Artykuły

[...]

2. KABARET NA MAJAKOWSKIEGO

Rozczarować może się tylko ten, kto bezgranicznie ufał. Teatr Ludowy powstał w Nowej Hucie już w okresie wzbierającej odwilży, ale zaufał entuzjazmowi, jaki ona niosła z sobą. Był to zresztą jego okres heroiczny i bojowy. Ale wkrótce przyszło rozczarowanie - publicznością; przestała ją bawić polityka. Wypróbowanym systemem teatr - który leży przy ulicy o dumnej nazwie Majakowskiego - zaczął szukać ratunku w gwałtownych zmianach zainteresowań i pomysłów. Nowa premiera, która przyszła po znakomitym "Jacobowskym" Werfla i Goldonim, jest tu znamiennym przypadkiem. Jest przede wszystkim potraktowana jako teatralna zabawa - zapewne dla popularności. Ale równocześnie sens jej dowcipu objawi się tylko widzowi dość ekskluzywnemu: inteligentnemu i oczytanemu. Wysiłek teatru, który polega na tym, aby z płaskiej krotochwili zrobić koniecznie inteligentną zabawę, nie jest chyba najlepiej skierowany.

Na początek należy zapytać o sens wygrzebywania z historii literatury utworów, które w niej nie zostały. To, że Fredro jest dużym pisarzem, to, że Szekspir był wielkim pisarzem, nie zawsze kwalifikuje ich utwory jako arcydzieła, natomiast częściej spycha te błahe i niewiele warte w zasłużoną niepamięć. "Nowego Don Kiszota" Fredry, który w nowym wydaniu pism wydrukowany jest na 78-iu stronach, można z przyjemnością przejrzeć w ciągu kwadransa i nawet się uśmiechnąć. Ale nawet dwugodzinny tylko spektakl teatralny nie zdoła ocalić skrzącego humoru, którego mu brak zupełnie, ani znakomicie dowcipnych sytuacji, które są kaczej naiwne i prościutkie. Zresztą nie wymagajmy od autora zbyt wiele: sam pisze, że jest to krotochwila, wierszem, ze śpiewami. Ale w zamian i on dla nas powinien być wyrozumiały i kontentować się skromnie zdobieniem bibliotecznej półki.

Wyobrażam sobie, że przed rokiem nawet błaha intryga tej sztuczki naiwnym obrońcy uciśnionych cnót niewieścich stałaby się w Teatrze Ludowym pretekstem do bardzo zasadniczych porachunków z wszelkim systemem, który także niewinnych uciska. Pomyłki Karola, który w swym zapale zaczyna bronić własnego sługę przebranego za gosposię przed zapałami karczmarza, byłyby wymownym dowodem, jak oportuniści i tchórze wszelkiego autoramentu kierują energię szlachetnych na zawiłe i bezcelowe tory. Don Kiszot to przecież także walka z bezmyślnym okrucieństwem rzeczywistości. Wiatraki to także symbol tej utajonej siły, która ściera na proch łagodnych i posłusznych. Trzeba z nimi walczyć ile siły!

Nie dzisiaj jednak. Reżyser i aktorzy najdalsi byli od jakichkolwiek aluzji politycznych. Nie brakło natomiast aluzji innych. Oto Ferdynand Matysik grający Karola, głosząc któreś ze swych wielkich oskarżeń świata, przybiera nagle błazeńską pozę, jakiej pierwowzór znamy z obrazków przedstawiających średniowiecznych krzyżowców. Oto kiedy indziej, gdy mówi o swym walecznym zapale i męstwie, jakie rozgrzewa serce rycerza - gest jego, jakby wprost wzięty z niemego filmu, uciesznie przedrzeźnia autentyczność uczucia. Skoro uczucia są śmieszne i naiwne - zdaje się mówić reżyser i aktorzy - podnieśmy tę naiwność do kwadratu, pokazując ją w krzywym zwierciadełku naszej drwiny. Ostatecznie w ten sposób powstaje literacki kabaret. I jeśli - jak powiedziałem - znaleziono dosyć inwencji, by drwina była wielowarstwowa i obejmowała szeroki obszar śmieszności kulturalnych - kabaret był dobry. W przeciwnym razie - zły. W. Rojewski i E. Raczkowski bawili humorem ludowego teatru, co w kabarecie literackim nie jest najcenniejsze. Natomiast dziewczęta - E. Romanow, W. Uziembło, A. Cichocka czy A. Żubrówna - chociaż ostatnie nierówne z pierwszą miały rolę - wypadły dobrze, bo właśnie w kabarecie potrzebne są: wdzięk, zgrabne nogi i szelmowski uśmiech.

Z teatru - i to z tego Teatru Ludowego, który dobrze znamy - były tylko dekoracje Józefa Szajny, kostiumy, czasami bardzo ładne, i muzyka Skrowaczewskiego. Ani zbyt drwiące, ani zbyt serio, ani za ciężkie, ani za lekkie - warto byłoby dla nich zrobić inne przedstawienie, w którym by zagrały nie tylko jako rekwizyty zlikwidowanego w Krakowie teatru satyryków i popularnych tam parodii teatralnych Zechentera.

3. DEMON RUCHU - SPĘTANY

Na czym polega niepowtarzalność zjawiska teatru, odróżniająca go od wszystkich pozostałych sztuk? Aktor nawiązuje bezpośredni kontakt z widownią; jest ponadto człowiekiem żywym.

Symbolem przedstawienia "Komedii omyłek" w Teatrze Młodego Widza stała się dla mnie Ewa Drozdowska w roli Lucjany. Poruszała się na scenie drobnym kroczkiem spętanego ptaka, skłoniona do tego nie tyle nazbyt wąską suknią, co wolą reżysera lub własną ambicją znalezienia dla siebie oryginalnej formy wypowiedzi. Ale nie tylko ona urągała prawom i obowiązkom żywego aktora. Z nieznanych bliżej powodów - może dlatego, aby było "nowocześniej" - większość aktorów recytowała tekst do widowni, co było grubą omyłką: tekst - niestety - jednej z pierwszych komedii Szekspira nie jest na tyle pasjonujący, by mógł zainteresować przeciętnego widza. Natomiast aktorzy jak mogli, tak unikali scenicznych między sobą kontaktów, które by nie tylko ożywiły akcję lecz także wprawiały w ruch wyobraźnię. Zamiast tego w niewiadomym celu bardzo żywo poruszała się po scenie jakaś klatka drewniana, w której umieszczono zapewne młodego - i pozwalającego się jeszcze zamęczać cyrkowym pomysłem - adepta sztuki aktorskiej.

Intryga Szekspira w "Komedii omyłek" jest dość prymitywna. Bracia, bliźniacy, i ich słudzy, bliźniacy - z których jeden brat i jeden sługa uważani byli od dawna za zaginionych - znaleźli się kiedyś równocześnie w Efezie. Podobieństwo jest tak uderzające, że słudzy mylą swoich panów, żony mężów, panowie zaś na przemian grzmocą coraz to innego sługę. Co z tego można zrobić? Wspaniałą zabawę, pod warunkiem, że nie będzie się szukało efektów innych niż te, które dane są w tekście. Nie trzeba żadnych wędrujących skrzynek, pomysłowość musi tutaj służyć wyłącznie... zaraz powiemy czemu. Nie trzeba żadnej "nowoczesnej" recytacji wiersza. Nie trzeba przede wszystkim atmosferki taniego burdeliku, jaka spływa na scenę w rytm tanga "Ta ostatnia niedziela...", gdy ukazuje się kurtyzana - Maria Zającówna. Tango byłoby nawet zabawne w zestawieniu z Szekspirem, gdyby nie to, że jest zupełnie niepotrzebne i że ta komedia nie powinna ani na chwilę mieć rytmu tanga, zawsze - rytm wesołej galopady.

Bo tekst żąda tutaj jednego: tempa i nadludzkiej sprawności aktora, który gra równocześnie dwie role. Jemu muszą służyć reżyser i partnerzy, jemu musi służyć scenograf, tak budując przestrzeń sceniczną, by akcja ani na chwilę nie mogła zastygnąć w bezruchu. Nie scenograf powinien myśleć o sztuczkach cyrkowych, ale aktor powinien mieć zręczność żonglera, by utrzymać widownię w napięciu. W tym jednym - w ogromnym żądaniu tempa zwinności w przemianie, w akcji - jest ten stary Szekspir naprawdę współczesny. Bo dziś dopiero wymaga od aktora takiego opanowania własnego ciała i takich umiejętności ćwiczenia go, które graniczą ze sztuką.

Teatrze Młodego Widza me osiągnęło. Jest to niewątpliwie trudne. Ale kto poza aktorami grającymi bohaterów (A. Gazdeczka, Z. Bebak) chciał tę maksymalną ruchliwość i żywość osiągnąć? Zdaje się, że tutaj także bardziej zależało na kabaretowym dowcipie i oryginalnym pomyśle niż na tym, co istotnie wprawia w ruch mechanizm zagadkowej sztuki teatru. Nie można jednak się zgodzić, by ślamazarna akcja, którą z łatwością można śledzić i bez wysiłku rozwiązywać zagadkę intrygi - by tego rodzaju "ułatwienia" były jedynym dowodem, że jest to spektakl teatru dla młodzieży.

4. ZALOTY I NEURASTENIA

"Czarująca szewcowa" Lorki, wystawiona przez Tadeusza Kantora przed dwoma laty w Katowicach, wywołała od razu zachwyty i dyskusje. Przedstawienie porywało entuzjastów odmiennością od socrealistycznej praktyki teatralnej: Kantor zorganizował je na zasadzie ruchu i koloru, co niedwuznacznie przypominało koncepcje artystyczne Wachtangowa. Sceptycy wzruszali ramionami: jest to ładne jako eksperyment jednorazowy, ale ani nie posuwa naprzód pomysłowości teatralnej, ani nie wyczerpuje najważniejszych treści komedii.

Przedstawienie powtórzone dziś przez Kantora w Krakowie nie wywołało ani sprzecznych opinii, ani euforycznego entuzjazmu. Są po temu dwa powody. Zalew wszelkiego eksperymentowania, które sprawia, że w teatrze "nic dziwnego pod słońcem". I pewne przesunięcia w interpretacji zarówno reżyserskiej jak aktorskiej. Ten drugi jest oczywiście bardziej istotny. Spróbujmy odpowiedzieć, dlaczego krakowska "Szewcowa" głębiej trafia w istotną problematykę sztuki, chociaż główna bohaterka zagrana jest mniej odważnie i bardziej konwencjonalnie.

W Katowicach potraktował Kantor sztukę jak prawdziwą - według słów autora - feerię z cyrkiem i fajerwerkiem. Szewcowa zagrała tam nie tylko z temperamentem lecz także z całkowitą swobodą interpretacyjną: jej głos, jej gest, jej taniec zapanował nad sceną i nad widownią: wszyscy znaleźliśmy się w cieniu rozpętanego aktorskiego żywiołu. Haniszówna nie pozwalała na refleksje.

W Krakowie Halina Kuźniakówna ma ogromny temperament - jak zwykle - ale nie ma w nim ani żywiołu ani specjalnej artystycznej metody. Spoza zalotnej szewcowej wychyla się postać jej męża - i ona opanowuje przedstawienie. Kazimierz Witkiewicz wnosi na scenę chaplinowski sentymentalizm, i smutek, i trochę neurastenicznej niecierpliwości. Mniej gra kolor, mniej gra ruch, mniej gra żywioł, które w poezji i w teatrze Lorki są na pewno cechami bardzo hiszpańskimi. Ale więcej jest zadumy i melancholii, jest samotność i nerwowość, które sztukę współczesnego autora odróżniają od pierwowzorów teatru jarmarcznego. Było dużym uproszczeniem widzieć w Lorce tylko poetę ludowego, a w jego sztuce tylko materiał do barwnych rozwiązań scenicznych. Autentyczność tego artysty przetrawiona była do gruntu problematyką i niepokojem współczesnego intelektualisty.

Trudno byłoby teraz rozdzielać bezbłędnie zasługi realizatorów przedstawienia. W Katowicach pewno reżyser narzucił aktorce żywioł ekspresji. Czy dziś wycofał się z krańcowego stanowiska, czy przekonała go siła aktorska Witkiewicza? To pewne, że we współczesnym teatrze tylko aktor może się dokopać najgłębszych pokładów problematyki, narzucić jej dzisiejsze, własne rozumienie świata. Reżyser jest jego troskliwym opiekunem. Widzieliśmy to w znakomitym spektaklu Oliviera i Brooka, widzimy także w przedstawieniu "Czarującej szewcowej". Chaplinowska pointa, gdy para bohaterów uśmiechnięta kłania się publiczności, nie likwiduje ale pogłębia melancholijną aurę sztuki narzuconą przez aktora. Jesteśmy znów na pierwszym szczeblu syzyfowej drabiny. Śmiejmy się razem z szewcami. Za chwilę młoda, ładna, lecz pozbawiona radości żona znów odejdzie od stołka starego męża i będzie zalotnie uśmiechać się do przechodniów.

[data publikacji artykułu nieznana]