Artykuły

- Kiedy dzielę się przekonaniem, że w teatrze muzyka może zmienić kolor palącej się świecy lub ostrość cienia aktora - to właśnie zar przynosi takie doświadczenie - JAROSŁAW FRET o o wrocławskim Teatrze ZAR.

Tomasz Kubikowski: Jakie znaczenie dla Teatru ZAR ma jego rezydencja w Instytucie Grotowskiego? Jarosław Fret: ZAR powstał jako przedsięwzięcie grupy ludzi gromadzących się wokół Ośrodka Grotowskiego, uczestników staży, konferencji. Właściwie zawiązał się w Brzezince, dawnym leśnym ośrodku Teatru Laboratorium, który od połowy lat dziewięćdziesiątych zaczęliśmy znów wykorzystywać jako miejsce warsztatów. Nasz pierwszy spektakl powstał z inspiracji przestrzenią Brzezinki. Później jego studyjna wersja została przeniesiona do sali Teatru Laboratorium we Wrocławiu. Kolejny spektakl, "Cesarskie cięcie", powstawał od razu w tej sali, na której "Apocalypsis cum figuris" wycisnęło wyjątkowe piętno, przeniknęło ją do ostatniej cegły, zamieniło w przestrzeń o szczególnej obecności. Nasza praca w Brzezince wiązała się z chęcią ratowania miejsca, które było niemalże zrujnowane - począwszy od mostka na strumieniu, poprzez dach, okna, wszystko trzeba było zrobić na nowo.

To kazało nam być uważnymi. Zarazem dostarczyło nam instrumentarium do spektaklu - wszystko, czego potrzebowaliśmy, znaleźliśmy na miejscu. Nawet kandelabry zrobiliśmy z kół siewnika gospodarza, który opiekował się Brzezinką. Tamtejsza sala to niezwykła przestrzeń z kolumnami, z żywym ogniem w wielkim kominku. Akustycznie jest bardzo trudna, jak najbardziej wymagający partner. Dopóki nie znaleźliśmy w niej osi - która ułoży akcję i właściwie rozpisze dramaturgię naszych improwizacji w relacji z oknami, drzwiami, ścianami czy kolumnami - trudno było coś wydestylować. Dopóki nie zamknęliśmy ognia drzwiami, za pomocą których można było precyzyjnie oświetlać akcję (uchylając je); dopóki nie zauważyliśmy, że te środkowe, zamykające ogień drzwi (dwoje kolejnych, bliźniaczych drzwi wychodzi tam bezpośrednio do lasu) są jak carskie wrota w ikonostasie w cerkwi, za którymi jest tylko wiekuisty oddech płomieni - nie mogliśmy znaleźć strukturalnego osadzenia dla naszej pracy. Nawet ułożenie przebiegu pieśni, dramaturgii muzycznej z materiału gromadzonego na wyprawach, z całą jego dynamiką zasłaniania i odsłaniania różnych energii muzycznych - wszystko to było nieosadzone aż do momentu przestrzennego rozpoznania Brzezinki.

Trzeba było jednak złamać to miejsce, w dialogu przestać tylko podporządkowywać się niemu, wyzwolić spod dyktatu. Wywalczyliśmy, wypracowaliśmy tam margines swobody, a zarazem wydawało się nam, że ta przestrzeń wciąż do nas mówi pełnym głosem. Kiedy wreszcie znaleźliśmy oś opartą na ogniu, sala otworzyła się akustycznie. Mijał czas, praca nabierała szlifu, ale naprawdę tylko w Brzezince udało się nam zachować i wpisać w strukturę spektaklu coś fundamentalnego dla naszego rozumienia dźwięku, ciszy i w konsekwencji dla przekazu całego spektaklu. Gdziekolwiek go prezentujemy, zaczyna się on tą samą pieśnią-sekwencją, którą nazywamy Zamykaniem, stwarzającą sugestię, że widzowie wchodzą w trakcie jakiegoś aktu, który właśnie się kończy i kiedy tylko usiądą i spróbują przyswoić sobie przestrzeń, słyszana jeszcze przez drzwi wejściowe pieśń już się skończyła, gasi się kolejne świece, kolejne lampy, dwie kobiety zlewają olej z lampad. Nie następuje jednak jeszcze cisza - po pieśni odsłaniają się dźwięki działań, kroków. Kiedy to zanika, dopiero wtedy słyszymy ogień w kominku, a kiedy oswoimy się i z tym, słyszymy dźwięki płynące z zewnątrz - w Brzezince są to ptaki i jaz młyński, który pracuje i jego głos do nas dochodzi. Cała ta fonosfera docierała do nas przez cały czas pracy i trzeba było, tak jak w procesie odłupywania, rzeźbienia, odejmować kolejne powierzchnie, żeby zostało to, co jest ciszą - nie tylko brakiem dźwięku, cyfrowym zerem, lecz ciszą głębokiej obecności świata. W Brzezince właśnie to na nas oddziaływało, pokazywało wewnętrzny kierunek naszej pracy - odsłaniania poprzez dźwięk.

Nie udaje się tego w pełni przenieść do sali studyjnej, ale każdorazowe zagarnięcie fonosfery otaczającej spektakl pozostaje dla nas zawsze wyzwaniem. W Sali Laboratorium spektakl kończy się otwarciem okien i wpuszczeniem dźwięków świata zewnętrznego. Dzwony w finale zlewają się z biciem dzwonów pobliskiego kościoła Świętej Elżbiety nawołujących na mszę lub z dźwiękiem kurantów na wieży wrocławskiego ratusza.

Tak samo kiedyś kończyło się "Drzewo ludzi"...

- Tak, oczywiście, choć przenosząc to zakończenie z Brzezinki (tam drzwi otwierają się bezpośrednio do lasu), nie wiedzieliśmy o tym. No i dzisiaj życie Wrocławia jest o wiele bardziej dynamiczne, choć precyzyjna struktura spektaklu i jej dokładny przebieg w czasie pozwalają wpisać bicie dzwonów w ostatnie sekundy wybrzmiewającej po zniknięciu aktorów pieśni.

Powiedziałeś, że należycie do pokolenia, które nie pamięta, nie miało już kontaktu z żywymi działaniami Grotowskiego. To, co wiecie, wiecie z dokumentacji. W "Ewangeliach dzieciństwa" jest cytat z "Apocalypsis cum figuris", ale to cytat z fragmentu, który zachował się na taśmie filmowej...

- ... i tylko dzięki temu jest możliwy.

Tak, to jest czytelne. Czy mógłbyś jednak opowiedzieć więcej o Waszym pokoleniowym samopoczuciu? Poprzez dokumenty docieracie do tradycji, która przecież podkreślała, że opiera się na żywym przekazie, a nie na dokumentach. W publicznych wypowiedziach deklarowałeś się wobec niej, żartobliwie, jako przedstawiciel "generacji D" - "D-generacji".

- Kiedy w Nowym Jorku pytano mnie o związek z Teatrem Laboratorium, chciałem podkreślić, do jakiego pokolenia należę. Wtedy ukułem ten kalambur: "D.Generation - degeneration". A poważnie: z racji daty urodzenia nie mogłem już zetknąć się z pracą Teatru Laboratorium ani jego ludzką konstelacją. Miałem natomiast okazję pracować czy spotykać się wielokrotnie z Ludwikiem Flaszenem, Zygmuntem Molikiem, Reną Mirecką. To są wyjątkowi pedagodzy. Spotykałem ludzi bezpośrednio związanych z Grotowskim: nawet przestrzenie Laboratorium, o których mówiliśmy, oglądałem ich oczami, ich uważnością. Kiedy byłem jeszcze studentem, wchodziłem do pustej przestrzeni Laboratorium, i mimo że nie mogła mówić do mnie głosami, którymi mówiła do pokolenia starszego ode mnie, przemawiała poprzez uważność, czułość wchodzących tam ze mną ludzi; czułem, że coś tam jeszcze wibruje.

Można traktować dokumenty pozostałe po Teatrze Laboratorium jako postrzeczywistość nieskończenie odległą i całkowicie różną od ich dzieła. Zapewne tak jest. Równocześnie nic innego poza tymi dokumentami nie pozostaje w naszych rękach. One układają się jednak w całe sekwencje. Są teksty Grotowskiego, które możemy traktować jako odrębny od jego dzieła, wyjątkowy autorski komentarz (zarazem je dopełniający). Mamy niezwykłe zapisy filmowe spektakli, zapisy wypowiedzi Grotowskiego, mamy zdjęcia. Kiedy mówię o dokumentach, myślę o wszelkich śladach, wszystkich "odciskach na piasku", i właśnie podążanie śladami przeciwstawiam wąsko rozumianej archiwalnej źródłowości. Ślady są zapisane przede wszystkim w ludziach.

Wiedziałem, że chcę zacząć pracę w takim momencie, takim miejscu i w takim materiale, na jaki mnie i moich kolegów stać. I że będzie to różne od tego, co mówił o swojej pracy Grotowski. Poznając historię i tradycję Laboratorium, trudno znaleźć jeden punkt odniesienia czy zaczepienia. Każdy spektakl Laboratorium był ufundowany na odmiennych zasadach, które czasem się dynamicznie dopełniały. Inną lekcją jest "Akropolis", inną "Apocalypsis", jeszcze inną "Książę Niezłomny". Te trzy spektakle fundują trzy rozmaite sposoby myślenia o teatrze. Jeżeli mam się do tego odwoływać, to po których śladach zdążać? Wybrałem lekcje kompozycji i organiczności - dwóch biegunów pracy, których stopienia się w jednej formule wymaga teatr. Jednocześnie działałem w przekonaniu, które sam Grotowski, zwłaszcza w późniejszych analizach, potwierdzał, że tak naprawdę patrzył na swoje spektakle jak na dzieła poddane rygorowi muzycznej kompozycji. Struktura i faktura muzyczna były w nich jedną z linii "przewodnich" i opierając się na niej, mógł zamknąć proces inscenizacyjny (czy raczej bez oparcia się o muzyczność nie mógłby go nigdy zakończyć). Co do bezpośrednich odniesień - w "Ewangeliach dzieciństwa" zacytowany jest fragment próby sceny niewiast wyruszających do grobu, z Mają Komorowską i Reną Mirecką. Próbę sfilmowano w momencie, kiedy scena nabierała już struktury. Widzimy do-określone elementy przestrzeni, schodki, kostiumy, jest przemyślana sekwencja działań, których wyjątkowość od początku mnie uderzyła. Jest to jeden z bardzo nielicznych fragmentów, kiedy widzimy aktorów Grotowskiego przy pracy kompozycyjnej. Scena ta jest ważka dla nas ze względu na temat, z którym się zmagaliśmy - początki chrześcijaństwa, początki teatru, vis-tatio sepulchri, kwestia zmartwychwstania i w końcu zwykłe ludzkie pytanie o granice naszego doświadczenia śmierci z perspektywy, jaką wyznacza chrześcijaństwo. Dlatego poważyliśmy się na rzecz bardzo trudną - cytat teatralny. Działaliśmy dzięki konsekwentnemu przekonaniu o teatrze jako o sferze skomponowanej na wzór muzyczny - w muzyce przecież potrafimy operować cytatem. Chodziło więc najpierw o to, żeby precyzyjnie przyswoić strukturę działań, a potem przekierować jej znaczenie: w naszej scenie kobiety nie tylko nie dochodzą do grobu i nie znajdują płócien - jak to było w przekazie ewangelicznym i jeszcze w tej próbie u Grotowskiego (ostatecznie w "Apocalypsis" było jeszcze inaczej). One w nadmiarze precyzji (bo nadmiar precyzji jest wpisany w znaczenie tej sceny i "każdy gest w niej powtarzany jest już od dwóch tysięcy lat") wybierają się do grobu i popadając w swoistą rutynę, potrącają flakonik z olejkiem, rozlewają go, aż w końcu wypowiadają słowa: "No to nie pójdę". Nie pójdą dzisiaj i nie będą dla nas źródłem dobrej nowiny. Całość znaczeniowo gwałtownie skręca w bok - i tu nie tylko przerywa się cytat z Grotowskiego, ale także opuszczamy tradycyjną wykładnię chrześcijańską, a scena staje się wobec niej polemiczna.

Cytat, przyswojony jako lekcja aktorska, jako lekcja kompozycji wpisany został w nową strukturę. To jedyny w tym spektaklu fragment "w ciszy", zagarniający całą fonosferę przestrzeni, jakby znajdował się na dnie owego "odsłaniania", o którym mówiłem wcześniej. On nie karmi się śpiewem...

.. .którym karmi się większość rzeczy u Was. Teatr z ducha muzyki. W "Ewangeliach dzieciństwa" ich wzajemny związek łatwo uchwycić, ale jak materia teatralna łączy się z muzyką w Waszym ostatnim spektaklu, "Anhellim"? Osnuliście przedstawienie na kanwie poematu, którego akcja rozgrywa się wśród polskich zesłańców na Syberii. Jak ze Słowackim, z Syberią, łączy się akurat muzyka sardyńska czy korsykańska? Czy można w ogóle uchwycić związek? Czy też w "Anhellim" poszczególne warstwy spektaklu wyemancypowały się wobec siebie nawzajem i składają się już na innej zasadzie niż przedtem, nie tak prostej?

- Chciałem, żeby "Anhelli" [na zdjęciu] był niemal wyłącznie dziełem muzycznym - działania i fragmenty tekstów rozwijają się równolegle i karmią się sobą nawzajem, jakby nie ingerując w pieśni. Główna linia spektaklu jest linią śpiewu. Nie inscenizowaliśmy "Anhellego" - ale muzyką poniekąd energetyzowaliśmy go na nowo. Chcieliśmy, mając poemat Słowackiego za partnera, powtórzyć go w pieśniach, przełożyć na fundamentalne dla nas doświadczenie i wpisać w nie to, co uważamy u Słowackiego za główną linię znaczeń, czy raczej intuicji, a nie tylko przysposobić scenicznie jego obrazy. Zatem: pustka tak ogromna, że aż zasysająca, wielka jak syberyjskie przestrzenie; próżnia - to jeden z najważniejszych tematów "Anhellego", z którym on sam musi się zmierzyć, i w tym zmaganiu okazuje się za słaby, niedoskonały. Pieśni sardyńskie i swańskie, oparte na wyjątkowych harmoniach, konfliktach dźwięków, wibracjach - przynoszą niezliczoną ilość szczelin, które odczuwać możemy jako szczeliny naszego życia, i w które wpadamy jak w ową pustkę. Przynoszą otchłanie, których Słowacki nigdy sam nie doświadczał na Syberii, lecz na pustyni egipskiej. Sam, pisząc Anhellego, ekstra-polował, pisał w przestrzeni wyobrażonej, czy też wewnętrznego doświadczenia.

A zachowania wzięte z tradycji góry Athos? Owe niskie stołeczki, na których siedząc, śpiewa się? One mają w spektaklu wartość konkretną - związaną z fizjologią Waszego śpiewu - ale i wartość ikoniczną, czy raczej symboliczną, zupełnie samodzielną, bo widzowie nie wiedzą przecież, skąd te stołeczki się wzięły i z jaką tradycją się wiążą, natomiast próbują czytać obrazy, które one tworzą, bardzo wyraziste...

- O niektórych praktykach athoskich dowiadujemy się dziś raczej z lektury niż z obserwacji życia mnichów. Małe kościoły serca - skąpe na piędź ziemi pod stopami. To obraz przynoszony przez drewniane ruchome kapliczki - stołki. Może się to jeszcze praktykuje na Athos, ale osobom, które są tam bardzo krótko, choćby nawet wielokrotnie, nie jest dane tego doświadczyć. Wydało mi się to natomiast ważnym elementem świata, który chcę unaocznić, świata rozumianego nie tylko historycznie... To kwestia osiowości. Każdy stołek był osią pewnej praktyki; to takie małe osie kosmiczne i w nich pozostało jakieś echo organizujące tę wspólnotę. Chciałem na moment to przywrócić, stąd oprócz pieśni sardyńskich, korsykańskich, gruzińskich pojawiają się hymny bizantyjskie. W tym miejscu wróćmy do doświadczeń samego Słowackiego - doświadczeń jego podróży do Ziemi Świętej. Wiemy, że we Florencji przepisał rękopis "Anhellego" po raz ostatni i przygotował dzieło do druku. Poemat zapisał jednak, przebywając w klasztorze Betcheszban koło Damaszku, pozostając w dialogu ze światem pobizantyjskim. W naszej pracy zamknęliśmy się w muzyce i w jakościach, które stroiły jego poemat, zważywszy, że w swoim raptularzu, czuwając u Grobu Pańskiego, Słowacki notuje, że słyszał Kopta, Ormianina, Greka. Wtedy właśnie pisał Anhellego i jego wyobraźnia była otoczona wszystkimi tymi śpiewami. Stąd przenosił się na Syberię. My, aby napisać Anhellego dźwiękiem i dociążyć działaniem, musieliśmy użyć takiej muzyki.

Przetwarzacie źródłowy materiał muzyczny i deklarujecie to... Nie ma on więc u Was działać źródłowością: jest materiałem, z którego tworzy się jakąś konstrukcję istniejącą tylko w obrębie przedstawienia.

- Pracujemy w przekonaniu, że nie jesteśmy nawet w stanie przenieść na scenę naszego własnego doświadczenia podróży, naszego wspólnego śpiewania z Ormianami, Gruzinami, Sardami, nie osuwając się w stylizację, a to nas nie interesuje. To, co ważne, to praktyczne rozpisanie naszego doświadczenia na zupełnie nowych zasadach, które nie zgubią jego wartości, lecz stworzą nową jakość. Czerpiemy ze źródeł poprzez dokumentację, ślady, poprzez badania etnomuzykologiczne - wspólne śpiewanie, liturgię, czy nawet śpiewanie na pogrzebach. To zmienia nasze rozumienie sztuki, a my zmieniamy naszą skórę. Takim procesom podlega też materiał muzyczny.

Pozostajemy jednak blisko. Śpiew czterogłosowy praktykujemy w czterech. Na Sardynii najbardziej interesuje nas tradycja a concordu; pozostajemy w kontakcie z konfraternią Santa Croce z Castelsardo, z konfraternią z Orosei; materiał z tych dwóch tradycji pojawia się u nas w spektaklu; jest tak endemiczny, jak zar ze Swanetii, z Latali, albo kwiria, śpiewana wyłącznie przez rodzinę Pilpanich w Swanetii. Nie wszystko jednak staje się dla nas materiałem, bo wyprawy to część naszego życia. Kiedy coś ma zostać tworzywem dla teatru, to staramy się przetwarzać to w wysokiej temperaturze. Czasem, jak w "Anhellim", prowadzimy dwa równoległe procesy. To, co czynione, ruch, gestyka, staje się równoległą warstwą, niezależną od przekazu wokalnego i jego energii. Pomiędzy nimi tworzy się pole napięć, pole potencjałów, i mamy nadzieję, że jakieś iskry sensów tam przeskakują. Tak samo jest w pierwszym spektaklu: linia tekstu ewangelii apokryficznych versus linia śpiewu. Może tworzyć się tu silny pozamuzyczny kontrapunkt, przeciwstawienie, wzajemne sprzeniewierzanie się, ale i wierność.

Może to dobry moment, żeby zapytać, czym jest dla Was zar?

- Nasze poszukiwania od początku kierowały się w stronę chrześcijaństwa wschodniego. Kościoły ormiański czy gruziński należą do najstarszych na świecie. Przetrwało tam wiele niezwykłych form muzycznych i nawet jadąc na Kaukaz pierwszy raz, nie mieliśmy pojęcia o bogactwie tradycji swańskiej. Przedchrześcijańskie pieśni pogrzebowe Swanów od ponad dwóch tysięcy lat stanowią wyjątkowe narzędzie dla tej społeczności, formę odprowadzania duszy zmarłego, praktyki duchowej. Z uwagi na ich znaczną trudność muzyczną są słabo rozpoznane nawet przez samych Gruzinów.

W Swanetii zetknęliśmy się z żywą społecznością, uprawiającą wyjątkową praktykę śpiewu. Tam dopiero uświadomiłem sobie, że kiedy przygotowując wyprawę, jeździłem do Berlina, do Museum fur Vólkerkunde, czy do wiedeńskiej Albertiny, natrafiłem na nagrania zaru. Mogłem je nawet częściowo przekopiować, przyswoić - i nic. To były dokumenty, ale bez osobistego doświadczenia nie byłem w stanie nawet rozpoznać wyjątkowości tego fenomenu, który rychło potem na wiele lat zdefiniował to, w obrębie czego chcę się poruszać.

Jakie są elementy tej definicji? Trudno to opisać słowami, mogę jedynie zindeksować własne intuicje. Pełną definicją jest dopiero śpiewany zar. Kolumna dźwięku. Kolumna oddechów. Kolumna przeszłych i przyszłych pokoleń. Uwspólnione dźwięki w niezwykłej przyległości wibracyjnej, które koncentrycznie spajają społeczność na wielu poziomach, jak kręgi rozszerzającej się ludzkiej obecności - od śpiewaków, aż po górskie szczyty. Tradycja tak stara, że praktykuje się jąwjęzykuglosolalii, w "darze języków". Bez artykulacji sensów. Zar stawia przed nami zadanie: wydobyć energetyczną jakość dźwięku. Przyległość dźwięków i jej jakości wibracyjne sprawiają, że sama muzyka bardzo silnie działa na percepcję, nawet na sposób widzenia. Kiedy dzielę się przekonaniem, że w teatrze muzyka może zmienić kolor palącej się świecy lub ostrość cienia aktora - to właśnie zar przynosi takie doświadczenie. Gdybyśmy to wszystko określili jako definicję teatru, to jest to definicja, która mnie interesuje. Mogę ją rozpoznać dzięki doświadczeniu pracy w Gardzienicach, ale ono samo mi jej nie dostarczyło. Otrzymałem tam narzędzia, aby konsekwentnie rozpoznać to, co dla mnie ważne, co mnie konstytuuje. Nie byłbym jednak w stanie tego rozpoznać bez zaru doświadczonego w Swanetii - a nie tylko z dokumentów - bez żaru śpiewanego przeze mnie i moich przyjaciół, a także na pogrzebach moich przyjaciół i bliskich. Dopiero w takich ramach mogę zadawać sobie pytanie: co znaczy śpiewać zar na scenie? W przytomności widzów, słuchaczy czy gości...

... .z założenia biernych.

- Tak, ta praktyka jest im niedostępna bezpośrednio. Musimy dopiero udowodnić jej działanie. Jakością wibracji, kolorem, kształtem... teatr jest przecież skrapraxis. Scena przynosi odpowiedź, czy coś działa czy nie. Jeśli szukamy struktur równoległych, jeśli budujemy spektakle na kilku poziomach - jak powiedziałeś - wyemancypowanych, staram się, żeby struktury przez nie niesione nie napierały na siebie, nie zderzały się. A jeśli już się mają zderzać - to po wagnerowsku. Okazało się, że w przypadku zaru na scenie trzeba dokonać absolutnej redukcji. Można go śpiewać tylko w ciemności, bez żadnego cienia doświadczeń "widzialnych", które pierwotnie były warunkiem naszego zrozumienia tego, co robimy (mam na myśli uczestniczenie w pogrzebie). Trzeba usunąć wszystkie kierunki, zawiesić całkowicie orientację w przestrzeni. Jedyne możliwe obrazy - to obrazy powstające z dźwięku zaru jako źródła, obrazy pod powieką, czy też w szeroko otwartym oku naprzeciw ciemności. Głęboka samotność. Tak rozumiany zar pozostaje dla nas aktualny tak bardzo, że dał nam nazwę. Jego elementy eksploatujemy we wszystkich trzech spektaklach... Czarna otchłań nieskończenie skondensowana: czy otacza nas, czy też nosimy ją w środku?

Wasz drugi spektakl, "Cesarskie cięcie", stanowi wyraźny kontrapunkt wobec Ewangelii dzieciństwa. To niewątpliwie najmniej "źródłowa" z części tryptyku. Jakie jest jej miejsce w całości?

- Na początku wydawało mi się, że będzie to rodzaj zawiasu, jak w otwierającym się obrazie-tryptyku; cienka oś, na której zawisną dwa otaczające ją spektakle. Jednak w czasie pracy Cesarskie ciecie przykleiło się do nas autentycznością tematów, autentycznością uczuć i świata, który tam wiruje. I zawias rozszerzył się w osobną, autonomiczną całość. Mamy teraz trzy odsłony zupełnie różnych energii - jak u Boscha. Nie mogą być takie same, mieć tej samej gęstości.

"Cesarskie cięcie" to spektakl, który powstał z aktorskiego doświadczenia Ditte Berkeley i Kamili Klamut. W Ewangeliach dzieciństwa nie udało mi się zawrzeć wielu wyzwań, jakie one postawiły w trakcie pracy, która stała się rodzajem uwertury, spektaklem formacyjnym dla zespołu...

...co bardzo w nim widać. Historia zespołu jest wpisana w cały tryptyk. "Ewangelie dzieciństwa" są najbardziej naiwne teatralnie...

- Oczywiście. I to nam przestało wystarczać.

Ale zrobiliście w tym momencie coś bardzo nieoczekiwanego. Znając "Ewangelie dzieciństwa", nie dało się przewidzieć "Cesarskiego cięcia".

- Postawiliśmy sobie zupełnie inne pytania. To spektakl o stanie samobójczym, rozważaniu sensu istnienia i granic wolności. Czy mamy prawo przerwać życie, gdy dojdziemy do wniosku, że jest ono bezsensowne? A co miałoby być owym sensem? Inne też było od początku instrumentarium tego spektaklu, kalejdoskop przedmiotów, które wirując, otaczają nas jak w życiu, aż po próbę krystalizacji, wyczyszczenia. Warstwa symboliczna opiera się na autonomicznych znakach i została wypracowana w trakcie prób. Szczelina wypełniona szkłem...

.. .bardzo mocny znak.

- Spektakl jest bezsłowny i bardzo ważnym jego elementem jest ta szczelina, jakby wpisana, czy raczej "wypisana" z ikony Trójcy Świętej Andrieja Rublowa (tak, jak to zrobiliśmy na plakacie). To jedyny komentarz, jaki czynimy wobec tego arcydzieła. Ale czegoś w nim brakuje, w niesionej tam idei. Brakuje tego, co jest - powiedzmy - rzeczywiste. Co może być niesione tylko bólem. Tam stoi kielich, pomiędzy anielskimi personifikacjami. U nas ten kielich pozostaje nienaruszony i zostaje rozbity równocześnie; mało tego - jest rozbijany wielokrotnie, tak jak nasze życie - nie tylko jednostkowe, ale życie w ogóle.

Przedstawienie zaczyna się zresztą od rozbicia szkła: za każdym razem część publiczności syczy, przekonana, że zaszło coś nieprzewidzianego, że coś się Wam niechcący stłukło. Obraz działa.

- Z rozbijanego szkła powoli wyłania się rytm i zaczyna wpisywać się w rytm narastającej muzyki. W samej szczelinie przecinającej scenę na pół zawiera się jeden z najważniejszych naszych znaków zapytania. Jeżeli są w tym spektaklu jakieś przesiania, to zaopatrzone właśnie znakami zapytania. Czy nasze życie polega na przejściu przez taką szczelinę pełną potłuczonego szkła? Pełną materii nieskończenie obcej i biegunowo odmiennej od naszego ciała, która może nam tylko sprawić ból, może nas nawet zabić? Jeżeli więc tylko chcemy się zabić, to właśnie to jest droga. Tędy powiedzie. Równocześnie piszemy w programie spektaklu, że stawia on kwestię granic naszej wolności i sensu naszego życia; ten sens można by znaleźć w pielęgnowaniu stanu samobójczego aż do momentu, w którym czujemy, że odrobiny szklą wciąż krążą w naszych żyłach, w naszych tętnicach, i jeszcze nie dotarły do serca. Czujemy, że, tak jak u Camusa, żyjemy zarażeni, podkopani tą myślą.

Stało się dla nas jasne, że cała estetyka tego spektaklu, i także estetyka dźwięku, musi być odmienna, że trzeba ją mocno wyciągnąć poza nawias tego doświadczenia, które próbowaliśmy budować w pierwszych Ewangeliach. Przynieść silny kontrapunkt - i potem trzeba było tylko konsekwentnie to budować. W materiale muzycznym wygląda to tak, że w "Cesarskim cięciu" tylko jedna pieśń - Kyrie eletson - ma swoje źródło w liturgii - akurat w liturgii korsykańskiej.

Ale nawet w tak zakomponowanym spektaklu, w trakcie pracy w studiu teatralnym - nawet tam pieśń ma oparcie w naszym doświadczaniu śpiewania oficjum w wielkopiątkowy wieczór na Korsyce. I oczywiście to jest tylko nasze doświadczenie, które nie wzmaga wartości przedstawienia dla widzów, ale nie wyobrażam sobie, żebyśmy próbowali lekceważyć tę wartość w nas samych, nawet jeśli ma ona wiele odsłon rozłożonych w czasie i subtelności wyłaniających się z czasem, który nas od tego pierwotnego doświadczenia oddala.

Jest chyba coś jeszcze. Przedtem mówiłeś, że przetwarzając na scenie Wasze doświadczenia z muzyką źródłową i z kulturami źródłowymi, unikacie stylizacji. Ale w Cesarskim cięciu stylizacja jest bardzo silna. Groteskowe operowanie stereotypami. Standardowa rekwizytornia modernistycznej "miejskości". Na festiwalu UCLA, rozmawiając zaraz po przedstawieniach z nieznajomymi ludźmi, spotykałem się z poczuciem, że to świadome wskazanie w stronę lat trzydziestych.

- To prawda, tak o tym myślałem... Lata dwudzieste, może trzydzieste.

A przecież właśnie te lata w potocznej wyobraźni tworzą esencję nowoczesności. To jest ewidentne. I rzeczywiście czytelne.

- Ciekawe, bo choć nie jest to pierwszoplanowym przekazem, to intuicyjnie tak to widziałem. Kiedyś mówiłem o małej kawiarni...

Tamte czasy dają dziś naszej świadomości archetyp kawiarni, archetyp miasta, archetyp miejskiej dekadencji. Utrwaliły się już w tej roli. Gotham City Batmana...

- Chyba nie miałem okazji tak tego nazwać z nikim na zewnątrz. Ale w zespole tak o tym mówiliśmy. Mało tego - pomysł pierwszego obrazu, czyli tańczącej dziewczyny otoczonej szkłem, powstał dosłownie w kawiarni.

Na wiele miesięcy przed powstaniem "Cesarskiego cięci"a, kiedy wyjechaliśmy do Florencji, prowadzić warsztat, siedzieliśmy w kawiarni z Ditte i z Tomkiem Bojarskim. Wtedy rozbił się jeden i chyba zaraz drugi kieliszek - tak rodziła się pierwsza scena. Dla mnie od razu stała się ona nośną metaforą tematu, z którym chciałem pracować. Kawiarnia, włoska kawiarnia. Może lata trzydzieste, a może aż pięćdziesiąte.

Na początku pracowaliśmy tak, że szkło było tłuczone nie tylko w krańcach sali, nie było tego jak gdyby dzwonu szkła, który "uderza tylko raz". I szkło zbijano nie tylko do walizki (to tak, jakby pakować swoje życie - pakuję się i wynoszę się; dosłownie, kończę jakiś związek; mój związek z życiem, a może tylko związek z partnerem). Na początku szkło leciało także na środek sceny. Rozbijało się i otaczało bosostopą, młodą dziewczynę, która później, w wynikającym z rytmu rozbijanego szkła tangu, czuła się prowokowana do tańca i niejako zmuszana do tańca. Z jej słownej improwizacji została tylko jedna kwestia - zresztą jedyna kwestia w przedstawieniu. Ona pyta siebie, ale tak naprawdę odpowiada sobie: "It's a joke".

To było z kolei moje spontaniczne skojarzenie: lata pięćdziesiąte. Chociaż nie ma oczywiście potrzeby tak precyzować, odniesienie jest rozsmarowane czasowo, bo z kolei Erik Satie odwołuje do epoki jeszcze trochę dawniejszej.

- Ale na pewno w latach dwudziestych, trzydziestych go słuchano. Choć prawda, że Satie wyznacza nam tutaj jeden z najważniejszych horyzontów.

Pierwsza, uwerturalna sekwencja to tango na szkle i rozmowa przy rozlanym winie - rozmowa dwóch postaci, dwóch kobiet. Rozmawiają tylko ich dłonie, próbują się zbliżyć, próbują coś sobie wyjaśnić albo coś opowiedzieć przy muzyce Satiego. Siedzą w kawiarni, gdzie sprząta się skorupy rozbitego szkła, i w ten sposób świat jest na nowo układany. Z okruchów szkła powstaje pod miotłą ni to kelnera, ni służącego szczelina dzieląca całą przestrzeń. Dopiero wtedy zaczyna mieć to naprawdę znaczenie. I to jest pierwszy Satie. Potem jego Gnossienne wraca w scenie, którą nazwaliśmy "katatonia". Katatonię opisuje się z zewnątrz jako brak jakichkolwiek reakcji ciała, całkowite zapadnięcie się motoryki ciała. Ale tak naprawdę to choroba duszy. Tak to może być postrzegane - jako zapadnięcie się duszy.

Ostatnią scenę spektaklu często odbiera się jako niemy krzyk. W teatrze jednak nie sposób przedstawić, że coś nie istnieje. Nie można przedstawić czegoś nieistniejącego. Sprawy nie załatwia wyniesienie "tego" poza nawias gry. Pusty ekran, pusta przestrzeń sceny wciąż nie mówią, że "coś" nie istnieje. Ostatni obraz "Cesarskiego cięcia" nie jest nawet próbą krzyku. To nie jest niemy krzyk. To jest raczej: nie krzyczę. Tak jak u Aglai Veteranyi - "nawet nie krzyczę". Nie ma znaczenia, czy usta są otwarte, czy silnie zaciśnięte. Czy oczy pozostają otwarte, czy zamknięte; nie nadeszła jeszcze śmierć. To jedna z najważniejszych kwestii związanych z ograniczeniami samego języka teatru, w których, poprzez negatywny opis, doszukuję się jego istoty, czy też próbuję go definiować - to kwestia niemożliwości przedstawienia śmierci. To jest nasze podstawowe zmaganie.

Jestem przekonany, że wyjątkowo bezwartościowym sposobem przedstawienia śmierci na scenie jest usztywnione lub pozbawione napięcia, leżące albo zwisłe ciało aktora. Powierzchowna ciekawość śmierci i łatwość jej przedstawiania w dramacie (który zawsze pozostaje zapisanym w języku projektem teatralnym, tekstem) dowodzą naskórkowości współczesnej kultury reprezentacji. Traktaty o śmierci w potokach słów, traktaty pustych form w żywych ciałach oddalają nas od kluczowego doświadczenia/niedoświadczenia śmierci. Dla teatru najważniejszą jednak pozostaje kwestia "zniesienia" śmierci, ocierająca się o nieporozumienie i wyśmianie. To kwestia uobecnienia tego, co nieobecne. Próbuję nazwać podstawowe ograniczenie teatru i jego języka, aby zdać sobie sprawę (tak jak rzemieślnik) z uwarunkowań niesionych przez tworzywo, w którym tworzę. Ograniczenia języka istnieją w każdej sztuce, ale w teatrze - na terytorium "sztuki żywej", przywołując Appię - to jest szczególnie bolesne, bo uświadamia nam, że nie możemy wyrazić całości, totalności naszego życia, będąc żywymi. I tu można już tylko uśmiechnąć się, zdając sobie sprawę, że otarliśmy się o prawdę dość trywialną.

Czy zar, kolumna dźwięku, może przejąć na siebie część tego zmagania się teatru z ułomnością reprezentacji, przesuwając jego siłę właśnie w stronę uobecnienia? Na moment? Także śmierci mojej, naszej? Może pozostaje nam jednak cierpki dar przedstawienia/uobecnienia umierania, a nie śmierci? Kiedy patrzę na ostatnią scenę "Cesarskiego cięcia", widzę maskę pośmiertną bliskiej mi osoby, z którą pracuję od lat; widzę też swoją maskę pośmiertną. I słyszę jej maskę pośmiertną, wciąż słysząc jej oddech. Ten spektakl jest moją maską pośmiertną i wszystkich moich przyjaciół. Ten spektakl jest za życia nałożoną maską pośmiertną moją i wszystkich obecnych tam osób. O takie zadania dla teatru jako sztuki uobecniania upominamy się. Dla teatru, który jest maską pośmiertną zakładaną jeszcze za życia. W realizacji poprzez dźwięk, a przede wszystkim poprzez pieśń - dlatego, że chodzi tu o to wszystko, co płynie z ciała, co jest jego częścią tak jak serce i oko; co jest zarówno immanentne, jak i transcendentne wobec mojego ciała; instrumentalne, a zarazem stanowi medium bycia w ciele Innego (tak jak w zwiastowaniu). W pieśni jest największa możliwość wywiązania się z takiego zadania. Zatem jeszcze raz: tym właśnie jest zar, ten zar ze Swanetii, od tych górali, drwali...

***

Jarosław Fret - założyciel i lider Teatru ZAR. W latach 1999-2002 wraz z Kamilą Klamut zrealizował szereg wypraw do Gruzji, Armenii, Grecji i Iranu, prowadząc poszukiwania w obrębie najstarszych form muzyki religijnej chrześcijańskich kościołów wschodnich. Poszukiwania te stały się punktem wyjścia do powstania spektaklu Ewangelie dzieciństwa. Absolwent wrocławskiej polonistyki (1994). W latach 1993-1995 związany z Ośrodkiem Praktyk Teatralnych Gardzienice (od 1994 roku pracownik OPT). Od stycznia 2007 roku jest dyrektorem Instytutu im. Jerzego Grotowskiego.

***

Tomasz Kubikowski - teatrolog, tłumacz, wykładowca Akademii Teatralnej w Warszawie, zastępca dyrektora artystycznego w Teatrze Narodowym w Warszawie. Autor prac Siedem bytów teatralnych. 0 fenomenologii sztuki scenicznej (1994), Reguła Nibelunga. Teatr w świetle nowych badań świadomości (2004); wydawca Raptularza Zbigniewa Raszewskiego (2004).