Artykuły

"Szekspir i uzurpator. Z Krzysztofem Warlikowskim rozmawia Piotr Gruszczyński", Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2007

1

Zaraz na początku, w pierwszym wywiadzie, na trzynastej stronie książki (a trzeciej - rozmowy) Krzysztof Warlikowski mówi: "Staram się być dosłowny, czytać tylko to, co napisane". To dość zaskakujące stwierdzenie u reżysera przez lata oskarżanego o niewierność wobec Szekspira, dowolność interpretacji, niezgodne z oryginałem stawianie akcentów. Dosłowność dosłowności nierówna - rezultat czytania "tylko tego, co napisane" zależy w równym stopniu od tego, co napisane, jak i od czytającego. Dla Warlikowskiego dosłowność oznacza przede wszystkim niechęć do istniejących interpretacji - albo nawet programowe ich odrzucanie. Na pytanie, czy przed pracą zapoznaje się z interpretacjami, odpowiada, że owszem, ale zaraz daje wyraz zniechęceniu. Renę Girard? Nawet ciekawe, ale takie teoretyczne... Lampedusa - nie, okropne. Dlaczego? Okropne. (Choć akurat rozważania Lampedusy wydają mi się bliskie myśleniu Warlikowskiego w ich dezynwolturze i demonstracyjnej niezależności. A i z Girardem byłoby mu czasami po drodze.) Narzeka na "niby porządne, nowe wydanie" francuskiego przekładu "Snu nocy letniej" ze wstępem, którego autor twierdzi, że to bodaj najpogodniejsza komedia Szekspira: "Wydaje mi się, że cały czas cofamy się w rozumieniu jego dzieła. Co ktoś napisze i powie mocniejszego, zostaje znowu zapomniane, utopione w lenistwie myślowym".

Najbardziej chyba nielubianym przez Warlikowskiego słowem (pojęciem) jest "konwencja". Nie przyjmuje do wiadomości, że zawiłości Szekspirowskich fabuł mogą być wynikiem stosowania się autora do konwencji literackich i teatralnych. To znaczy wie, oczywiście, o ich istnieniu (jest przecież człowiekiem wykształconym), ale artystyczna intuicja każe mu je odrzucać. I to zdecydowanie. Nie sposób zliczyć zjadliwych uwag pod adresem teatru, który ukrywa Szekspira za "welonami konwencji", zakłamuje, zamienia w "kulturalnego autora". Uwag niezbyt sprawiedliwych - było w teatrze (i jest) paru reżyserów równie jak Warlikowski radykalnych w czytaniu Szekspira. W Polsce choćby Konrad Swinarski. Ale reżyserzy raczej rzadko zajmują się historią teatru, nie szukają własnych korzeni artystycznych i pokrewieństw (to zadanie krytyków). Trudno przecież inspirować się opisem czy recenzją, ważne jest bezpośrednie doświadczenie.

2

Zdzieranie "welonów konwencji" służy odsłonięciu "tego, co napisane", odkryciu logiki, pierwotnej energii tekstu, jego pierwszego i najistotniejszego znaczenia, ukrytego pod maskami mieszczańskiego teatru, przysypanego "tradycją głupiego grania przez wieki". Nieważne właściwie, czy Warlikowski ma rację, tak ustawiając sobie przeciwnika. Obiektywnie patrząc - zapewne nie. Ale do myślenia i mówienia o Szekspirze potrzebna jest mu ta sama energia włamywacza (jak nazwał go kiedyś trafnie Grzegorz Niziołek, pisząc o stuttgarckiej "Burzy"), radykalizm i ostrość spojrzenia, co przy pracy nad spektaklem. Tak samo radykalnie tworzy własny portret Szekspira, sojusznika w walce. Szekspira homoseksualisty, króla życia, outsidera, wywrotowego autora, twórcy awangardowego pokoleniowego teatru, wchodzącego w dialog z rzeczywistością, walczącego o świat. Ten własny Szekspir Warlikowskiego może budzić biograficzno-historyczne wątpliwości (skąd ta pewność w wypadku osoby o tak dziurawym życiorysie), ale znów nie jest to istotne. Szekspir jest Warlikowskiemu bliski, więc szuka w jego biografii tego, co tę bliskość (czy nawet pewną równoległość losów) potwierdza.

Sojuszników szuka też wśród aktorów: nie może być inaczej, skoro pracę rozpoczyna od rozmów na temat "życia reżysera i aktorów, ich miejsca w przeżyciach społeczeństwa". I szczerość zakłada wzajemną szczerość i zaufanie - "wiemy o sobie bardzo dużo, nie ma tematów tabu, nikt się nie obrazi, jeśli czymś drastycznym z jego życia się posłużę". Ta "wspólna walka o życie tekstu" stała się możliwa dopiero na pewnym etapie - gdzieś od

"Hamleta" w Rozmaitościach, gdy zaczął tworzyć się zespół aktorów chętnych do takiej postawionej na głowie metody pracy. "Na początku nie mówimy w ogóle o teatrze. Przystępując do pierwszej próby, nie mam wymyślonego ani kawałka teatru" - ta deklaracja może zaskakiwać wielbicieli scenicznego profesjonalizmu (Warlikowskiemu zresztą jeszcze parę lat temu często zarzucano amatorszczyznę i wiele innych grzechów przeciwko rzemiosłu; zarzuty te wciąż powracają, tyle że w mniejszym natężeniu). Taka metoda zakłada o wiele intensywniejszą i bardziej wymagającą pracę niż tradycyjna, w której reżyser od początku wie, czego chce, a jego zadanie polega na wypełnianiu początkowych założeń. Zwłaszcza że Warlikowski wciąż pracuje nad swoimi przedstawieniami, zmienia je w trakcie eksploatacji - co świetnie widać było na przykładzie "Hamleta", którego ostatnie spektakle znacznie się różniły od premierowego.

3

Na przykład: co może znaczyć zwrot "będę twoim psem" w "Śnie nocy letniej"? Jaki stan emocjonalny za nim się kryje, jaka sytuacja, jakiego rodzaju transakcja. Zwykła analiza? Ale Warlikowski pozwala nam na moment zajrzeć na próbę nicejskiego "Snu": "Więc teraz, proszę bardzo, powiedz mi, kiedy ostatnio powiedziałeś komuś będę twoim psem? Takie były moje pytania i rozmowy z aktorami". To już nie bezpieczna analiza słów dramatu, a ostre zaczepienie aktorów, skłonienie ich do osobistego wejścia w powstający spektakl. A także uwolnienie tych słów od konwencji, od przekonania (nadziei?), że "kiedyś się tak mówiło", więc można ten zwrot i dziś potraktować lekko.

Warlikowski nie wierzy w to, że Szekspir postanowił przebrać Violę w "Wieczorze Trzech Króli" za chłopca tylko dla zabawy - bo taka była teatralna konwencja. I przeprowadza dowód nie wprost: "Skoro jednak możemy z takiej historii aż tyle wyczytać, to trudno uwierzyć, że ktoś, kto ją pisał, nie chciał tego wszystkiego w niej zawrzeć". Do powodów przebrania Violi Warlikowski powraca w książce kilkakrotnie. Powodów - czy raczej zagadek. Drąży: dlaczego Viola decyduje się być chłopcem? W tamtym społeczeństwie łatwiej żyje się mężczyźnie, owszem. Ale może Viola lepiej czuje się jako mężczyzna? Może "rodzi się na nowo, bo może jest w niej jakiś rodzaj zakłócenia i powinna być mężczyzną?". Można, oczywiście, wskazać patrona tych rozważań o "Wieczorze Trzech Króli" (ciąg dalszy i rozwinięcie - w rozdziale "Płeć, czyli seks"). To Jan Kott, którego Warlikowski czytuje, przygotowując się do pracy. Ale powiedzieć, że Warlikowski bierze swoje interpretacje wprost z Kotta, to skłamać, przynajmniej w części. Z Kotta bierze nie tyle interpretacje, ile sposób patrzenia, wyczulenie na rzeczywistość, śmiałość skojarzeń. Nauczył się od niego (a może tylko znalazł potwierdzenie własnych intuicji), że teatr tworzy się na przecięciu życia i sztuki. Że wizyta w skandynawskiej dyskotece wypełnionej blondynami o płci nie do rozróżnienia może być takim samym (a nawet lepszym) kluczem do komedii Szekspira, jak znajomość Ariosta i Owidiusza.

Kott, choć jego eseje mają wiele wspólnego z reżyserskim czytaniem dramatu, w ostrych cięciach tekstu, sugestywnych obrazach, będących wręcz gotowymi propozycjami scenicznymi, jednak reżyserem nie był. Gdy porównać to, co pisał o "Wieczorze Trzech Króli" (w "Szekspirze współczesnym" i "Płci Rozalindy") z tym, co mówi Warlikowski, widać różnicę między myśleniem teoretyka i myśleniem praktyka. Tego właśnie praktyka, Krzysztofa Warlikowskiego. Zapewne każdy reżyser - w Polsce przynajmniej - biorąc się za Szekspira czyta Kotta, tyle że zwykle ślady tej lektury są dość powierzchowne.

To, co Kott traktuje lekko ("Z fabułą o parze bliźniąt, z których siostra utraciła brata w katastrofie morskiej, załatwia się Szekspir w paru wierszach. Intryga jest pretekstem: tematem jest przebieranka"), dla Warlikowskiego jest jednym z najważniejszych punktów zapalnych dramatu. Traktuje morską katastrofę z absolutną powagą, jako katastrofę osobistą właśnie - i dla Wioli, i dla Sebastiana. Wszak stracili wszystko, i siebie nawzajem, a przecież więź między bliźniakami musi być szczególna... Gdy "Wieczór Trzech Króli" rozpoczyna się od takiej traumy, to i przebieranka (która i dla Warlikowskiego jest istotna) nabiera innego

smaku. Większego ciężaru. Przebranie się Violi za mężczyznę nie jest zawiązaniem intrygi, ale aktem wielkiej wagi, niosącym poważne konsekwencje. Jak w "Oczyszczonych", dramacie, który dla Warlikowskiego jest bliźniaczym bratem "Wieczoru Trzech Króli". Tak na marginesie - przypominają się zanotowane przez Elżbietę Wysińską ("Dialog" 1/1976) uwagi Konrada Swinarskiego po Bergmanowskim "Wieczorze Trzech Króli": "Przeszkadzały mu w tym przedstawieniu pewne konwencjonalności. Chodziło przede wszystkim o sytuację bohaterki, która pojawia się na scenie szczęśliwie uratowana z rozbitego statku. Ten moment był dla Swinarskiego całkowicie realny: Viola wychodzi z wody mokra i próbuje na nowo urządzić sobie życie. Ponieważ Viola u Bergmana wygląda tak, jakby wyszła prosto od fryzjera, staje się w sztuce tylko konferansjerem, a to, co jej dotyczy, jest nieprawdziwe".

Ta swobodna, prowadzona w paru podejściach analiza "Wieczoru Trzech Króli" dobrze pokazuje sposób myślenia Warlikowskiego. Uczy przede wszystkim, że reżyseria to - między innymi - trudna sztuka zadawania prostych pytań i dostrzegania spraw pozornie drugorzędnych, jak owa fryzura Violi u Bergmana. Pytań czasami - wydawałoby się - niestosownych, jeżeli pamiętać o tradycjach literackich czy teatralnych konwencjach sprzed czterech wieków. Takich jak to: czy mamy w naszym życiu przykłady, że dziewczyna przebiera się za chłopaka, bo tak jest jej łatwiej? Ale to pragnienie "wylądowania w życiu" (sformułowanie powtarzające się w książce równie często jak "konwencja", tyle że ze znakiem dodatnim) wcale nie prowadzi do scenicznego realizmu, co jest oczywiste dla każdego, kto kiedykolwiek widział przedstawienie Warlikowskiego. Pozwala za to na obnażenie pragnień, przeżyć, traum, fantazji bohaterów. Niejako dodatku do realistycznej fabuły, ale jako zasady scenicznego świata.

Wracając do "Wieczoru Trzech Króli" i prostych pytań, Warlikowski nie wierzy w happy endy Szekspirowskich komedii i ta niewiara przewija się przez całą rozmowę. Dlaczego zakończenie "Wieczoru Trzech Króli" nie może być szczęśliwe? Bo "Olivia dostawała wręcz innego człowieka. Książę dostawał tego samego, ale przecież kochał kogoś innego - mężczyznę, a teraz dostawał kobietę. A Viola, która chciała być mężczyzną, zostaje żoną".

4

Dwustustronicowa rozmowa, choć podzielona na jedenaście rozdziałów, z których każdy skupia się (mniej więcej) na jednym dramacie Szekspira - w tym jednym niezrealizowanym, "Otellu" - nie jest uporządkowanym wykładem. Warlikowski jest, jak sam mówi, człowiekiem monologu. Należy dodać, że również człowiekiem dygresji i nawrotów. W tych rozmowach nie ma podziału na teatr i życie - przecież teatr Warlikowskiego żywi się życiem, celnie - choć nie wprost, przez co z większą siłą - uderza w zapalne punkty społecznego życia. Warlikowski nie waha się przed ostrym nazywaniem polskiego antysemityzmu, upatrując jego źródeł w tym, że "nikt nam nigdy nie zadał holokaustu jako lekcji do przemyślenia". Przy okazji "Kupca weneckiego" pokazuje pułapki poprawności politycznej ("Przecież Żyd może być złym człowiekiem. Czy to jednak oznacza, że trzeba go przechrzcie i wszystkiego pozbawić? Czy tylko dobry Żyd zasługuje na litość?"). Przy "Poskromieniu złośnicy" o tym, że podświadomie przyzwalamy na to, żeby kobieta była tresowana przez mężczyznę, bo takie jest jej miejsce w społeczeństwie.

Sądy Warlikowskiego bywają nieprzyjemne, kategoryczne, bezwzględne. Bywają też ironiczne, z tym szczególnym melancholijnym poczuciem humoru, jakie znamy z jego przedstawień. Ale rola mędrca jest Warlikowskiemu obca - jest raczej wiecznym outsiderem, wątpiącym i poszukującym.