Artykuły

Szajna i Oni . Artysta i krytyk o tym samym czyli o Witkacym

Mówi SZAJNA

Dlaczego Witkacy po raz któryś? Bo prze­cież "Wariat i zakonnica" i "W małym dworku" w Teatrze Dramatycznym (rok 1959) już wtedy traktowano jako przedstawienie­-happening, a także "Oni" i "Nowe Wyzwolenie" w Teatrze Starym (1967) nie wyczerpały mo­jego zainteresowania tym największym z na­szych współczesnych, wieszczów, który do dziś karmi dramatopisarzy polskich, a mógł­by jeszcze nakarmić awangardystów całej Europy. Przed pięćdziesięciu laty on jeden był "do przodu" i takim "przodującym" po­został. Ale może opowiem ci po prostu bajeczkę o przedstawieniu "Witkacy"? Rzecz dzieje się na deskach scenicznych i na desce do praso­wania, która jak język wychodzi ze sceny ponad głowami widowni. Żelazko do praso­wania wymyślone przez Henryka Tomaszew­skiego (tego od świetnych plakatów a nie od pantomimy) zostaje tu wyzyskane jako rekwi­zyt Bałandaszka, artysty bałaganiarza. Oczy­wiście żelazko do prasowania mózgów. Ster­czy pośrodku widowni na desce z małym na­pisem "Teatr Studio" zamiast budki sufle­ra. By lepiej zrozumieć przedstawienie po­rozwieszałem nad widownią słuchawki dla tych, którzy nie rozumieją języka plastyczne­go - będą to mieli przetłumaczone na języ­ki obce: mogą sięgnąć po słuchawki, wykrę­cić 00 i zgłosić swoje pretensje o zwrot bile­tów do dyrekcji teatru (proszę nie łapać mnie za słowa ani nie brać mnie za nic innego).

Przedstawienie się otwiera otwarciem że­laznej bramy - bo szmacizmu nie znoszę wbrew imputacjom impotentów. Zamiast lor­netek podawane są w garderobach różowe i ciemne okulary w zależności od tego, kto co chce w tym "dzianiu się" zobaczyć. Bo to co na scenie jest w kolorze nasyconego różu i bez kurzu starzyzny. Siwizny nie odróżnisz tu od łysin. Ich mnogość, mnogość tych głó­wek zalewa scenę i przelewa się na widow­nię w miarę rozwoju akcji. Przedstawienie nie rozpoczyna się piosenką "Ach poczekaj moja duszko", ale taktomierzem, odmierzają­cym czas stracony na tę rozrywkę.

Zaczynamy zapałkami. Mętniactwa nie na­leży oświetlać reflektorami. Przyświecają so­bie aktorzy ideą i świeczkami. Niemal jak w seansie spirytystycznym ukazuje się rzeczy­wistość teatralna (proszę nie mylić z małym realizmem ani z teatrem małego zwierciadła). Sienniki leżą na kupie. W pudle wypakowa­nym kukłami i tobołami żyją postacie: Bałan­daszek i hrabina Spika Tremendosa, akto­reczka prowincjonalnego teatru. Gdyby ktoś tego nie rozumiał to my tu wszystko kawa na ławę, bo jest i Prologus, postać uskrzydlo­na natchnieniem i zrozumieniem rzeczy, któ­ry rzeczy co trudniejsze wyjaśnia, by uniknąć nieporozumień. Najgorzej to z tym Bałan­daszkiem. Bo artysta ponoć i teoretyk, a co gorsza chciałby coś zrobić, co niepokoi in­nych i na co właśnie ci inni - Oni - nie wyrażają zgody. To i on się z innymi nie zga­dza i robi swoje. To i Oni przychodzą na siłę. wtargnęli po prostu przez ścianę i robią taki najazd i humbug w cudzej nietykalnej pry­watności. Ot taka sobie mała rewolucja kul­turalna.

Zniszczyli więc co się dało - Picassa, Mon­driana, Czyżewskiego i jeszcze paru innych, a była tam i Prezydentowa, Prezesowa i Ha­lucyna, a wszystkie a jakże z piersiami, a także Tefuan Sera Banga i Abłoputo i taje­mniczy Gliwuś w cywilu i kilku morderców pierwszej klasy. Cała plejada karakonów. Przyszli by zniszczyć sztukę jako w nowej społeczności niepotrzebną, i zabić za jednym zamachem osobowość artysty Bałandaszka. Wśród pań jest także Opania, niezbyt męski, nieduży, niemały znawca sztuk plastycznych.

Część 2 przedstawienia odbywa się po re­wolucji i zaczyna zabawą - balem, na któ­rym świętuje się zwycięstwo. Bałandaszek przechodzi tu pierwszą transformację jako konformista niezupełny. Bo czym się zajmu­je ten ex-artysta? Buduje piramidki z krze­sełek i puszcza na nich bąki, a tylko od czasu do czasu zalewa go krew. Nie tak żeby na­prawdę i nie tak artystycznie, żeby aż czer­woną farbą. Maluje się i farbuje na różne inne kolory, inni przeobrażają się zgodnie ze zmianą ogólnej sytuacji. A te bywają różne. Bałandaszek ma już łysinkę. Jak widać Sam­sona ostrzygli i świeci łysiną jak kolano. To obok Kowalczyka - Mefista w "Fauście" drugi mój sukces w pracy z aktorem. A w ogóle to się tutaj głównie goli i strzyże.

Architektury wielkich i małych krzeseł są ogrywane scenami centrali telefonicznej i bu­dowaniem pałaców jak domków z piasku. W "Wahazarze" grę-zabawę przedstawienia sta­nowią buty - pochód butów zalewa scenę, cholewy stają się tronami. Na bucie ginie Sa­jetan, butem zabija Wahazara Gliwuś, tenże Gliwuś w "Nowym Wyzwoleniu" ginie przy­tłoczony olbrzymim czerwonym tobołem - kulą - globusem - kosmosem - własną ideą wyznawcy automatyzacji. Zabija go tłum. Mały pragmatysta Gliwuś ginie powta­rzając: jestem nikim jestem niczym i tak się kończy sztuka o nowym uzurpatorze władzy.

Komentarz I. Dlaczego Gliwuś? Jest najmłodszy, podpatruje i śledzi swojego zwierzchnika Abłoputo, on torturuje, goli i strzyże Bałandaszka, jest sprawny w likwi­dacji i gotuje się do objęcia władzy. Abłoputo zamienia się w Wahazara, kukłę-potwora, która puchnie i rośnie na scenie i pożera in­nych. Wahazar reprezentuje jak sam mówi filozofię taką sobie od ręki. Lecz Wahazar okrutny tyran nie może znieść Sajetana i ze słowami "Ktoś tam w Albanii śmie mnie na­śladować" po prostu go likwiduje. Jak z tego widać Witkiewicz czytał Szekspira.

Komentarz II. Tefuan Sera Banga Wę­żymord wyznawca absolutnego absolutyzmu, domniemany ojciec Gliwusia (co nie zostało dowiedzione, bowiem nie zdążyliśmy jak do­tąd pobrać aktorom krwi na próbę) - to tu­taj jedna postać, która chce zniszczyć teatr i aktorstwo z biedną hrabianką aktoreczką Spiką Tremendosa włącznie. Chce zostawić "najgorsze budy", w których krzewić się bę­dzie rozrywkę.

Tefuan mówi: "Doszedłem do przekonania, że teatr i poezja są sztukami panującymi nad całym absolutnie istnieniem... Rozumiecie, że malarstwo poezja i teatr mogą istnieć na pew­nym tylko stopniu hierarchii potrzeb (...). Pi­szę, aby przygotować grunt pod te rozrywki, które będą końcem teatru i aktorów. He he he. (...). Nie możemy od razu zamknąć wszy­stkich bud. To nie jest malarstwo, które ni­kogo właściwie nic nie obchodzi. Do teatru ludzie są zanadto przyzwyczajeni. He he he. Musimy go zabić powoli. He he he. Praw­dziwie zautomatyzowany człowiek powinien spać o 9-tej a nie włóczyć się po różnych bu­dach".

Ileż energii społecznej marnuje się na te rozrywki - dodaje jeszcze Witkacy komen­tarz nieuczonej kobiety.

Komentarz III. Ważne w tym przed­stawieniu są kobiety-kobietony. Aż dziw bie­rze, że tak duży wpływ miały na naszą akcję. Hrabianki i aktoreczki, Prezydentowe i ku­charcie, Świńtusie, Halucyny, Rosiczki, duszo­ne wszechobecną intuicją i nienasyceniem różnego rodzaju trwają przy bohaterach jak Walewska przy Napoleonie. Ale najważniej­sze jest żelazko. Ono pozostaje do końca.

Komentarz IV. Jeśli chodzi o ubiory to nie są to kostiumy. Często wykonywał je ta­picer. Ludzie chodzą w workach lub bez ni­czego, boso i w drewnianych chodakach albo w cholewach. Człowiek ma tylko trzy możli­wości: może pozostać nagi, stać się więźniem lub władzą. Po co po co myśleć myśleć - takie są słowa pytania tej mętnej farsy ży­cia.

Komentarz V. Czy sztuka jest dzisiaj komuś potrzebna? I co dziś nazywamy sztu­ką? Czy potrzebne jest kolekcjonerstwo - czy nie lepiej zamienić muzea na hodowle pieczarek?

Przedstawienie dzieje się między nami - tu się nie gra dla publiczności, a przeciw niej lub z nią. To może jest to satyra. Wydawać się pewnie będzie, że zrobiliśmy niekultural­ne przedstawienie - jeżeli nam się to udało to osiągnęliśmy sukces artystyczny i stworzy­li dzieło na miarę naszych czasów. Pierwsza premiera Teatru Studio Anno Domini 1972 14 kwietnia o godzinie 19.15 w Pałacu Kul­tury i Nauki stała się faktem.

P.S. W ramach stałej akcji teatru czynna jest w hallu wystawa współczesna polskich malarzy. Równie atrakcyjna jak to co na scenie.

Pisze MARIA CZANERLE

motto:

Jedni się boją diabłów

inni się boją artystów

a przeważnie są to ci sami

Szajna

Szajna udaje, że żartuje. Może zresztą nie nie udaje. Stać go na to. Przyprawia gębę publiczności i patrzy zza kulis Teatru Studio, jak ta publiczność się zachowa: czy ją to przestraszy czy zabawi, zastanowi czy znu­dzi. A publiczność nie bardzo wie, co się z tym fantem robi. Została zaatakowana zew­sząd - od sceny i od widowni, od ścian, od sufitu i od tyłu, wizualnie i dźwiękowo, arty­stycznie i agitacyjnie. Być może coś podob­nego działo się w teatrze Meyerholda. Na szczęście próbki takiego teatru, który Szajna przed laty stworzył, zaczęły się upowszech­niać, zwłaszcza w teatrzykach studenckich. Inaczej ilość trupów na widowni równałaby się pewnie ilości ginących na scenie.

Bo widownię spokrewnia tu ze sceną sy­tuacja osaczenia. Centrala telefoniczna roz­ciągnęła wszędzie swoją sieć: słuchawki wiszą nad głowami, ze ścian i u bramy, która (po­dobnie jak w "Fauście") stanowi kurtynę spe­ktaklu. Starczy wyciągnąć rękę, by powie­dzieć komu trzeba, co się dzieje w tym tea­trze. A dzieją się rzeczy dziwne. Teatr Szaj­ny odbiera światu niby resztki dyskrecji.

W ścianach z płótna-brezentu porobiono ta­jemnicze otwory. Tędy włażą i wyłażą róż­ne postacie dramatu, z dziur wystają "Picas­sy", za dziurami jest rekwizytornia i mieści się świat zewnętrzny. Dziurawe ściany zna­czą, że nie ma już spraw intymnych ani ka­meralnej akcji. "Oni" są wszędzie, wciskają się na scenę zewsząd, najczęściej gromadą z widowni: jawnie, bezwstydnie jak zwycięzcy.

Życie prywatne i publiczne łączy się tu nie­rozdzielnie z rewolucyjną ekspresją. W in­tymnych scenach Bałandaszka ze Spiką ucze­stniczy nie tylko Marianna - jako domow­nica-kucharcia i tajna agentka "Onych" ma po­niekąd do tego prawo. W sceny miłosnych intymności konesera sztuki z aktoreczką pa­kuje się ni stąd ni zowąd Sajetan z "Szew­ców". W ich dialog o miłości i sztuce wtrąca raz po raz niewinnie swoją "proletariacką socjologię". Wraz z wynaturzoną kucharcią jest jedynym nazwanym po imieniu repre­zentantem tych, których interesy Oni tu reali­zują.

Niedyskrecja Szajny jest totalna: dotyczy obyczajów, ubiorów, sensu i bezsensu wyda­rzeń. Demaskatorska jest zarówno nagość jak ubiory postaci: nagość estetyczna i antyeste­tyczna baletowo dziewczęcej Spiki i kobiet dygnitarzowych z piersiami jak naszyjniki zawieszonymi na szyi. Na metaforykę zawar­tą w nazwiskach i w języku osób dramatu nakładają się kostiumy-obrazy przerastające wyobraźnię autora - niby wizualne przetłu­maczenie jego werbalnych sugestii. Witkacy deformuje rzeczywistość po swojemu. Szajna pokazuje, jak wyglądałby ten teatr, gdyby Witkacy żył współcześnie.

Bowiem świat Witkacego, który wypadł z normy na początku stulecia, traktuje Szajna z właściwą swojej sztuce elastycznością. Za­sadniczy konflikt między artystą czy konese­rem sztuki Bałandaszkiem a Onymi - wro­gami sztuki prowadzi Szajna po szczeblach paru dzieł Witkacego do własnej wizji przyszłości, w której jednak na przekór Onym, pragmatystom czy technokratom, zwycięzcą okaże się "artysta" Bałandaszek.

Jak do tego doszło, jako że Witkacy w sprawach rewolucji i miejsca, jakie zajmie w niej sztuka, nie był - wiadomo - optymi­stą? Po prostu Szajna dokonał tu modnego zabiegu: wszczepił Witkacemu własny gru­czoł historiozoficznego optymizmu. Szajna jak się zdaje wierzy, że świat jest skazany na zagładę, że zbawić go mogą tylko artyści i oni w ostatecznym rachunku okażą się zwycięz­cami. Jego zabieg polega w tym przypadku na utożsamieniu dwóch postaci Witkacego: Bałandaszka z Ryszardem III (z "Nowego Wyzwolenia"). Pytam Szajnę, skąd mu się wzięło połączenie króla Anglii o reputacji okrutnika z łagodnym quasi-artystą, w do­datku ofiarą rządzących. Bo od biedy można zrozumieć, dlaczego "pragmatysta" Gliwuś został "pragmatystą" Wężymordem, ale Ba­łandaszek Ryszardem...

Lecz dla Szajny wszystko jest jasne. Two­rzenie analogii przez pomieszanie materii wyjaśnia miałkością czasu, który unieważnia treści związane z taką czy inną historią. Szajna wierzy jak Ryszard III, że "wszystko ostatecznie musi mieć sens jakiś w ogólnej kompozycji życia". Zarówno Bałandaszek jak Ryszard zostali poszkodowani przez procesy historyczne - artysta teatru jest od tego, że­by im wymierzyć sprawiedliwość. Tak samo jak Gliwusiowi: ten najbardziej gorliwy wy­konawca wszystkich "totalizmów" - z "Onych", "Wahazara", "Szewców" - taki zasłużony w nisz­czeniu sztuki - ginie tu przytłamszony sym­bolicznym tobołem-globusem (o którym mó­wi Szajna). U Witkacego Wężymord (odpo­wiednik Gliwusia) jest "tylko" torturowany przez jakichś nowych Onych, którzy tu na końcu wkraczają w celach podobnie "histo­rycznych" jak gdzie indziej.

Bo sprawa Gliwusia, młodego karierowi­cza, który się chce urządzić niezależnie od reżimu - wydaje się dla Szajny ważna. Kto wie, czy w tym spektaklu, gdzie nie ma fa­ktycznie Wahazara, choć się pokazuje na sce­nie i chociaż jego sentencje rozbrzmiewają z głośników - najważniejszym i najbardziej długowiecznym przedstawicielem Onych - nie jest właśnie Gliwuś. W klimacie bezideo­wości totalnej, jaka tu zapewne wynika z ideowej frazeologii - obojętne - Sajetana, Tefuana, Abłoputy - właśnie Gliwuś naj­młodszy i najbardziej aktywny wydaje się prezentować zmienność procesów, jakie prze­chodzi rewolucja. Dla Szajny Gliwuś (Węży ­mord) z "Nowego Wyzwolenia" jest tym samym wynaturzonym płodem ojcowskich ideałów, jakim zapowiadał się już w Onych, "Ojcem" czyli ideologiem starszej generacji staje się w "szajniczym" układzie rzeczy Ryszard, kiedy mówi: "My w imię Boga rżnęliśmy się jak rzeźnicy. Ale ten Bóg był dla nas czymś. Dla was - pragmatystów (..) nowy Bóg jest głupstwem, w które można tylko wierzyć, kiedy przynosi procent kapitału". I w innym miejscu: "Nie ma w tobie krzty honoru, wia­ry i talentu, jesteś najnędzniejszym pasoży­tem, jesteś niczym. Wszystko jest blagą, wie­rutną blagą". Tak też kończy się sztuka. Gli­wuś przytłaczany przez "globus" mówi ostat­nie słowa: "Jestem niczym, jestem niczym", a Vigor (ktoś w rodzaju uskrzydlonego tu Prologusa w masce) zamyka spektakl słowa­mi: "Cicho, cicho, tak właśnie trzeba, tak bę­dzie zawsze".

Streściłam przedstawienie Witkacego (oczy­wiście z pomocą Szajny), by ułatwić nieprzy­gotowanym zorientowanie się w tej dżungli. Tylko... czy taki przewodnik jest potrzebny? Przytłoczeni jak Gliwuś kolorowym tobołem teatrem Szajny widzowie nie będą mieć moż­ności ni czasu, by się zastanowić, pomyśleć. Wyłowią sprawę zasadniczą - konflikt mię­dzy artystą i Onymi, bo to pokazane tu zo­stało najjaśniej, najbardziej obrazowo, naj­szerzej. A poza tym podziwiać będą urodę i pomysłowość scen nanizanych na łańcuch, którego głównym ogniwem są Oni. Czy się domyślą, co oznaczają wielkie sceny "Wahaza­ra" - inwazja ogromnych butów wsuwanych niby widma-symbole przez czołgających się ludzi w szaro-czarnych "fufajkach"? Buty spadają ze sceny, najwyższy zamienia się w "tron", na którym sadzają Sajetana, byle ja­kiego spośród siebie pomazańca rewolucji. Lecz Sajetan jest widać za mały czy za mało wspaniały, skoro unoszą nad nim kukłę zatkniętą na ogromnym spadochronie, podob­ną do Abłoputy, który ma też na sobie taki "spadochroniasty" kostium. Metafora jest dość przejrzysta: maluczcy muszą mieć Boga, któ­rego staną się niewolnikami.

Kilka jest takich scen o historiozoficznej wymowie i niezwykłej urodzie: niszczenie obrazów i "palenie ksiąg" w mieszkaniu-mu­zeum Bałandaszka - jak w pochodzie obra­zoburców wkraczają na scenę Oni nadziani na dziurawe obrazy i wznoszą tu górę z ga­zet, które rozsypią się wokoło jak wypalony stos. Albo - po scenie balu, jaki urządzili zwycięzcy, nieszczęśliwy Bałandaszek w akcie cichej rozpaczy wspiął się jak mały chłopak na piramidę z krzeseł, żeby tu puścić bąka. Lecz obecny przy tym Abłoputo warknął i "zgasił" bąka - nawet ta niewinna zabawa wydała mu się podejrzana.

Działania z użyciem rekwizytów tłumaczą tu każdą scenę, także sceny miłosne. Igraszki Bałandaszka ze Spiką na początku spektaklu, rozgrywane są w biegu i z liną, która owija kochanków, zbliża ich i oddala. W scenie Ro­siki z Bałandaszkiem - między dwoma akta­mi miłosnymi - roznamiętniona para wznosi piramidę z krzeseł, by za nią jak za parawa­nem skryć się ze swą miłością. Ilość rzeczy martwych, występujących tu na równi z ak­torami, przewyższa pewnie kilkakrotnie licz­bę postaci dramatu. Człekokształtne kukły od­grywają tu dzieła sztuki a także nieboszczkę Spikę; balony, sienniki i worki, miednice, w których palą się świece, rury i rozpylacz Gli­wusia - jako "broń masowej zagłady", jaką posługują się Oni... Fortepian - jedyny rekwizyt świata, który ulega zniszczeniu, słu­ży już tylko jako pudło, w którym chowają się dziewczyny (w "Nowym Wyzwoleniu" jest stołem na którym spożywa się śniadanie).

Teatr Szajny nie może się podobać, jak podobają się niektórym teatry mizdrzące się, ładne, zwyczajne. Szajna jest drażniący i okrutny. Nie oszczędza aktorów ani publicz­ności. Worki, trykoty i poduszki przepasane sznurami to kostiumy postaci scenicznych. Szajna każe im się czołgać i fikać kozły jak w cyrku. Nie ma między nimi nikogo, kto by zasłużył na szacunek. Nawet artysta Bałanda­szek, któremu (na przekór autorowi) przyznał rację ostateczną, jest małym i kruchym konformistą - wobec Onych jest łamliwy i sła­by jak ten kijek pocięty kolankami, którym bawi się w zakłopotaniu. Artyści jako ludzie są mało warci, ich wartością jest sztuka i tylko ona ich ocali.

Witkacy jako dzieło teatralne jest mniej spoisty niż Faust. Jest jakby przeładowany treściami i pomysłami - teatralną rekwizy­tornią, którą Szajna gromadzi od lat i którą przymierzył, zastosował w tym swoim pier­wszym spektaklu Teatru Studio. Dlatego można ten spektakl - w zależności od upo­dobania - uplasować na różnych szczeblach w jego teatralnym dorobku. Jednak dobrze czy źle oceniony - spektakl Szajny oglądany w stolicy na tle okolicznych teatrów jest tu bez wątpliwości odcinającym się od innych aktem artysty.

Uwagi godne wyniki ukazali w przedsta­wieniu aktorzy tego - jak do tej pory - raczej nieaktorskiego teatru. Wymieńmy naj­ważniejszych. Eugeniusz Kamiński (jako Ab­łoputo i Wahazar) o mocno brzmiącym glosie i groteskowej mimice, Antoni Pszoniak de­monicznie i ostro pokazujący Tefuana, Ma­rian Opania (jako Bałandaszek i Ryszard) ład­nie i z ludzkim wdziękiem grał psychofi­zyczną elastyczność artysty-człowieka bez­radnego... Witkacowski wdzięk, charakter i ,.melodię" postaci Spiki znakomicie pokazała Anna Milewska. Fertyczną, sprawnie speł­niającą swe różnorakie zadania "kucharcią" była Lothe-Stanisławska. Zdeformowaną Ha­lucynę zagrała Irena Jun, Sajetana - Cze­sław Roszkowski. Muzyka Bogusława Schaffe­ra towarzyszyła wymownie pełnym wymowy zdarzeniom.

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x