Artykuły

"Dżuma" w reż. Marka Fiedora w Teatrze im. Jaracza w Łodzi. Pisze Janusz Majcherek w Teatrze.

Kiedy zaraza w Oranie zaczyna powoli ustępować, narrator Dżumy - którym, jak wiadomo z jej ostatniego rozdziału, jest doktor Rieux - mimochodem zauważa, że nic nie zmieniło się w mieście. "Kina i kawiarnie robiły te same interesy." Kilka akapitów dalej Cottard pyta Tarrou: "co nazywa pan powrotem do normalnego życia?". "Nowe filmy w kinach - rzekł Tarrou z uśmiechem."

Na tych dwu wzmiankach temat kina się wyczerpuje. W powieści. Ale nie w przedstawieniu Marka Fiedora, gdzie ma znaczenie pierwszorzędne. Umowne kino - ściśle biorąc: trzy czy cztery rzędy drewnianych foteli - jest centralnie usytuowane w przestrzeni scenicznej, syntetycznej i symultanicznej. Tworzą ją nadto - bliżej widzów, tuż przy lewej kulisie - bar z wysokimi stołkami i szafą grającą; tu, u Raula, wieczorami popijają i gawędzą Cottard (Michał Jarmicki), Tarrou (Dariusz Siatkowski) i Rieux (Andrzej Wichrowski); po prawej stronie sceny ambona, z której ojciec Paneloux (Bronisław Wrocławski) dwukrotnie wygłosi kazanie; na proscenium prostokątna płaszczyzna wysypana piaskiem - miejsce do gry w kule, gdzie Rambert (Robert Latusek), usiłując wydostać się z Oranu, spotyka się z przemytnikiem Gonzalezem (Mariusz Jakus) i policjantem Marcelem (Mariusz Ostrowski); wgłębi ciemna płaszczyzna z witrażem przesłania bardziej domyślną niż widoczną salę szpitalną, gdzie działa Rieux.

W powieści marginalnym napomknieniom o działalności kina w zadżumionym mieście nie towarzyszą tytuły filmów. Jest inwencją Fiedora, że w przedstawieniu postaci trzykrotnie spotykają się w kinie i trzykrotnie oglądają ten sam film, mianowicie "Casablankę" Michaela Curtiza. Wybór tego akurat obrazu jest w pierwszej chwili dość zaskakujący. Ten arcymelodramat, wyciskający łzy paru już pokoleniom widzów, uznany (przez Umberto Eco) za nieprześcigniony wzór filmu kultowego, wydaje się pod każdym względem odległy od kostycznej paraboli Camusa. A jednak Fiedor dokonał wyboru niezwykle przemyślanego i stylowego. "Casablanca" weszła na ekrany w 1943 roku i z pewnością można ją było obejrzeć w Oranie. Reżyser-adaptator dodał Camusowi coś, co ma wszelkie cechy historycznego prawdopodobieństwa, a co ponadto - poza klimatem obyczajowym czy kulturowym - wnosi jeszcze dodatkowy sens, by tak rzec, paralelny. Oto w pewien sposób przedstawienie przegląda się w filmie. W jednym i drugim (jeśli pominąć najbardziej powierzchowną warstwę sentymentalną "Casablanki", której widomym znakiem była legendarna scena finałowa na lotnisku) idzie o wartość zaangażowania i wyrzeczenie się najbardziej osobistego dobra na rzecz koniecznej walki. Jeden z bohaterów obrazu Curtiza, Victor Laszlo, powiada: "Jeżeli przestaniesz oddychać, umrzesz; jeżeli przestaniesz walczyć z wrogiem, umrze cały świat". Różnica polega bodaj na tym, że w filmie uosobieniem wroga są Niemcy; w powieści sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana. Camus nie odżegnywał się od interpretacji politycznie i historycznie aktualizującej. "Przy pomocy dżumy -pisał w Notatnikach - chcę wyrazić zdławienie, którego doznawaliśmy wszyscy, i atmosferę groźby i wygnania, w których żyliśmy." Ale zaraz dodawał: "Chcę jednocześnie rozszerzyć tę interpretację na pojęcie istnienia w ogóle. "Dżuma" da obraz tych, których udziałem w tej wojnie była refleksja, milczenie i cierpienie moralne". Rozszerzenie interpretacji może pójść znacznie dalej i zupełnie niezależnie od kontekstu wojny. Ktoś z komentatorów Camusa pisał: "w "Dżumie" doszukiwano się aluzji do doświadczeń epoki hitleryzmu. Takie odniesienia są zrozumiałe. Tyle że nie wystarczające. Bo w Dżumie sprawą naczelną nie jest czas niosący klęski takie czy inne, ale kondycja ludzka, zawsze zagrożona, i bunt, zawsze konieczny".

Projekcja "Casablanki" jest, jak wszystko w tym przedstawieniu, syntetyczna. W gruncie rzeczy to sekwencja wybranych kadrów, które z każdym pokazem przelatują coraz szybciej i coraz bardziej chaotycznie, tak jakby film, wraz z całym udręczonym zarazą miastem, ulegał dezintegracji albo był tej dezintegracji widomym znakiem. (Zresztą ekran do projekcji składa się z trzech osobnych płaszczyzn, na których obraz rozpada się na trzy fragmenty.) Rozpoznawalny przez moment słynny temat As t/me goes by ma poniekąd swoją własną teatralną paralelę: oto, również trzykrotnie, pojawiają się maszyniści, którzy posypują scenę piaskiem; w planie realnym jest w tym niewątpliwa aluzja do czynności odkażania miasta gaszonym wapnem, ale ważniejszy wydaje się plan metaforyczny: oto świat obraca się w proch, a jednak - mimo śmiertelnego i absurdalnego fatum - ludzie podejmują walkę. Odwrotną stroną absurdu jest heroizm czy też, jak chce, Tarrou: świętość bez Boga.

Marek Fiedor wchodzi do teatru przez bibliotekę i z reguły jest to biblioteka arcydzieł. Paru kolegów Fiedora także wie, że istnieją biblioteki, ale jego wyjątkowość polega na tym, że on, korzystając z biblioteki, nie demoluje jej. Chcę przez to powiedzieć, że Fiedor jako adaptator i reżyser, który chętnie korzysta z wielkiej literatury, zachowuje wobec tej literatury daleko posuniętą lojalność. To nie znaczy, że idzie niewolniczo za tekstami. Przeciwnie: jest reżyserem pełnym inwencji i w Dżumie dobrze to widać, już choćby w konstrukcyjnym wykorzystaniu filmu, o którym powieść ledwo wspomina. Takich operacji na tekście jest więcej, Fiedor pewne wątki eksponuje (na przykład, starania Lamberta o ucieczkę z miasta); inne zupełnie pomija, co przynajmniej w jednym przypadku budzi żal: nie ma w przedstawieniu postaci urzędnika, Józefa Granda, tego, który pisze powieść i nie może wyjść poza pierwsze zdanie o amazonce jadącej na kasztance kwitnącymi alejami Lasku Bulońskiego. Adaptator urywa też przedstawienie na rozmowie doktora z Tarrou, więc tego ostatniego nie dosięga śmierć, co sceniczną wersję Dżumy czyni odrobinę jaśniejszą od literackiego pierwowzoru. Niezależnie jednak od tych zabiegów, Fiedor nie demonstruje nam, wzorem swych genialnie uzdolnionych kolegów, że jest mądrzejszy od Camusa. Nawet jeśli nie idzie literalnie tropami wyznaczonymi w powieści, to w każdym razie zachowuje jej zasadniczą problematykę i właściwy Camusowi ton serio. Ba, zachowuje nawet jego powściągliwość czy zgoła oschłość, co może sprawia, że przedstawienie, nie wyzwalając wielkich emocji, przyjmowane jest chłodno. Nie czynię z tego zarzutu: Fiedor w oszczędnej, ale mądrze i subtelnie skalkulowanej inscenizacji konstruuje sens paraboliczny, idąc - dosłownie i w przenośni -po myśli Camusa. A że myśl nie jest dziś w teatrze towarem najbardziej pokupnym, to zupełnie inna sprawa.