolewa jednak, że ów syn snuje jakieś dziwaczne idee, których ona absolutnie nie rozumie i których się lęka; marzy tylko o tym, ażeby je porzucił (tak!). W tej desperacji znajduje ulgę w kieliszku, zapijając się coraz bardziej. Do rozsądku usiłuje jej przemówić "wierna sługa", Dorota. Tymczasem Leon wprowadza pod dach rodzinny swą przyszłą żonę, młodą dziewoję (również z plebsu), Zosię. Stara się ją uświadomić na temat swoich planów ideologicznych; Zosia również nie zdradza dla nich wielkiego entuzjazmu, ale decyduje się go poślubić, i podobnie jak matka, stać się jego ofiarą, pozwolić, aby ją "wyssał". Oto cały schemat I aktu, doskonale w sobie zamknięty; wszystkie jego akcydensy, system relacji między występującymi postaciami, słownictwo i styl dialogów są oczywiście odwołaniem się do elementów psychologicznych "dramatów rodzinnych", rodem z "Upiorów" czy ze Strindberga - z dodatkiem jeszcze pewnych ech z "Hamleta", uwidocznionych w owym "głosie ojca", przemawiającego od czasu do czasu z zaświatów. Ta warstwa parodystyczna odgrywa tu rolę co najmniej równie ważną, jak motyw "walki ideowej" bohatera; motyw, który jest tu dopiero zarysowany, podany jakby w ekspozycji: możemy oczekiwać, że zostanie on rozwinięty i zajmie główne miejsce w dalszych aktach.

Niestety, doznajemy zawodu. W II akcie okazuje się wprawdzie że Leon i Zosia rozpoczęli wielką działalność: on mianowicie został szpiegiem i utrzymankiem pewnej bogatej i namiętnej cudzoziemki, Zosia zaś stała się kokotą, oddającą się różnym zamożnym "bubkom"; ale zdobyte pieniądze nie służą im do żadnej "walki ideologicznej", tylko do otoczenia się przepychem i urządzania orgii kokainistycznych. Zapijaczona matka, zdruzgotana rewelacjami o niecnych procederach syna i synowej, zażywa równi iż kokainy i w narkotycznej euforii oddaje ducha; Leon zaś pogrąża się nad jej trupem w wyrzutach sumienia. Tak więc i tutaj nacisk położony jest na parodię tragedii rodzinnej; motyw walki ideowej, historiozoficznych i społecznych przeciwieństw, rozpłynął się gdzieś zupełnie; punkt ciężkości przesunął się zdecydowanie na "dramat indywidualny": degradację moralną bohatera, katastrofę w życiu rodzinnym itd.

O akcie III już mówiliśmy. Wprowadza on nowe elementy, zagadnienia relatywizmu, "dziwności istnienia" różne odpryski specyficznej filozofii i metafizyki witkacowskiej - same w sobie bardzo ciekawe i pomysłowe pod względem teatralnym, ale nie mające nic wspólnego z dotychczasową konstrukcją akcji i myślą nadrzędną utworu.

PUZYNA W finale ten drugi świat się przecież pojawia.

JABŁONKÓWNA Dopiero w finale, kiedy zjawiają się nieoczekiwanie owe zmechanizowane roboty, których Leon tak się obawiał, i następuje definitywna katastrofa: ale to są dosłownie ostatnie sekwencje sztuki. Wszystko, co je poprzedza, składa się na fascynującą, ale zupełnie poplątaną arabeskę różnorodnych, często zupełnie nie wiążących się z sobą motywów. I już jest za późno, aby na tym zbudować cały konflikt i uczynić z niego centralną oś przedstawienia. W ciągu prawie trzech aktów realizator nie ma tu do dyspozycji żadnych elementów, poza kilku niezmiernie ogólnikowymi wypowiedziami Leona.

PUZYNA Nie chodzi o same wypowiedzi. Można kształtować pewną atmosferę, atmosferę zagrożenia, lęku przed tym, co nadchodzi, atmosferę ginącego świata - także wtedy, kiedy ta druga, grożąca siła w ogóle nie pojawia się na scenie.

JABŁONKÓWNA Wydaje mi się, że jest to postulat czysto teoretyczny. Oczywiście, że dałoby się to przeprowadzić - pod warunkiem zbudowania zupełnie nowej sztuki. Ale jeżeli przyjąć stanowisko, które Axer jako reżyser reprezentuje w całej swej działalności - tzn. że buduje swoje spektakle na planie tekstu - to trzeba przyznać, że brak mu w tym wypadku odpowiednich elementów. Poza tym nie zgodziłabym się, że w przedstawieniu nie ma atmosfery zagrożenia i niesamowitości. Czujemy doskonale coś złowrogiego w powietrzu. Wydobyty jest nastrój makabry, czy może raczej makabreski, co jest oczywiście zgodne z całą poetyką witkiewiczowską. Ta atmosfera zagrożenia jest w spektaklu, tylko że płynie z innych źródeł...

PUZYNA Wtórnych i nieistotnych. Przez co wychodzimy z przedstawienia z uczuciem, że góra urodziła mysz.

JABŁONKÓWNA Ale to jest wina Witkacego, nie przedstawienia.

PUZYNA Jeżeli wystawia się sztukę, i akurat tę a nie inną, to po to, żeby coś powiedzieć, a nie po to, żeby pokazać, że autor źle tę sztukę napisał. Nawet przy założeniach, które ma Axer i których tu nie chciałbym kwestionować: wierności autorowi, wierności literze tekstu a nie duchowi, (bo "duch" to pojęcie nieostre, łatwo go nadużyć). Dobrze, można i tak. Ale nawet tę literę da się czytać różnie, bo jest wieloznaczna. Na tym właśnie Axer opiera swoją koncepcję teatru jak sam pisał. Otóż zgadzając się na streszczenie akcji, które podałaś, myślę, że tym tropem idąc, idziemy na manowce. Bo akcja jest tu tylko pewną kanwą, w której tkwią elementy parodii dawnej dramaturgii, z "Upiorami" Ibsena na czele, ale ta kanwa nie wyraża zasadniczej problematyki, zasadniczej dla Witkacego. Lecz nawet idąc tym zawodnym tropem trzeba by chyba robić to mniej zewnętrznie, wnikać głębiej. Np. ostatni akt dałby się związać bardziej organicznie z poprzednimi, gdyby zrobić z niego rodzaj wizji czy majaku Leona w momencie śmierci matki, kiedy nagle wszystko przenosi się w inny wymiar. To zresztą wykładnia "realistyczna" czy nawet naturalistyczna tej odsłony. Można ją także tłumaczyć inaczej. Ale u Axera nie ma żadnego tłumaczenia. Jest mechaniczne pójście za wskazówką autora, że mamy ciemną, zamkniętą przestrzeń i w niej wszystkie postacie. Co to znaczy, tego inscenizator nam nie powiedział. Tak jakby nie bardzo "czując" autora, zostawiał mu wolną rękę na zasadzie "on tak widocznie chciał".

JABŁONKÓWNA W pewnym stopniu mogę się zgodzić z zastrzeżeniami co do III aktu. Tutaj w istocie zarysowuje się luka w spektaklu: za słabo może zaznaczone zostało owe nagłe przeniesienie się w inny wymiar, owa Witkiewiczowska "wielość rzeczywistości". Można by w istocie wyobrazić sobie zastosowanie w tym wypadku jakichś bardziej zaskakujących i sugestywnych środków inscenizatorskich, znalezienie rozwiązania bardziej "surrealistycznego". Ale to nie ma nic wspólnego z twoim głównym zarzutem; bo nawet najbardziej odkrywcza i efektowna sceneria III aktu nie wpłynęłaby w najmniejszym stopniu na uwyraźnienie i wzmocnienie konfliktu ideologicznego.

PUZYNA Odwrotnie. Pokazanie właściwego konfliktu ogromnie ułatwiłoby organiczne wyprowadzenie finału z poprzednich aktów. Wydaje mi się, że Axer przy całej wierności literze tekstu po prostu poprowadził zadanie naczelne w sztuce czy główny nurt myślowy sztuki na boczny tor.

JABŁONKÓWNA Nie oponuję bynajmniej przeciwko temu, co mówisz na temat "bocznego toru". Tylko że ja uważam, iż na ten boczny tor ześliznął się sam autor, a ty - że inscenizator.

PUZYNA To nieistotne, kto się ześliznął. Jeżeli bierze się jakiś tekst i robi się przedstawienie, to znając problematykę utworu, można przecież ten główny nurt naprowadzić na linię właściwą. Jeżeli się tego nie zrobi, to w zamian za wierność literalną wobec autora uzyskujemy przedstawienie trochę puste. A teatr jest dla widza, nie dla czytelnika tekstu. Widzowi trzeba pokazać coś, co ma dla niego jakąś myślową wagę. Może to nie wyjść. Ale mam żal do Axera, że nie spróbował w ogóle, że podszedł do sprawy tekstu formalnie, "urzędowo". Nawet skrótów prawie nie zrobił, a szkoda.

JABŁONKÓWNA Nie wydaje mi się, że to przedstawienie jest "puste". Wydobyta jest w nim przede wszystkim warstwa parodystyczna, ale nie jest to bynajmniej parodia dla samej parodii. Zastosowana tu drwina uderza nie tylko w kanony pewnej obowiązującej mody literackiej, ale demaskuje w ogóle schematy myślowe, i poprzez egzageracje i komizm kontrastowych zestawień obnaża drętwotę i zafałszowanie w relacjach międzyludzkich, bombastyczność frazeologii, za którą kryje się bierność i niezdolność do prawdziwego czynu...

PUZYNA Ta parodia nie jest zbyt jasna. A czasem niezupełnie celna. Nie podobają mi się np. zdecydowanie robotnicy w finale, - chodzący jak mechaniczne roboty: mechanizacja tak przedstawiona wygląda śmiesznie, a powinna być groźna. Scenograficznie akt III wydaje się także najsłabszy, jakby zamarkowany tylko. Łącznie z Matką na katafalku, która jest kukłą ledwie naszkicowaną; tymczasem Matka powinna tu być dokładną kopią żywej Mikołajskiej z I aktu. Wtedy mamy efekt zaskoczenia: kiedy staje przy katafalku druga Matka, młoda i w ciąży, rozwala starą Matkę i wyciąga z niej pakuły.

JABŁONKÓWNA Tu masz słuszność, choć wydaje mi się to szczegółem bez większego znaczenia. Generalnie biorąc ujęcie scenograficzne ogromnie mi się podoba. Świetne są kostiumy, szczególnie kostium Mikołajskiej, pełen dowcipu plastycznego, symbolizujący niejako jej uwiędły "arystokratyzm" i zarazem korespondujący w fakturze z ową "kanwą" jej nieśmiertelnych robótek. Bardzo udane, utrafione w stylu są również obydwa kostiumy Zosi. W ukształtowaniu przestrzeni scenicznej znakomity jest akt I, utrzymany celowo w konwencji realistycznej, a nawet naturalistycznej; kiedy w takim typowo małomieszczańskim wnętrzu rozlega się nagle z zaświatów głos nieboszczyka, daje to niezrównany efekt komiczny. Mam natomiast zastrzeżenia do rozwiązania aktu II; wydaje mi się dość banalne. Może byłoby lepiej, gdyby ten salon nawiązywał jakoś do skromnego pokoju w I akcie, tak jakby to była ta sama rzeczywistość, tylko szalenie wypiękniona, jakby objawiona w wizji sennej bohaterów, marzących o bogactwie i przepychu.

PUZYNA Myślę, że nie. Akt I dzieje się w oficynie warszawskiej kamienicy, od podwórka, a akt II w nowoczesnym mieszkaniu z lat dwudziestych.

JABŁONKÓWNA Chyba tak.

PUZYNA Inną niekonsekwencję wprowadza znów charakteryzacja pod portrety Witkiewiczowskie, nie tylko u Leona zresztą - u kilku osób. Czemu nie u wszystkich? A poza tym gdyby z tej charakteryzacji wyciągnąć konsekwencje aktorskie, to aktorzy inaczej musieliby grać całe przedstawienie. Jako demoniczną parodię, ostro stylizowaną. Tymczasem Mikołajska np. gra Matkę trochę może zdeformowaną w rysunku, ale to jest zupełnie inna deformacja. Naturalistyczna.

JABŁONKÓWNA Nie naturalistyczna. To jest deformacja na zasadzie wyolbrzymienia i egzageracji pewnych rysów charakterystycznych, niesłychanego ich zagęszczenia dla celów parodystycznych. W zestawieniu z perypetiami akcji daje to świetne efekty komicznego kontrastu.

PUZYNA Inny moment zaskoczenia został utracony w roli Zosi. Zosię prowadzi reżyser od początku jako małą kurewkę, która jest wprawdzie głupia ale cwana, zajmuje się wyłącznie uwodzeniem Leona, robi to pod koniec pierwszej sceny dość agresywnie jak na skromną panienkę i w sposób jasno zapowiadający jej karierę w II akcie. Gdyby zamiast budować charakter, "typek", spojrzeć na nią pod kątem idei Leona, w które się włącza na serio, naprawdę chce mu pomóc i dla niego się poświęca, a on ją "wysysa", to zaskoczenie w II akcie byłoby silniejsze. W I akcie mielibyśmy do końca skromną panienkę, głupią mieszczańską gąskę, ale jak najbardziej zacną i poczciwą, a dopiero w II akcie ukazałaby się wspaniała kurtyzana.

JABŁONKÓWNA Twoje postulaty w tym wypadku pokrywają się z twoją własną wizją całej "Matki" - wizją, nie mającą niestety pokrycia w konkretnych implikacjach tekstu. Ja myślę, że postać Zosi, tak jak zarysowuje się ona w tekście autorskim, wydobyta jest w przedstawieniu znakomicie. Celińska dała tu świetną robotę aktorską, pełną finezji i cienkiego szelmostwa. W jeszcze większym stopniu dotyczy to Mikołajskiej. Ta absolutnie irracjonalna w swoim "realizmie" hrabina, popijająca wódę, dająca dyspozycje kucharce co do makaronu na obiad, wygłaszająca długie "monologi wewnętrzne" na temat swych przeżyć, łącząca dystynkcję upadłej arystokratki z dosadnością słownictwa i manierami nałogowej alkoholiczki, jest niesłychanie komiczna, absurdalna, a jednak jakoś "prawdziwa". Zaskakuje mnóstwem kontrastowo zestawionych szczegółów, bardzo świeżych i świadczących o wielkiej inwencji aktorskiej.

PUZYNA. Owszem, to ładna robota. Podobnie, jak u Celińskiej - Zosi. Obie dają bardzo interesujące portrety, jeśli je oglądać wydzielając z całości. Chociaż... Powiedziałaś, że "Matka" jest bardzo śmieszna. Wydaje mi się, że raczej w założeniu, zamyśle, niż w efekcie. Odnoszę wrażenie, jakby Mikołajska nadmiernie dbała o pokazanie widzowi samej zewnętrznej roboty - tego, że ona gra: 1) hrabinę, 2) starą i 3) pijaną, ciągle pijaną, coraz bardziej. Te trzy elementy rozłożone na ruchy, gesty, pochylenie ciała, sposób chodzenia, trzęsienie głową, tworzą rysunek drobiazgowy, pełen detali. Ale dają też wrażenie skrępowania. Jakby to był strój pełen falbanek, koronek, w którym nie ma się już całkowitej swobody ruchu.

JABŁONKÓWNA Mnie ona szalenie śmieszyła, jakkolwiek muszę przyznać, że może więcej na początku, potem już mniej, bo nie było już tego momentu zaskoczenia. Powiedziałabym, że to był pewien błąd taktyczny ze strony aktorki, która może za szybko odkryła wszystkie karty, za szybko ukazała całe bogactwo swych środków - zamiast żeby one powoli narastały.

PUZYNA I zbyt drobiazgowy rysunek. Wtedy rola traci na lekkości, zostaje precyzyjne cieniowanie cech niekoniecznie ważnych. Może dlatego jest coś ciężkawego w całym spektaklu. Czy to nie wynika z rozbieżności między rodzajem aktorstwa, a typem literatury? W stylu Witkacego, w jego języku i rysunku postaci, jest ton trochę sztubacki, jak to słusznie zauważył Jacek Woźniakowski, a przed nim bodaj i Błoński. Dlatego Witkacy lepiej wciąż wychodzi w teatrach studenckich niż zawodowych. Zdaje się zresztą, że to nie tylko Witkacego dotyczy. Wyobraźmy sobie "Króla Ubu" zagranego przez Burgtheater: byłoby to pewnie przedstawienie bardzo porządne, ale w sumie nieznośne. Tu jest coś podobnego, oczywiście nie w tak jaskrawym wydaniu.

JABŁONKÓWNA Zgodziłabym się, że to jest może za mało lekkie, że w interpretacjach aktorskich było może trochę za mało swobody i nawet pewnej nonszalancji. Swobodę i lekkość wnosi w tym przedstawieniu Krafftówna w swojej świetnej roli Doroty. Ale trzeba przyznać, że w porównaniu np. z Mikołajską, zadanie Krafftówny jest o wiele łatwiejsze. Jej rola w sztuce oparta jest na jednym syntetycznym stereotypie, zaznaczona jest przez autora jakby jednym sumarycznym machnięciem. Natomiast rola Mikołajskiej składa się z olbrzymiej ilości elementów, jest bez porównania bardziej skomplikowana. Krafftówna gra z absolutną swobodą i naturalnością, ale ma do wygrania tylko jedną strunę; a Mikołajska musi tworzyć syntezę z mnóstwa instrumentów, w jednej roli zawrzeć całą orkiestrę.

PUZYNA. Dorzućmy słówko o Leonie, bo on jest - dla mnie - najważniejszą postacią sztuki. Englert szuka także raczej charakterystyczności zewnętrznej, niż walczy o te swoje idee. Wprawdzie mówiąc o nich mówi z przekonaniem i rozumie co mówi, ale jakoś w to nie wierzymy.

JABŁONKÓWNA Z tym się zgadzam. Myślę zresztą, że ta bardzo trudna rola jest dużym osiągnięciem młodego aktora. Ale i ja nie całkiem wierzę w wewnętrzną prawdę jego ideologicznych wypowiedzi, jego wyznania wiary. Muszę jednak na jego usprawiedliwienie powiedzieć, że według mnie on nie bardzo ma w co wierzyć.

PUZYNA. O nie, to nieprawda. Ty możesz uważać, że Leon mówi głupstwa. Ale także postać, która mówi głupstwa, tutaj powinna w nie wierzyć. Leon musi narzucić nam wiarę w swoje idee. Jest nimi opętany. Myślę, że jest w nim coś z późniejszego Artura z "Tanga". I Artur mógłby być wskazówką dla aktora, kim powinien być Leon i jak mógłby przebiegać jego dramat, w jaki sposób jego klęska mogłaby stać się znacząca dla sensu sztuki.

JABŁONKÓWNA Trudno przeprowadzać analogię między "Matką" i "Tangiem". Nie mam bynajmniej zamiaru podważać wielkości Witkiewicza na rzecz autora "Tanga", ale jeśli chodzi konkretnie o "Matkę" to jest ona na pewno gorzej zbudowaną sztuką niż "Tango". Wiem dokładnie, o co chodzi Arturowi; to z czym walczy Artur, jest konkretnie w akcji sztuki odzwierciedlone. Ten konflikt został znakomicie rozegrany dramaturgicznie przez autora "Tanga".

PUZYNA Ale autor "Tanga" bardzo dobrze przeczytał "Matkę". Szkoda, że Axer, który z kolei dobrze kiedyś przeczytał "Tango" tym tropem nie poszedł.

JABŁONKÓWNA To może zrobić nowy autor, ale nie reżyser. Autor przynosi nowy materiał; reżyser nowego materiału nie stworzy.

PUZYNA Tu się rozchodzimy. Po prostu myślimy co innego na temat praw i obowiązków reżysera wobec autora. I wobec widza. Ale i tak zgodziliśmy się w bardzo wielu punktach. Co mnie cieszy.

JABŁONKÓWNA Mnie również. Ale jeszcze bardziej cieszyłabym się, gdyby Axer dał nam znowu okazję do konfrontacji naszych poglądów, wystawiając którąś z lepszych - według mnie - sztuk Witkacego. Może wtedy okazałoby się, że nie mielibyśmy w ogóle pola do utarczek: ani ty z reżyserem, ani ja z autorem.