Artykuły

Kiedy na wypełnioną muzycznymi grzmo­tami pustą sceną wbiega uzbrojony po zęby desantowy od­dział specjalny, by w zrytmizowanym, agresywnym krzyku prologowej kompozycji przedstawić dzieje bratobójczej walki tebańskich władców, każdy widz ma świadomość, że zna­ną ze szkolnej lektury na koturnach "Antygonę" pragnie mu opowiedzieć Andrzej Wajda. Wraz ze znakomicie zestrojoną głosowo chóralną pieśnią, której tak idealnego co do metrum od­powiednika szukać można wyłą­cznie w muzycznej kulturze pierwotworu greckiego, brzmi w uszach przenikliwa, ale i dobro­tliwa w swoim oskarżeniu, uwa­ga Kazimierza Wyki, który tak pointował narodową dyskusję nad "Lotną" i "Popiołami":

"Pewne cechy wyobraźni twór­czej Andrzeja Wajdy zawsze bę­dą ograniczały jasność jego wy­powiedzi oraz wyraźny wątek prowadzonej przez niego intencji myślowej Jest to po prostu wyobraźnia barokowa, czasem aż sarmacko barokowa, w której werystyczne i dokładne opra­cowanie szczegółu dotkliwie się kłóci z zamiarem ideowym". "Antygona" w Starym Teatrze, poprzedzona aurą teatralnej plot­ki i środowiskowej sensacji, po­dobnie zresztą jak prawie każda z kilkunastu scenicznych reali­zacji Wajdy, potwierdza tylko to do dziś aktualne odkrycie wy­trawnego analityka twórczych osobowości.

Inscenizacja "Antygony" ma dwie twarze. Pierwszą wyznacza, szanujący intencję autorską i konwencję gatunku, teatralny dowód Wajdy na starą tezę jedne­go z najznakomitszych znaw­ców antyku - profesora Ta­deusza Zielińskiego. Zieliń­ski, rozumiejący bezbłędnie procesy myślowe Greków i Rzymian oraz potrafiący ich roz­terki przełożyć na język pojęć człowieka dwudziestowiecznego - na pytanie, dlaczego Sprawa Antygony to temat wieczny, od­powiadał: "Istota dramatu pole­ga na starciu między władzą państwową, z jej ustawami a su­mieniem ludzkim z jego powin­nością".

W tym "poszanowaniu" najle­pszej tradycji interpretacyjnej Wajda nie byłby jednak sobą, gdyby nie próbował czytać tekstu "po swojemu". Druga za­tem twarz realizacji - to wizja Wajdy poczynając od tła scenerii poprzez szereg obrazów, aż do wymowy poszczególnych kwestii.

Niestereotypową wierność za­wdzięcza Wajda - paradoksalnie - chórowi, który potraktowany został jako włączająca się w akcję grupa 12 "żywych ludzi" nie osadzonych wcale w realiach tra­gedii. Ubrana nam współcześnie, jak gdyby w imieniu widzów - aktorska grupa ingeruje w ma­teriał uniwersalnej przypowieś­ci po to, by odnaleźć w nim wszystkie egzystujące w otacza­jącym świecie konteksty znacze­niowe. Pomysł przebieranki do każdego wyjścia nie drażni, a wręcz przeciwnie - zaskakując widza, wytwarza, atmosferę. W scenie koronacji Kreona spra­wia, że jest to hołd tebańskich prominentów, złożony nowemu władcy we współczesnych, urzędniczych garniturach "pod orde­rami". W mowie tronowej Kreon - zgodnie z hemologiczną zasa­dą Sofoklesowskiej tragedii - udowodnić ma przecież przed obywatelami tebańskimi słusz­ność swojego zakazu pogrzebania wroga ojczyzny. Demonstracja przybranych w dżinsy studen­tów, niosących transparenty i wizerunki nieszczęsnej dziewczy­ny skazanej już za przekroczenie zakazu, przypada na zaplanowa­ną przez Sofoklesa scenę lamen­tu (kommós), przestrzegającą ostatecznie króla. Potępiając zaś decyzję władcy i namawiając raz jeszcze do jej zmiany, chór prze­istacza się w kolejnym wyjściu w znaną nam z praktyki co­dziennego życia robotniczą gru­pę w waciakach i kaskach. Wre­szcie, kiedy w ostatnim spotka­niu z widzami (na oklaskach) po­jawią się cztery młode, atra­kcyjne dziewczyny w towarzy­stwie ośmiu mężczyzn, a wszyscy już w tych prywatnych ubra­niach, w których za chwilę uda­dzą się do domu, decyzja Waj­dy nie nosi cech dziwacznego pomysłu, ale udanego procesu odnowienia chwytu.

Zafascynowany zwycięskim odkryciem roli chóru, Wajda spostrzega niebezpieczeństwa, jakie wynika z takiego układu sił i jakie czyha na protagonistów. Dla Sofoklesa, który odszedł od happy endu tragedii "Siedmiu przeciw Tebom" (Antygona u Ajschylosa odnajduje szczęście w małżeństwie z Hajmonem), kon­flikt między prawem państwo­wym a sumieniem ludzkim jest tragedią władzy. Autor "Antygo­ny" podprowadzający przecież Kreona do zmiany decyzji, która przychodzi wprawdzie dość póź­no, ale przychodzi, wyciągał wła­ściwe wnioski z obserwacji ży­cia politycznego czasów Peryklesa i wiedział, że najbardziej fa­scynującą a i tragiczną jest po­stać władcy.

Kreon Sofoklesa wcale nie płaci - jak sugeruje to spektakl krakowski - swoim nieszczęś­ciem za szczególne okrucieństwo czy też niesprawiedliwe rządy. Płaci za konsekwencję, z jaką pragnie sprawować władzę. Wca­le nie jest zbrodniarzem, ani ka­botynem, jak chce tego Wajda idealizując postać Antygony. Ta­deusz Huk jako Kreon i tak wy­dawał się najciekawszy z całej obsady, mimo że próbowano go przedstawić tak jednostronnie. Obok Chóru ocaleli epizodyści: Jerzy Bińczycki jako świadomy swej przepowiedni Terezjasz i Krzysztof Globisz, przekonujący w roli kochanka, który pragnie ratować ukochaną i syna wal­czącego o ojca.

Na próżno by w tym spek­taklu szukać Antygony, podobnie jak trudno by się dopatrzeć myślowej konsekwencji zespala­jącej działanie chóru i myślenie protagonistów. Kreon - kabotyn i Antygona - histeryczna "ciot­ka rewolucji" - na pewno nie śniły się starożytnym filozofom jako wzory do naśladowania. Niepokojące, jak narzucona na te postaci nachalna i obsesyjna publicystyka przytłumi kunsztow­ną konstrukcję pierwowzoru, a dialektyczne myślenie Sofoklesa, rozdzielającego racje obu stro­nom, przesłoni krzyk nienawistnej fanatyczki. "Antygona" wy­chodzi z tego starcia poważnie okaleczona, a końcowy, przejmu­jący dźwięk trąbki nie jest już w stanie przekonać, że oto przed nami rozegrał się dialog racji. Szkoda, że prostota myśli wzięła górę nad wyrafinowaniem wizji.