Artykuły

Powszechnie przyjęty pogląd głosi, że teksty dramatu romantycznego to po prostu scenariusze, z których dopiero reżyser tworzy widowisko teatralne. Dlatego też łatwo (?) modelować Dziady według wzorów od Cirque Olympique do Cricot 2, Kordianowi kazać śpiewać do mikrofonu albo wariować, a Goplanie jeździć na motocyklu. Pomysłowość inscenizatorów może nie mieć granic, aż dziw, że tak powściągliwa okazała się w przypadku Nie-Boskiej lub niescenicznych dramatów Norwida, że tak łagodnie - przynajmniej dotychczas - obeszła się z Lilią Wenedą czy z Irydionem. Zaznaczam, że nie oponuję przeciw tej swobodzie, nazywanej czasem samowolą, pochwałę warszawskiej Balladyny czy łódzkiego Księdza Marka miałem nawet okazję wypowiedzieć drukiem.

Tak jest z romantykami. Ale z Wyspiańskim inaczej. Wyspiański miał wizję teatru wyraźnie określoną, didaskalia jego, choć pisane z młodopolskim rozwichrzeniem, są realistyczne w konkretnych wskazówkach. Zdawałoby się zatem, że kreacyjne pomysły reżyserskie w stosunku do teatru Wyspiańskiego powinny być trzymane na wodzy. Nic podobnego. Nie bez przyczyny Wyspiańskiego określa wielu jako neoromantyka. Teatr Wyspiańskiego wielokrotnie łamał rygory, obowiązujące w jego epoce, ale wyobraźnia teatralna Wyspiańskiego trzymała się wytycznych teatru romantycznego, choć skorygowanych przez modernizm w jego specyficznym, młodopolskim wydaniu.

Wyspiański, jak się zdaje, najwięcej cenił w swoich dramatach to, co dla nas jest najbardziej zwietrzałe, czasem drażniące i, przyznajmy po cichu, nieraz śmieszne: manierę stylistyczną, zamglenia filozoficzne. W Weselu arcydziełem są sceny realistyczne, ale w Wyzwoleniu nawiązuje autor przede wszystkim do mistyki Złotego Rogu, do pozarealistycznych koneksji Konrada z mesjanicznym romantyzmem. Z Wyspiańskiego przemawiają do nas przede wszystkim akurat te sprawy, które w jego dramatach pełniły funkcje jakby służebne. Dlatego tak całkowitym rozczarowaniem widzów skończyła się próba wskrzeszenia Wesela takiego, jak było zagrane w 1901 roku. Rozczarowaniem i kompromitacją. Czy tylko teatru, który nie zorientował się, że Wesele muzealne będzie zarazem zbiorem staroci?

A więc i sztuki Wyspiańskiego okazują się dla nas przede wszystkim scenariuszami, i w stosunku do nich mają również pełne prawa istnienia "reżyserskie pomysły". Nie tylko prawa - także obowiązki. Właściwie grać Wyspiańskiego po staremu nie warto. Chyba dla celów szkolno-dydaktycznych, i to też wątpliwych. Zawsze byłem zdania, że reżyser powinien być wierny autorowi. Ale wierny jego treści, a nie formie. Dlatego stawiam tak bardzo wysoko twórczość reżyserską Swinarskiego. Bo szacunek Swinarskiego dla myśli i słowa pisarza jest przysłowiowy. A jednocześnie potrafi ten reżyser stworzyć tak fascynujące współczesne Widowisko jak Sen nocy letniej, ukazać na scenie po raz pierwszy Nie-Boską komedię bez obsłonek, i wreszcie tworzyć nowoczesny teatr Wyspiańskiego, nie naruszając istoty koncepcji poety, meandrów jego idei.

Dlatego nie podzielam też wątpliwości tych, którzy mają Swinarskiemu za złe odstępstwa od dotychczasowych tradycji scenicznych Wyzwolenia. W szczególności - bronię jego finału. Konrad w Wyzwoleniu zwalcza Geniusza ale przecież i on także "jest niego". Konrad woła "poezjo precz", a reprezentuje ten sam co romantyków pogląd na znaczenie i zadania poety ("wieszcza") w narodzie. Dlatego w realistycznym, rozwarstwionym klasowo społeczeństwie musi skończyć tak jak Konrad w Wyzwoleniu Swinarskiego: odtrącony przez Robotników, oślepiony, wymachuje teatralną karabelą na prawo i lewo, podczas gdy życie potoczy się poza nim. Przy tym robotnicy to ani dziewiętnastowieczny "wyrobnik", ani darczańska "dziewka bosa", i z tego Wyspiański sam sobie zdał sprawę, pospiesznie w drugim, książkowym wydaniu Wyzwolenia skreślając dopisany pierwotnie epilog. Upominanie się o przywrócenie tego dodatku - w formie estradowej recytacji bo jakże inaczej - jest zwracałem się przeciw intencjom, przemyślanym przez samego poetę.

Że sztuki Wyspiańskiego - mimo swej szczelnej, zapiętej pod szyję szaty stylistycznej i pozornie dokładnych, krawieckich wskazówek - są jednak scenariuszami w typie dramatów romantycznych, zdawali sobie intuicyjnie sprawę wszyscy twórczy artyści teatru (może w najmniejszym stopniu Schiller, choć tak olśniony teatrem romantycznym; tym tłumaczę sobie jego niechęć do inscenizowania najwybitniejszych utworów Wyspiańskiego) a już wyraźnie i świadomie reżyserzy współcześni. Stąd wysiłki Wajdy, Zamkow, Rotbauma, a nawet reżyserów tak umiarkowanych jak Dąbrowski. Stąd także twórcza praca Hanuszkiewicza nad czołowymi dziełami Wyspiańskiego.

Hanuszkiewicz zderzył się z Weselem - jego Wyzwolenie tym razem pominę - po raz pierwszy w 1963 roku, stosując w inscenizacji dwie rewolucyjne nowości: dosłowne przyjęcie konwencji szopkowej oraz pełne "uchocholenie" Osób Dramatu, wyrażające się zewnętrznie w tym, że wszystkie po kolei zjawy i widma imitował Chochoł. Za takie "świętokradztwo" spotkało Hanuszkiewicza wiele gromów. Były to zresztą koncepcje, moim zdaniem (któremu swego czasu dałem i w druku wyraz) nieprzemyślane, niesłuszne, po części sprzeczne z intencjami poety: były raczej efekciarskie niż efektowne i sprawiały wrażenie kabaretowe (a Wesele jest jak najdalsze od kabaretowej autoironii). Przemieniający się to w Szelę to w Hetmana Siemion budził wesołość.

Sam Hanuszkiewicz uznał widać słuszność niektórych ówczesnych zarzutów, skoro po latach biorąc się znowu do Wesela wyrzekł się dawnej inscenizacji. Jego nowe Wesele (1974) ponownie wzbudziło sądy sprzeczne: od prawie zachwytów do prawie potępienia. Dyskusja nie jest jeszcze skończona. Mam nadzieję, że Teatr umożliwi mi zabranie w niej głosu. Postaram się streszczać.

Należałem na premierze prasowej do tej mniejszości, która do oglądanego widowiska odniosła się nie tylko z szacunkiem ale i z uznaniem. Jestem zdania, że Wesele w Teatrze Narodowym 1974 to nowy i ważny krok w scenicznych dziejach tej sztuki. Nie pisząc jednak którejś tam z rzędu recenzji i mając na uwadze, że Hanuszkiewicz jest zbyt wybitnym i w teatrze polskim zbyt znaczącym reżyserem, by potrzebne mu były przy każdej okazji porcje kolejnych pochwał - z lekkim sercem ograniczę się tylko do omówienia tych paru jego inscenizacyjnych rozwiązań, które wydały mi się najbardziej wątpliwe i nietrafne. Koncentrują się one na trzech osobach: Pana Młodego, Poety i Racheli. Pominę natomiast problem inscenizacji szopkowej, na obrotówce, która się sprawdza i nie sprawdza. Pominę też kontrowersyjne eksperymenty z Wernyhorą, nijakość Hetmana, wzbogacenie Ojca Dziadkiem. I tylko dla osobistej satysfakcji dodam, że najwięcej ujęły mnie w tym Weselu role Henryka Machalicy, Tadeusza Janczara i Krzysztofa Kolbergera. A teraz do sporu z Hanuszkiewiczem.

Pan Młody. Przekazaniem tej postaci Andrzejowi Łapickiemu zwichnął Hanuszkiewicz dość znacznie rolę Pana Młodego, jaka wynika nie tylko z dosłownego tekstu Wesela ale i z głębszego sensu sztuki. Rydel, żeniąc się z Jadwigą Mikołajczykówną, miał już był wprawdzie trzydziestkę, ale nie chodzi o wierność faktom biograficznym - ważna jest wierność sytuacji dramatycznej i wynikającym z niej konsekwencjom. Pan Młody jest w Weselu poetą młodym, w przeciwieństwie do dojrzałego Poety - chociaż nie początkującym, jest przecież poetą młodym, pogodnym i pełnym zaufania do świata.

Z tej różnicy wieku, charakteru i pozycji na parnasie wynika w Weselu sporo. Także w odniesieniu do rodziny Panny Młodej i jej samej w stosunku do Pana Młodego. Ślub w Bronowicach w dniu 20 listopada 1900 r. nie był, z którejkolwiek strony patrząc, aż takim mezaliansem i socjalnym dziwolągiem, jak zwykło się sądzić. Wciąż bowiem zapominamy o tym, że w 1900 r. w zachodniej Galicji stan chłopski był już rozwarstwiony i że nobliwi włościanie różnili się zasadniczo od bezrolnych komorników. Sojusz mieszczan z włościanami był nie tylko możliwy, ale wręcz logiczny i naturalny - szybkie narastanie reprezentacji politycznej kułackiego chłopstwa w sejmie galicyjskim i parlamencie wiedeńskim ubijały grunt pod porozumienia.

Co innego - ślub w Bronowicach w dniu 11 sierpnia 1890 r. (Włodzimierza Tetmajera z Anną, Mikołajczykówną); ten był nie tylko towarzyską sensacją. Ale czasy się zmieniły, Upiór w Weselu zagraża nie tylko dworkom ziemiańskim - zasobnym chatom także. Z punktu widzenia poważnej rodziny chłopskiej, wżenionej już od dziesięciu lat w inteligencję szlacheckiego pochodzenia ślub jednej z córek z popularnym poetą nie był znowu aż takim rarytasem, aby zamknęła ona oczy - wraz z samą Panną Młodą - na różnice wieku itp. Nic w Weselu nie wskazuje na to, by Panna Młoda była choć w cząstce Hanką z Głupiego Jakuba, wszystko natomiast świadczy, że Pan Młody to człowiek rzeczywiście młody - wziętym poetą stawało się wcześnie - i dla Panny Młodej atrakcyjny. Jestem admiratorem Łapickiego i podziwiałem go w roli Poety w Weselu Wajdy: dojrzałość, sceptycyzm, ironia, dystans były tam jak najbardziej na miejscu. Pan Młody stanie się, być może, pantoflarzem; jak Gospodarz; ale to dopiero w przyszłości. W Weselu jest śmieszny, zapewne, ale zarazem młodzieńczo zapalczywy i naiwnie impulsywny: przeciwieństwo Andrzeja Łapickiego.

Poeta. Świetna rola Hanuszkiewicza. Ale czemu obwieszona brelokami w postaci trzech sobowtórów, pętających się i przeszkadzających Poecie! we flircie z Maryną? Poeta nie jest równolatkiem Pana Młodego, ale to pisarz w zenicie swej sławy, a także - swoich męskich walorów. Więc po co mu podpórki, udziałowcy w zalotach? Ten pomysł Hanuszkiewicza zasługuje na to, by z niego jak najspieszniej zrezygnować.

Rachela. Jedyni dwaj mądrzy ludzie w Weselu to Poeta i Dziennikarz. Dialog Dziennikarza ze Stańczykiem kieruje ku wielkiem rozrachunkom Wyzwolenia i szkoda, że się w Zdzisławie Wardejnie nie wyczuwało człowieka o formacie męża stanu. Poeta zaś zwołuje całą mistyczną noc Wesela, której medium stają się oboje Państwo Młodzi. Zaś Muzą Poety, iskrą jego natchnienia, staje się nie Maryna, początkująca lwica salonowa - ani tym mniej Panna Młoda, dziewczę hoże i medium nieświadome - lecz Rachel, obca, przybysz ze świata poetyckich wizji do ciężkiej od alkoholowych oparów izby bronowickiej. Rola Racheli jest osobliwa i węzłowa.

Jeden z krytyków-polonistów wystąpił ostatnio z tezą, że Rachel to młoda osóbka, nafaszerowana "całym Przybyszewskim", i nic więcej. Tak ją w gruncie rzeczy ustawił Hanuszkiewicz, przekazując rolę Rachel - o którą, słuszną wiedzione intuicją, ubiegały się najświetniejsze nasze aktorki - aktorce młodziutkiej, niedoświadczonej i nie mogącej tej roli żadną miarą podołać. A jeszcze mamy w oczach i w uszach świetną kreację Komorowskiej w filmowym Weselu Wajdy! Nie bez racji przyjmowały dawniejsze, feeryczne Rachele, że należy ona bardziej do Osób Dramatu niż do planu realistycznego.

S.W. Balicki postawił tezę, że "przypisywanie Rachel zaaranżowania w drugim akcie pochodu gości z piekła rodem było bez pokrycia w tekście". Apodyktycznemu twierdzeniu przeczą jednak ipsissima verba Wyspiańskiego. Rachel:

Patrz pan różę na ogrodzie

owitą w chochoł ze słomy

przed tą pałubą słomianą

poskarżę się mej poezji (...)

Zmówię chochoł, każę przyjść

do izb, na wesele, tu

może uwierzycie mu

że prawda, co mówi Rachela.

Na co Poeta odpowiada:

sproś pani jakich chcesz gości.

Po czym znowu Rachel:

Chcę poetyczności

dla was, i chcę ją rozdmuchać

zaproście tu na Wesele

wszystkie dziwy, kwiaty,

krzewy,

Pioruny, brzęczenia, śpiewy (...)

Poeta, wpadając w jej ton:

I chochoła!

Rachel:

Już pan wierzy?!

już to pana zajęło (...)

A, teraz pana pochwalę (...)

Rachel sama nie zaprasza

(nie dorosłam do wielkich skal)

czyni to Poeta za pośrednictwem Państwa Młodych, ale inspiracyjna rola Racheli w Weselu jest niewątpliwa. Innym problemem jest oczywiście - skąd się tego rodzaju rola Racheli wzięła w Weselu, nie mniej, bez Racheli jako egerii Poety, Wesele jest okaleczone.

Finał. Końcowe sceny sztuki - owo zapadanie w somnambuliczny taniec - odkąd spowszedniały, budzą coraz więcej interwencyjnych pomysłów reżyserskich. Niedawno Zbigniew Bogdański, inscenizując Wesele w Teatrze im. Wyspiańskiego także uznał, że musi dostawić własną cegiełkę do muru neointerpretacji sztuki i dorobił zakończenie, w którym Chochoł tęgo pociąga z beczki po czym ściany bronowickiej izby rozchylają się i melodia "Miałeś chamie złoty róg" przechodzi w melodię hymnu narodowego. Czy miał to być wyraz sceptycyzmu reżysera lub odwrotnie, przytupywania, bo "byczo jest"? I tak źle i tak niedobrze.

Hanuszkiewicz cały trzeci akt osadził w plenerze; nie całkiem to szczęśliwe rozwiązanie, bo prowadzi z początku do różnych sztucznych sytuacji. Ale w końcowej sekwencji zwycięża. Czy jest ostatnim słowem Hanuszkiewicza w tej kwestii? Śmiem wątpić. Pewne innowacje w finale, jakie Hanuszkiewicz wprowadził w popremierowych przedstawieniach, utwierdzają mnie w tym przekonaniu. Umacniają mnie zarazem w poglądzie, że Hanuszkiewicz nadal zmaga się z materią Wesela i że - po kilku, rzecz prosta, latach - będziemy mogli być świadkami kolejnego, trzeciego Wesela, inscenizowanego przez tego dynamicznego artystę teatru. I nie byłoby ta czymś wyjątkowym. Korzeniewski trzy razy inscenizował Don Juana, nim doszedł do wersji, która go zadowoliła.

Jestem gorącym wielbicielem talentu Hanuszkiewicza. Na każde nowe, zrobione przezeń widowisko idę zaciekawiony i rozkołysany marzeniami. W takim też nastroju chciałbym, w możliwi niezbyt odległym czasie, pójść na trzecie Wesele Hanuszkiewicza jeszcze bardziej zbliżone do tego, jakie widzę "gdzie? przed, oczyma duszy mojej"...