Artykuły

Rozmowa z Jerzym Jukiem-Kowarskim

Zaczynamy od początku

Dorota Buchwald: Nie wiem, czy wiesz, ale istnieją dwa nie tyle sprzeczne, co skrajne poglądy na temat twojej działalności w teatrze. Z jednej strony uważa się, że jesteś jednym z najwybitniejszych polskich scenografów, a z drugiej - mówi się, że to, co robisz, scenografią nie jest. Poprzez drastyczną eliminację poszczególnych składników dekoracji: sprzętów, przedmiotów, ścian, drzwi, doszedłeś do takiej ascezy środków, że niektórzy posuwają się nawet do twierdzenia, że jesteś autorem antyscenografii. Chciałabym więc wiedzieć, co to jest - twoim zdaniem - scenografia i jakie jest jej miejsce w teatrze?

Jerzy Juk-Kowarski: Mówią, że nie robię scenografii? Ale ja robię scenografię. Po pierwsze, mogę powiedzieć jasno, że robię scenografię, a po drugie, że na pewno robię teatr. Mnie interesuje w teatrze wyłącznie to, żeby robić teatr. Uwielbiałbym, żeby Staszek Radwan robił za mnie scenografię, a razem byśmy robili teatr. Śmiejesz się? Mówię poważnie. Staszek doskonale wie, jak się robi scenografię, jest naprawdę najlepszym scenografem w Polsce. A jednocześnie jako kompozytor potrafi korzystać z pomysłów muzycznych scenografów.

D.B.: Scenografowie mają muzyczne pomysły?

JJ.-K.: Oczywiście! Robiąc scenografię, trzeba mieć również pomysł muzyczny, a pisząc muzykę - pomysł scenograficzny. Po prostu pomysł na teatr trzeba mieć.

D.B.: Przyzwyczailiśmy się jednak do jasnych podziałów: coś jest reżyserią, coś jest scenografią, coś muzyką. Potem, w trakcie prób, z mozołem lepi się to w całość.

JJ.-K.: Ja wiem, że tak bywa... Rozumiem niepokój, o którym mówisz, dlatego że cały czas chciałoby się włożyć w szufladki i określić dokładnie: kto, co i jak robi, albo na czym polega bycie artystą, albo: co to jest artystyczny zawód. A tego się zrobić nie da. Zwykle przypadek decyduje o tym, że zaczynamy w życiu coś robić, że zajęliśmy się tym czy tamtym. Przecież w gruncie rzeczy można robić wszystko. To trochę górnolotnie, ale można po prostu być na miarę swoich możliwości. Podobają mi się słowa Mefistofelesa skierowane do Fausta: "Cóż, ostatecznie, jesteś tylko sobą./ Nałóż perukę o milionach loków/I wdrap się choćby na najwyższy cokół./ Mimo to, ciągle będziesz tylko sobą". Może bardzo trudno coś takiego zaakceptować czy potraktować serio, ale jeżeli to się traktuje serio, to wtedy w ogóle wszystkie podziały na zawody nie mają żadnego sensu. W związku z tym, jeżeli coś się nam udaje w życiu zobaczyć czy zrobić, to wszystko jedno, gdzie się to widzi czy robi.

D.B.: I z kim się to zobaczy?

JJ.-K.: I z kim się to zobaczy. Ważne jest, do czego się wspólnie dochodzi i czy się z tym zgadzamy. Ta zgoda jest pierwszym sprawdzianem na wszystko. Jeżeli wyczuwamy wspólnie coś dobrego, to tym dobrem można się znakomicie dzielić. Ma się wtedy nadzieję, że ono będzie emanowało, że będzie odczuwane przez innych.

D.B.: Ale czy to jest tak, że nie mógłbyś pracować, robić teatru z kimś, z kim się nie zgadzasz, nie spotykasz w swoim myśleniu?

JJ.-K.: Jestem otwarty na spotkanie z każdym, tylko nie z każdym można się spotkać. Trudno jest znaleźć osobę mającą tę samą intencję odkrywania siebie w sobie nawzajem.

D.B.: Opowiedz więc, jak doszło do takiego spełnionego spotkania. Czy to był przypadek, że spotkaliście się - ty i Jerzy Jarocki, czy raczej przeznaczenie wynikające z "bliskości dusz", tego samego sposobu postrzegania świata, podobnych preferencji literackich, zbliżonych gustów i poglądów. Na czym polega ten wasz związek?

JJ.-K.: Moim zdaniem to zawsze jest jakiś nadzwyczajny przypadek, że ludzie się spotykają i mogą sobie coś powiedzieć, i mogą ze sobą coś zrobić. Może to właśnie dzięki niemu poznaliśmy się i pracujemy ze sobą bardzo już przecież długo. Pierwsze rozmowy odbywaliśmy w czerwcu 1974 roku.

D.B.: Prawie ćwierć wieku temu.

JJ.-K.: Pierwsze spotkanie może nie jest tak ważne, bo ono nic nie dokumentuje, ale długość naszej współpracy może być znacząca, może świadczyć, że coś się przez te lata między nami działo interesującego, co powodowało, żeśmy się po prostu nie znudzili.

D.B.: Sobą?

JJ.-K.: Tak. Jerzy Jarocki mnie gdzieś tam wyszukał, prawdopodobnie za czyjąś podpowiedzią. To dosyć tajemnicza sprawa i nigdy mi nie chciał na ten temat nic powiedzieć. Byłem świeżo upieczonym absolwentem Akademii Sztuk Pięknych i właściwie dopiero zaczynałem stawiać pierwsze kroki w teatrze. Otóż on mnie wyszukał i zaprosił do realizacji czegoś, o czym wtedy nawet nie marzyłem. Chciał, żebym zrobił z nim "Wiśniowy sad" Czechowa. Było to dla mnie wyróżnienie niezwykle szokujące i ekscytujące. I od tego momentu tak to się dzieje...

D.B.: Zapytam o rzecz dla ciebie oczywistą, więc się nie zżymaj. Na czym dokładnie polega wasza współpraca - reżysera i scenografa? Jak odbywa się ten skomplikowany proces, którego efekt oglądamy na scenie? Ty lubisz dyskutować, więc pewnie zaczyna się to od wielogodzinnych rozmów.

JJ.-K.: To nie zawsze tak. Szukam sposobu, żeby ci powiedzieć, co tu rzeczywiście jest ważne, ale naprawdę nie bardzo wiem. To znaczy nie bardzo wiem, na czym to polega... Wydaje mi się, że jeżeli ludzie podejmują próbę uczciwego spotkania się, to mają do siebie zaufanie i ono jest podstawą kontaktu. Potem musi powstać pewien związek czy więź myśli, absolutnie ważna i istotna zarówno dla jednej, jak i dla drugiej strony, oraz poczucie, że dzieje się coś niezwykle dobrego, szlachetnego. Z takiego porozumienia muszą wynikać rzeczy dobre, nie może być inaczej. Sprawą warsztatu jest następnie przekazanie ich dalej. Jurek posiada warsztat tak doskonały, że często rzeczy, do których wspólnie dochodzimy - moim zdaniem niemożliwe do pokazania - potrafi fantastycznie "wyciągnąć na zewnątrz", to znaczy udostępnić je również publiczności. Myślę, że jego niepowtarzalną cechą jest nadzwyczajne skupienie i ta umiejętność sprawia, że potrafi poradzić sobie w najtrudniejszych sytuacjach. To znaczy pokonać najtrudniejszy temat i najtrudniejszą formę.

D.B.: O Jarockim mówi się, że jest niezwykłym perfekcjonistą. Że jeśli chodzi o teatr, to wie o nim wszystko i umie wszystko zrobić. Że nie znosi improwizacji i niedopracowania. Ale jak to jest w waszym związku, gdzie przebiega granica kompetencji?

JJ.-K.: Nie wiem, czy nie jest wystarczające to, co powiedziałem, że Jurek jest maksymalnie skoncentrowany i skupiony na temacie, który podejmuje się rozwiązać czy też na który chce się wypowiedzieć twórczo. Jest człowiekiem niezwykle zdyscyplinowanym, a nie perfekcjonistą dla perfekcjonizmu, to absurd. Jest po prostu uczciwy w tym, co robi, i dlatego nie może pewnych rzeczy robić źle. Ale żeby robić je dobrze, tak jak on, trzeba po pierwsze być samokrytycznym, a po drugie, umieć wykonać nieprawdopodobne wysiłki intelektualne, pracę, która często jest niewidziana, a najczęściej niedoceniana. Myślę, że to jest istotne. Poza tym trzeba być jeszcze nieprawdopodobnie silnym pod każdym względem.

D.B.: Ale czy siła Jarockiego polega także na tym, że w sprawie estetyki ma on głos decydujący? Nie pisze się: teatr Jarockiego i Juka-Kowarskiego, tylko teatr Jarockiego. I jak wtedy interpretować taką opinię: "Estetyzm nie jest kategorią, w której teatr Jarockiego można rozpatrywać, ale nie jest też tą kategorią antyestetyzm".

JJ.-K.: Ja nie wiem, co to jest estetyzm czy antyestetyzm. I nie rozumiem pytania, ponieważ niejasne są dla mnie te pojęcia. Zaproponowana tu kategoryzacja sprowadza się do dość naiwnego myślenia, że scenografia, dekoracja czy w ogóle oprawa plastyczna spektaklu jest pewnym "elementem estetycznym", który dodaje się do teatru. A to jest nieprawda. Czy chodzi o to, że coś jest brzydkie, a coś jest ładne? Nie wiem, nie wiem... Może, jak aktor używa chusteczki i nie zapluwa widowni, teatr jest bardziej estetyczny, a ten, w którym aktor pluje bez skrępowania - na przykład Zbigniew Zapasiewicz mówiący wielki monolog - to jest pewnie nieestetyczny teatr?

D.B.: W takim razie, jeżeli scenografia nie jest dodatkiem do teatru, to jak ona się rodzi? Jak powstaje świat, który oglądamy na scenie? Skąd bierze się idea organizacji - tak niezwykle ważnej w waszych przedstawieniach - przestrzeni, w której działają aktorzy?

JJ.-K.: Za każdym razem troszkę inaczej powstaje. Poza tym nigdy nie mam żadnego zamiaru a priori. Przyjmuję jedynie jako rzecz najważniejszą rodzaj komunikatu, który ma dojść do publiczności.

D.B.: Komunikatu w sferze słowa czy w sferze działania?

JJ.-K.: W całości, w całości teatru jako takiego. Zawsze mówię o całości, bo nie można tego, moim zdaniem, rozpatrywać niezależnie. Myślę o teatrze jako zjawisku, możliwości kontaktowania się z publicznością i rozmowy z nią. Dialogu, w trakcie którego publiczność weryfikuje nasze myślenie. Ale po to, żeby weryfikacja mogła nastąpić, trzeba być komunikatywnym. Komunikatywność jest rzeczą najbardziej istotną, podstawową. Wszystko jedno na jaki poziom będziemy się wdrapywać, zawsze chodzi o to, aby mówić językiem zrozumiałym dla publiczności. Temat rozmowy może być bardzo trudny, ale język musi być czytelny. I, między innymi, nazywanie przez krytyków moich scenograficznych propozycji estetyzmami czy antyestetyzmami wynika z nieporozumienia. Scenografia to nie jest estetyczna oprawa do spektaklu. Chodzi o to, aby zbudować pewien rodzaj języka, którego składnikiem jest także obraz. Właściwa mojemu myśleniu ograniczoność niektórych elementów scenografii czy też poczucie pustości przestrzeni wynika z tego, że chcę wyraźniej niektóre ważne elementy pokazać. Chcę im nadać większe znaczenie, wyizolować, żeby nie powstawały niepotrzebne szumy zamykające szanse na stworzenie języka, który daje możliwość odczytania naszych intencji przez publiczność. Oczywiście, samo sformułowanie takiego języka jest czasami niezwykle trudne, ponieważ buduje się go dla konkretnej sytuacji, nie jest on uniwersalny. To znaczy, że trzeba zrobić dwie rzeczy: najpierw znaleźć uniwersalny język, który odpowiada temu, co się chce powiedzieć, a potem znaleźć taki wariant-formę tego języka, który daje szansę porozumienia z publicznością. I to pierwsze sprawdzenie następuje oczywiście między nami. Pod tym względem Jurek ma idealny słuch, idealny słuch - jeżeli chodzi o czystość przekazu. Wie, kiedy ten przekaz jest autentycznie czysty. Ale to są sprawy warsztatu, to nie są sprawy najistotniejsze.

D.B.: Chyba jednak są istotne, bo pisząc o waszych spektaklach, krytycy nie bardzo radzą sobie nie tylko z określeniem zakresu czy stopnia twojego udziału w całości przedstawienia, ale nawet nie potrafią właściwie opisać i zanalizować tego, co na scenie widzą. Nie znalazłam ani jednego rzetelnego sprawozdania, po lekturze którego mogłabym mieć obraz twojej pracy. Zawsze są to jakieś strzępy: "scenografia nie przeszkadzała", "piękno tego spektaklu to także zasługa scenografii", "znakomita jest oprawa sceny" czy też "niezwykle sugestywna scenografia podkreśla zamierzenia reżysera". Ci sami krytycy nieustannie podkreślają, że Jarocki jest obdarzony znakomitym zmysłem plastycznym, świadomy, jak mało kto, znakowej struktury teatru, że na każdej płaszczyźnie demonstruje precyzję rzemiosła i absolutną fachowość. Czy nie jest to przykre, że większa część splendoru spływa zwykle na reżysera, a scenograf występuje w roli realizatora wizji mistrza?

JJ.-K.: W ogóle nie chodzi chyba o ocenę sukcesu przez krytykę. To jest oczywiście bardzo smutna sprawa, że nikt się nami naprawdę fachowo nie zajmuje. Właściwie nie ma profesjonalnej krytyki scenografii. Nie spotykam sensownych wypowiedzi na ten temat. Jeszcze jakieś kilkanaście, kilkadziesiąt lat temu troszkę się o tym pisało, ale teraz rzeczywiście pustka. Klasyczna, popularna, w dobrym znaczeniu tego słowa, krytyka dla publiczności nie istnieje. Na ogół jest to właśnie próba skwitowania całego problemu jednym zdaniem tylko dlatego, że wypada coś napisać. Wynika to niestety z braku podstawowej wiedzy. Ludzie piszący o teatrze nie znają się na nim, nie mają pojęcia, na czym praca scenografa polega i jaki ma wpływ na przedstawienie. Myślę zresztą, że na tym, co to jest reżyseria, też się nie znają. I to, co piszą o reżyserii, jest tak samo zdawkowe.

Co do Jurka, to nie bardzo umiem zweryfikować te sądy. Mogę tylko powiedzieć, że są sytuacje, w których nie kompetencje, ale cele są istotne. Nie chciałbym może tego demonizować, ale Jurek posiada rzeczywiście wspaniałą umiejętność znakowania sensów, tematów. Potrafi znaleźć sposób, aby uchwycić - w rękę, na moment - coś, czego dokładnie nie rozumiemy, i umie nadać temu formę, w której także to niezrozumienie jest zamknięte. I, co więcej, potrafi to pokazać publiczności. W takiej sytuacji nie jest problemem posiadanie czy nieposiadanie wrażliwości plastycznej, tylko w ogóle doskonała umiejętność rozumienia struktury świata. Oczywiście, nie ma ludzi nieomylnych i bywają tragiczne pomyłki. Ale te pomyłki, jeżeli się ma świadomość, że nie doszło się do punktu ostatecznego rozumienia rzeczy - ale nie rozumienia przez siebie, tylko rozumienia w formie - nadają się doskonale do poprawy na próbach czy też nawet po premierze. Wymaga to jednak tytanicznej pracy i umiejętności doskonałego skupienia się, koncentracji wszystkich swoich energii na każdym punkcie wydarzenia. Wtedy najmniejszy nawet zgrzyt jest rozpoznany albo wyczuwany, albo odczuwany. To jest właśnie to, czego ja na przykład robić nie potrafię - nie potrafię siebie korygować. I to jest jakaś wielka Jurka mądrość i zaleta, ta umiejętność poprawiania samego siebie.

D.B.: I nie jest dla ciebie bolesne, że w światłach reflektorów zawsze jesteś tym drugim?

JJ.-K.: Nie mam z tym żadnych problemów. To nie jest istotne. Jest dla mnie ogromną przyjemnością przebywanie w tym towarzystwie i zawsze się cieszę, kiedy mogę pojechać do Krakowa i parę godzin porozmawiać z Jurkiem.

D.B.: Z czego więc wyniknęło wasze paroletnie rozstanie? Nie pracowaliście wtedy ze sobą, a Jarocki robił przedstawienia z Zofią de Ines, Andrzejem Witkowskim.

JJ.-K.: Mnie się wydaje, że myśmy się nigdy nie rozstali. Mówiłem już na ten temat. Sytuacja osobista uniemożliwiła mi pracę w teatrze. Nigdy natomiast nie było między nami niezrozumienia. Szkoda w ogóle mówić o takich sprawach, które nie mają nic wspólnego z właściwym tematem.

D.B.: Wróćmy więc do scenografii. Kiedy odpowiadacie sobie na pytania: gdzie to się dzieje, co jest na scenie, jak wygląda?

JJ.-K.: Bardzo różnie. Było tak, że wyjechałem po rozmowie z Jurkiem do Warszawy i po dwóch dniach przywiozłem makietę. Przyjrzeliśmy się jej i tak zostało. Ale tylko raz tak było.

D.B.: To była makieta do którego spektaklu?

JJ.-K.: A nie powiem...

D.B.: Zazwyczaj jak jest?

JJ.-K.: Bywa i tak, że do końca prawie, może przesadzam, ale prawie do prób generalnych w ogóle nie ma nic. Ja nawet wolę, jak "to" przychodzi nagle, po strasznych mękach, bo jak jest tak letnio, że się udaje powoli coś konstruować, budować, to mam zawsze poczucie, że jest trochę gorsze, że się coś przeocza. Cóż z tego, że udaje mi się pewne rzeczy rozwiązywać i że to się zaczyna składać z takich małych kostek, ale nie ma w sobie pewnego rodzaju energii, tajemnicy, że ani widz, ani ja do końca nie wiemy, jak to się stało.

D.B.: Ale przecież aktorzy, przystępując do prób, muszą wiedzieć, w jakiej przestrzeni się poruszają.

JJ.-K.: To jest przerażający mankament pracy ze mną...

D.B.: Nie dajesz im takiej informacji?

JJ.-K.: Bardzo często nie daję. Są oczywiście teatry, w których to jest niemożliwe, dlatego nieprawdopodobnie cenię sobie Stary Teatr. Ale nie ze względów organizacyjnych, tylko artystycznych. Istnieje tam rodzaj zaufania artystycznego: jeżeli coś się nie dzieje, to jest rozumiane, że jest jeszcze niegotowe, że tego nie ma po prostu.

D.B.: Ale będzie?

JJ.-K.: Wszyscy mają nadzieję, ale nigdy nie wiadomo. Chodzi raczej o rodzaj dyscypliny artystycznej. Niektórzy uważają, że dyscyplina artystyczna polega na tym, że coś jest wykonane w terminie, zgodnie z jakimś harmonogramem. A dyscyplina artystyczna polega na tym, że czasami niezrobienie czegoś jest nieporównywalnie lepsze niż zrobienie. I umieć to rozumieć, i umieć to doceniać jest rzeczywiście bardzo trudno.

D.B.: Ale przecież najczęściej jest bardzo ważne, żeby aktorzy wiedzieli, gdzie się znajdują i co ich otacza. Od tego w dużej mierze zależą ich zachowania, reakcje. Wciąż mam w pamięci tę niezwykłą scenę z waszego jugosłowiańskiego "Zmierzchu", kiedy podczas miłosnego uniesienia starego Mendla ściany domku jego młodej kochanki rozpadają się, odlatują w kosmos razem z duszą bohatera.

JJ.-K.: Próbowaliśmy tę scenę w Belgradzie kilkanaście razy i to z przyczyny mojej histerii. Wiedziałem, że wymyśliliśmy ją dobrze, ale nie umieliśmy osiągnąć efektu, o który chodziło. Powstawał jakiś niezwykły synchron pomiędzy muzyką, tekstami, atmosferą, która tam jest i rozpadającą się chatką Marusi, którą postawiliśmy na wozie przewożącym towary, na platformie. Próbowaliśmy i próbowaliśmy, a to ciągle było niedobre. Denerwowałem się, że trzeba będzie tę scenę wyrzucić, histeryzowałem, a Jurek mnie uspokajał. Próba trwała, muzyka Radwana rozwijała się cudownie, aktorzy grali i wtedy, patrząc na nich, zrozumiałem, że aby ta scena w ogóle miała szansę dojść do publiczności i spełnić oczekiwany efekt, to wszyscy w teatrze muszą ją rozumieć. Absolutnie wszyscy. Aktorzy i pracownicy techniczni, akustycy i maszyniści. Jeżeli nie zrozumieją, to nic z tego nie będzie. Zawsze ktoś za późno pociągnie za linki, platforma ruszy o sekundę za wcześnie, słowa nie będą współbrzmieć z muzyką. Synchronizacja musiała być idealna. Miała szansę stać się taką jednak dopiero wtedy, gdy wszyscy zrozumieją, o co chodzi, zrozumieją intencję sceny. I jak w każdym ona zabrzmi, zatętni tym samym rytmem, wtedy się uda. I oczywiście stało się tak po jakichś strasznych próbach i mękach. Gdzieś tam ta ściana z okienkiem frunęła sobie w kosmos i stawała się jego elementem, zapalały się gwiazdki i nagle ład w chaosie powstawał niezwykły.

D.B.: To jedna z najpiękniejszych scen, jakie widziałam w teatrze. A które z przedstawień robionych razem z Jarockim sprawiło tobie największą radość?

JJ.-K.: Nie mam takiego, które bym jakoś specjalnie ukochał. Dla mnie ważne są właściwie tylko chwile podczas pracy, które w ogóle nie są związane z efektem końcowym. Lubię, jak powstają jakieś niespodziewane objawienia, ale one tak naprawdę są poza spektaklami

D.B.: A czego dotyczą?

JJ.-K.: Dotyczą właśnie spotkań początkowych, tych momentów, kiedy pracuje się nad koncepcją spektaklu. Objawienie ze sceny powstaje, kiedy oglądam spektakl, który Jurek zrobił z kimś innym: z Kaziem Wiśniakiem, Andrzejem Witkowskim. Bywało bowiem tak czasem niesfornie, że zaczynaliśmy coś robić i potem nie kończyliśmy. Z różnych powodów, często od nas niezależnych. Oglądam spektakl, o którym wcześniej rozmawialiśmy, i widzę z niezwykłym zaskoczeniem, że scena, która wydawała mi się zła, źle pomyślana, jest bardzo dobra. A byłem przekonany, że będzie zła. Natomiast objawienia w czasie rozmów są czasami nieprawdopodobne. Ale tak naprawdę to nieprawdopodobne są wszystkie lata naszych spotkań. Jakież ma znaczenie cały ten "teatr" w porównaniu z takimi właśnie spotkaniami?

D.B.: No chyba jednak ma, bo biorąc pod uwagę nawet tylko to, co już mogłam zobaczyć - czyli poczynając od "Pieszo" w warszawskim Teatrze Dramatycznym - to każde wasze przedstawienie było czymś więcej niż tylko wspaniałym spektaklem. Kolejne premiery stawały się wydarzeniami przekraczającymi progi teatru. Recenzentka "Żołnierza Wolności" dopatrywała się ideologicznej dywersji w eskadrze miniaturowych samolocików, które płynęły ze sceny nad widownię. Grany przez Marka Kondrata akowski oficer-antysemita nie budził zachwytu po przeciwnej stronie barykady. "Pieszo" to jeden z ostatnich wielkich spektakli na scenie Teatru Dramatycznego.

J.J.-K.: Teatr Dramatyczny zrobił dużo większy spektakl i rzeczywiście ostatni związany z osobą Gustawa Holoubka jako dyrektora.

D.B.: Mówisz o "Mordzie w katedrze" Eliota?

JJ.-K.: Tak, bo przecież to był spektakl zainicjowany przez Teatr Dramatyczny i pod jego opieką wykonany. Wykonany mimo tego, że nie było to możliwe... "Pieszo" było takim spektaklem-rykoszetem, ponieważ ten tekst sprawdził się wcześniej w krakowskiej Szkole Teatralnej. Wydaje mi się, że on w ogóle był zrobiony na tamte warunki. Przeczytaliśmy go jeszcze w "ciepłym" maszynopisie, w wersji nie ostatecznej. Siedzieliśmy na Salwatorze albo w Lasku Wolskim, już nie pamiętam. Pojechaliśmy tam, usiedliśmy gdzieś na ławce i przeczytaliśmy. W takiej sytuacji zawsze pada to samo pytanie: czy nam się to podoba? Jurek mnie bardzo odpytywał z tego tekstu. Chciał potwierdzenia, czy słyszę to samo, co on, i zapewnienia, że to w ogóle jest materiał na spektakl - 40 stroniczek i w dodatku w osiemdziesięciu procentach didaskalia. Może troszkę przesadziłem, ale jakaś taka absurdalna proporcja tam jest. Okazało się, że jest to absolutnie na wymiar pełnego spektaklu. Od razu poczuliśmy, że to ważny tekst.

D.B.: W waszych rękach wszystkie Mrożkowe teksty zyskują jakąś niezwykłą siłę i przenikliwość. "Portret" przyjęto owacyjnie i miał dla wielu moc katarktyczną. Gubiono się jednak trochę w tropach interpretacyjnych, głównie zresztą - wyjątkowo dużo wtedy o tym pisano - za sprawą scenografii. Trudno było zdecydować, czy to Beckett, czy szpital psychiatryczny.

J.J.-K.: Coś takiego... Czasami dobrze się dzieje, że można na przykład zrobić drugi raz taki spektakl. Niedawno zrobiliśmy w Bonn właśnie "Portret". Można powiedzieć, że dla nieuważnego widza taki sam, ale parę elementów było zmienionych. One dla nas były istotne i chyba na tym przykładzie wyjaśnić można fenomen objawienia, o którym ciągle mówię, przeczucia, że pewne rzeczy trzeba było inaczej pomyśleć, zrobić.

D.B.: Ale skąd to nagłe poczucie, że trzeba inaczej. To nie jedyny tekst, do którego wracacie. Czy to jest sprawa innego, niż się spodziewaliście, odczytania przez publiczność, czy też waszego poczucia, że coś nie wyszło?

J.J.-K.: Nie, nie, nie. To kwestia niedomyślenia pewnych rzeczy. Człowiek nie ma takiej kondycji, że zawsze wszystko robi doskonale. Na ogół w teatrze zaniedbujemy ten problem, ale Jurek nie. Mnie zawsze fascynuje, że on potrafi przez następne 10 lat eksploatacji spektaklu, bo takie przedstawienia też bywały, nieustannie korygować i przyglądać się przedstawieniu. Lekko je retuszować, czasami poprawiać, czasami troszkę przykrócić, czasami jedno słowo wymienić. Każdy fałsz jest zawsze niesamowicie precyzyjnie wyczuwany i skorygowany. Ja nie umiem się zabrać drugi raz do tego samego. Nie umiem poprawiać tego, co już zrobiłem w danym spektaklu, w tym samym miejscu. To strasznie trudne. Mnie się wydaje, że jak już coś się stało, urodziło, to nawet mam poczucie jakiejś wstydliwości, żeby to zmieniać. Mogę pracować drugi raz, trzeci raz nad tym samym tekstem, ale w innym miejscu, inaczej.

Wracając do "Portretu". Pamiętam, że w Krakowie zrobiliśmy tak, że pierwszy monolog Bartodzieja do portretu Stalina był mówiony w ciemności. Mało tego, wiele prób zostało wykonanych, aby nagłośnienie było prawidłowe, bo odbiór w teatrze takiego radia jest bardzo trudny. Trudno jest skupić publiczność. Dużo łatwiej o skupienie wtedy, kiedy wzrok opiera się na jakimś obrazie, nawet niewielkim punkcie. Nie umiałem wtedy Jurka przekonać, że ta ciemność jest nieprawidłowa, nie umiałem znaleźć argumentów. Prawdopodobnie z przyzwyczajenia w Bonn też byśmy zrobili tę scenę podobnie, ale ja wciąż czułem, że tam powinno coś być inaczej. I rozwiązanie znalazło się niezwykle proste, najbanalniejsze, jakie tylko można sobie wyobrazić. Dotyczyło nie samego monologu, ale końca tej sceny. I oczywiście było możliwe do zrealizowania dzięki dostępnej technice. W finale monologu odkrywa się, do kogo jest on mówiony, grają odpowiednie fanfary i w tej nowej wersji wchodzi światło - 50 tysięcy wat. Jest tak jasno, że przestrzeń zaczyna drgać. To przekonało Jurka i bardzo delikatne światło jest w spektaklu od samego początku. Widać stojącą postać. Wiadomo, że to ona mówi, a nie głośniki.

Bo jak jest ciemno, powstaje wrażenie, że mówią głośniki, a jak jest obraz, nawet jak głośniki mówią, to mówi obraz.

D.B.: Mówiłeś o "Mordzie w katedrze", ostatnim przedstawieniu związanym z Teatrem Dramatycznym Holoubka, zrealizowanym w roku dość specjalnym i jeszcze w dodatku w specjalnym miejscu. Dlaczego zdecydowaliście, że ta premiera odbędzie się poza teatrem?

JJ.-K.: To znaczy... rok w ogóle był niespecjalny, ale decyzja zrobienia tego przedstawienia powstała dosłownie parę dni po ogłoszeniu stanu wojennego. Po pierwsze, nie było innej możliwości, a po drugie, dla nas oczywiste, że to ma być poza teatrem, w katedrze, a nawet w dwóch katedrach - warszawskiej i krakowskiej. Przedstawienie w Warszawie zdjęto po trzecim spektaklu i po jakimś czasie, jak teatry odaresztowano, zwrócono się do nas z pytaniem, czy nie zrobilibyśmy tego jeszcze raz, w teatrze. I myśmy nawet byli skłonni przymierzyć się do takiego projektu rekonstrukcji przedstawienia, ale z zastrzeżeniem, że nie w teatrze, tylko w jakimś specjalnym miejscu. Mieliśmy zamiar zrobić tylko dokumentację tego, co się wydarzyło w katedrze. Miało to być wyłącznie przypomnienie, zapis. Na to oczywiście zgody nie było.

D.B.: W sytuacji, kiedy na miejsce spektaklu wybiera się autentyczne wnętrze, recenzenci wyrażają powątpiewania co do nakładu pracy włożonej w taką inscenizację przez scenografa. Piszą: "scenograf się nie napracował", "Jerzy Juk-Kowarski nie miał większych kłopotów, skopiował kostiumy z istniejących szat liturgicznych". Co ty na to?

JJ.-K.: Podejrzewam, że w żadnej z moich dotychczasowych realizacji nie było tak wiele pracy, jak w przypadku "Mordu w katedrze" w Warszawie. Tego nikt nie zauważył, ale zostało zbudowane nowe wnętrze. Katedra ma w ołtarzu obraz Matki Boskiej Częstochowskiej bez koszulki, a ja zbudowałem nowy ołtarz, wzorowany na kilku eksponatach znajdujących się w Galerii Sztuki Średniowiecznej Muzeum Narodowego, połączony ze stallami, które są po dwóch stronach prezbiterium. Nigdy nie robiłem żadnej butaforki, a tu wszystko po mistrzowsku wykonane do tego stopnia, że większość ludzi w ogóle nie zauważyła zmiany. To była ogromna praca, bo należało wykonać mnóstwo elementów rzeźbiarskich. Ten nasz teatralny ołtarz został wyniesiony w górę i powstały schody, które zakrywały istniejący, ponieważ proboszcz katedry uważał, że nie wypada używać prawdziwego ołtarza jako tła. Druga rzecz, też niezauważona, a jakże dla nas istotna, to wymiana bramy wejściowej do katedry. Potrzebowaliśmy solidnej bramy, do której się będzie dobijało wojsko, a w katedrze jest tylko krata i to oszklona. Zrobiliśmy bramę żelazną, kutą. Chciałem też bardzo, żeby w przedstawieniu wzięły udział historyczne chorągwie wojsk polskich, chorągwie używane w katedrze na wielkie uroczystości. Hierarchia kościoła uznała jednak, że nie byłoby to stosowne. W związku z tym zostały zrobione repliki. Udała się za to rzecz inna i może w ogóle najważniejsza. Otóż w ławach kościelnych siedział prymas Józef Glemp, który słuchał kazania mówionego przez Tomasza Becketta - Gustawa Holoubka ubranego w szaty liturgiczne kardynała Stefana Wyszyńskiego.

D.B.: Czy ktoś oprócz was wiedział o tym?

JJ.-K.: W tym wypadku teatrem jest historia, opowieść i mit. Oczywiście, te szaty były niezwykle skromne, nie mające nic wspólnego z teatralizacją. Dla nas wówczas najważniejsze było, żeby to miało siłę medialną, a nie wizualną i nawet jeżeli widzowie o tym nie wiedzieli, to nam to pomagało. Pomagało pewnym związkom, które są duchowe. Może było wystarczające, że tylko niektórzy wiedzieli. Wiele jest takich rzeczy, o których w teatrze wiedzą tylko niektórzy. Bardzo często się tak zdarza, że w niektóre rzeczy jesteśmy wtajemniczeni, w niektóre dopiero będziemy wtajemniczeni. I ten moment inicjacji jest rzeczą niezwykle istotną i ważną.

W katedrze na Wawelu Jerzy Bińczycki grał Tomasza Becketta w szatach liturgicznych Karola Wojtyły - papieża... Przy tej okazji pojawił się niezwykły fenomen zamienności świeckości i sakralności. To była modlitwa za ojczyznę. Patetycznie powiedziane...

D.B.: Ale tak to było odbierane, bo przekroczyło granicę teatralności i stało się realnością.

JJ.-K.: Niewątpliwie. Największą zaletą tego spektaklu było nagłe zgubienie tego, co jest teatrem, i ta estetyka, i antyestetyka, o co pytałaś wcześniej, w ogóle nie miała żadnego znaczenia... To był chyba dla nas kulminacyjny punkt takiego sposobu traktowania rzeczywistości czy myślenia o teatrze, najwyższa próba rozmowy z publicznością o istotnych najbardziej istotnych sprawach, które nas łączą.

D.B.: "Sen o Bezgrzesznej" był chyba też taką rozmową. Zacieranie granicy pomiędzy rzeczywistością a fikcją następowało poprzez odrzucenie tradycyjnego podziału na scenę i widownię, wielość miejsc akcji, symultaniczność zdarzeń, elementy happeningu.

JJ.-K.: O "Śnie o Bezgrzesznej" chciałbym powiedzieć jedną rzecz. Chyba nikt o tym jeszcze nie opowiadał. Mieliśmy kiedyś rozmowę z Konstantym Puzyną, który oglądał spektakl niezwykle przyjaźnie, ale próbował nam wytknąć błąd. Powiedział: "No tak, takie spektakle gdzieś już widziałem, ale wyście nie zrobili jednej rzeczy. Nie kazaliście publiczności losować czarnej i białej kuli, żeby los zdecydował, za którym wątkiem spektaklu ma podążyć". Bo w "Śnie o Bezgrzesznej" było rozejście publiczności na różne miejsca akcji i nie można było obejrzeć wszystkiego jednego wieczoru. My nie chcieliśmy decydować za publiczność, którą drogą ma iść. Chcieliśmy, aby decydował przypadek - los, ale nie mechanicznie. To było dobrze pomyślane. Zrobiliśmy to tak, jak to było w naszej historii. Że się - jako naród - na skutek przypadku rozchodziliśmy, los nas dzielił, różnych rzeczy nas uczono, czegoś innego doświadczaliśmy, a potem schodziliśmy się i mimo wszystko czegoś o sobie, o własnych korzeniach nie zapomnieliśmy.

D.B.: Powiedz mi, dlaczego nie znalazłam w żadnej recenzji ze "Snu o Bezgrzesznej" takiej interpretacji waszych intencji? Dopatrywano się wpływów teatru otwartego, Grotowskiego, efektownych eksperymentów formalnych.

JJ.-K.: Może nikt nie uwierzy, że to jest po prostu zwyczajnie myślane, tak prosto, i że forma nie jest przypadkowa, tylko jest wynikiem tego, co się myśli. To naprawdę jest bardzo proste. My próbujemy rozmawiać z publicznością, wykorzystując tę cudowną możliwość, jaką jest teatr. A czy to jest awangardowe, czy klasyczne? To są wtórne sprawy i ani na tym się nie znam, ani nigdy się nad tym nie zastanawiałem. W ogóle mnie to nie interesuje.

D.B.: Pisząc o twojej scenografii, używa się jednak terminów: abstrakcjonizm, surrealizm...

JJ.-K.: Nie wiem... Jak potrzeba, żeby coś się zdarzyło, co jest już nazwane, to się zdarzy. Oczywiście, zawsze pada pytanie o tak zwaną małą inspirację. To jest kalectwo. Inspirujemy się światem w ogóle, własnym myśleniem, a nie konkretnym nurtem w danym momencie modnym w sztuce. To absurd.

D.B.: O teatrze, który robicie razem, piszą tak: teatr piekielnie inteligentny, nieprzyjemny, raczej złowrogi, przenikliwy w diagnozach, gorzki, przewrotny, gęsty od znaczeń, niedopowiedzeń, sygnałów, specyficznego klimatu. Czy tak to czujesz?

JJ.-K.: Nic nie mam przeciwko temu, żeby on był inteligentny. Jeżeli tak się go odbiera, to dobrze. Ale dlaczego złowrogi? Ja myślę, że wręcz odwrotnie, niezwykle przyjazny.

D.B.: Złowrogi może właśnie dlatego, że taki przenikliwy, obnażający nas i świat, w którym żyjemy.

JJ.-K.: Moim zdaniem teatr w ogóle jest przyjazny. Jego celem jest bycie przyjaznym człowiekowi w najtrudniejszych chwilach. On może jest czasami trudny, ale na pewno nie oznacza to, że jest złowrogi. Teatr porusza tematy, które są trudne dla nas wszystkich, bo - choć to banał - świat jest trudny.

D.B.: A wy próbujecie to skomplikowanie oddać w swoich spektaklach. Dlaczego? Ku przestrodze, dla refleksji, dla - jakiegoś rodzaju - zbiorowego oczyszczenia?

JJ.-K.: Po prostu dlatego, że nie można inaczej. Teatr w tym sensie, jak ja go rozumiem, nie może zajmować się niczym innym. To jest niezwykłe osiągnięcie ludzkości. Zawsze jestem zdziwiony, że coś takiego jak teatr w ogóle istnieje. Że ludzie wymyślili takie miejsce, gdzie można ze światem spotkać się na próbę, dla zabawy, a jednocześnie naprawdę serio. To jest jakaś wielka mądrość ludzkości i jak wszystko związane ze sztuką odbywa się na granicy znanego i nieznanego. Dzięki temu genialnemu pomysłowi w teatrze doświadczać można summy wszystkich energii, tajemniczych mocy, które się kojarzą w jednym punkcie. Jakaś jedność świata jest w teatrze. To jest prawda, o której często zapominamy. Teatr nam przypomina, że świat jest jednością, że - upraszczając nieco - nie ma obrazu bez czasu, nie ma czasu bez muzyki, nie ma muzyki bez słowa, nie ma słowa bez rozkoszy, nie ma rozkoszy bez miłości, nie ma miłości bez człowieka... Są kultury, które tę niezwykłość teatru bardzo sobie cenią. Myślę, że dzięki temu stają się pełniejsze i mocniejsze, trwalsze. Właśnie przez fakt zauważenia istoty i znaczenia teatru. Nieumiejętność zauważenia tego jest, moim zdaniem, jakimś ogromnym brakiem, skazą. Idąc krok dalej, można powiedzieć, że niezauważanie istnienia sztuki jest czymś jeszcze gorszym, ale moim zdaniem rzecz dotyczy szczególnie teatru. Ponieważ właśnie w teatrze wszystkie potrzeby czy dążenia człowieka do zbliżenia się do Nieznanego poprzez mądrość, doświadczenie, sztukę, wrażliwość i intuicję, poprzez wszystkie te elementy, które nas budują, z których jesteśmy, cudownie się kumulują i dają nadzwyczajną energię. To może zbyt górnolotnie brzmi, ale w teatrze powstaje świątynia ludzkości.

D.B.: Bardzo to wszystko poważne, a może czasem warto z tego świata po prostu się pośmiać. Nigdy tego nie próbowaliście, nigdy nie zrobiliście razem komedii.

JJ.-K.: To jest nieporozumienie... Może to inny rodzaj poczucia humoru? Ale z drugiej strony, jak o to pytasz, to myślę, że z pewnością nie spotkałem dotąd osoby, która jest tak przyjemnie dowcipna, tak pełna swoistego humoru jak Jurek. Tyle tylko, że on ma kamienną twarz. W końcu poczucie humoru to nic innego jak pewien rodzaj tolerancji wobec świata, a nawet wobec siebie. Nie wiem, czy Jurek jest wobec siebie tolerancyjny.

D.B.: A w ogóle dużo o sobie wiecie?

JJ.-K.: Wciąż za mało, bo wciąż lubimy się w naszych rozmowach odkrywać. On jest dla mnie ciągle wielką tajemnicą. Na przykład - może to nie jest wprost na ten temat - ale kiedyś powiedziałem mu, że chcę dużo intensywniej włączyć się w działania podziemnej Solidarności. Poprosiłem go o radę, czy powinienem to zrobić. W wielu wypadkach radziłem się Jurka, a nawet miałem wielokrotnie poczucie jego ojcowskich, w pewnym sensie, uczuć do mnie. I on mi wtedy powiedział coś, co w tamtych latach mogło wydawać się zaskakujące. Powiedział mi, że każdy ma swoje miejsce w życiu i że ja powinienem zająć się teatrem, a nie konspiracją. Postawił rzecz na swoim miejscu. Powiedział: Szkoda, po prostu szkoda...

D.B.: Ciebie?

JJ.-K.: Szkoda zajmować się tym, skoro mamy inne zadania do wykonania. I tę świadomość on posiada, nadzwyczajną świadomość właściwych miejsc dla każdego. Znowu to jest trochę przesadnie powiedziane, ale coś jest w tym, że ta jego mądrość, która dobrze podpowiada w teatrze, to i dobrze podpowiada w życiu. Dobrze podpowiada, żeby się zastanowić nad sprawami, które są autentycznie istotne i ważne, a nie zajmować się pozorami.

D.B.: To też widać wyraźnie, kiedy się popatrzy na tytuły sztuk, które zrobiliście. Spektakle ważne, istotne, opisane, zapisane już na poczesnym miejscu w historii teatru i - szerzej - kultury. Niewiele było chybionych, takich jak na przykład "Słuchaj, Izraelu!"

JJ.-K.: Myślę, że ta zła ocena to nieporozumienie. Tak sądzę, chociaż nie umiem ocenić tego bez emocjonalnego stosunku, ponieważ to się wiązało niestety, jak pamiętasz, z moim wypadkiem. Byłem wtedy chory i właściwie tak trochę na granicy życia i śmierci prowadziłem rozmowy z Jurkiem przez telefon. On ze mną rozmawiał tak, jakby się nic nie stało, a ja nawet oddychać nie mogłem. Zmuszał mnie do tego, abym coś robił. Przysyłał asystenta z Krakowa, przekonywał, że w ogóle nie wchodzi w rachubę, żebyśmy to zarzucili. Rozumiałem, że on taki zabieg terapeutyczny w stosunku do mnie wykonuje, a mimo to było to dla mnie niezwykle ważne.

D.B.: Dlaczego mówisz, że "Słuchaj, Izraelu!" to było niedocenione przedstawienie?

JJ.-K.: Dlatego, że mi się ten tekst podobał. Tam jest parę rzeczy moim zdaniem niezwykle ważnych i istotnych, o których do tej pory się nie mówiło. To przedstawienie pozwoliło na kontakt publiczności ze sprawami, które w jakimś sensie były odpychane albo nieszanowane. I zaniechanie tych tematów jest niewątpliwie - może nie antysemityzmem - ale jest błędem. Jest czymś, czego nie powinno się robić. Zaniechanie jest również grzechem. Dlatego też uważam, że ten spektakl był niezwykle ważny. Często bywa tak, że może niedoskonały, ale ważny...

D.B.: Powiedz mi, dlaczego w kręgu waszych zainteresowań, tej rozmowy ze światem, którą prowadzicie, są prawie wyłącznie teksty współczesne? Czy klasyka was nie inspiruje, nie pociąga?

JJ.-K.: Ogromnie bym marzył o tym, żebyśmy znaleźli czas na zrobienie całej klasyki światowej. Niestety, robimy tylko tyle, ile jest możliwe. Wyboru tematów nie da się do końca zracjonalizować. One są wysłuchane, wymarzone, czasami wykompilowane, ale to jest zawsze pewna suma wydarzeń. Oczywiście, bardzo byśmy chcieli zrobić "Burzę" Szekspira, ale może jest bardziej istotne, żeby zrobić na przykład historię PRL-u.

D.B.: To znaczy, że o sprawach współczesnych chcecie mówić tylko współczesnym językiem?

JJ.-K.: Ja uwielbiam "Życie jest snem".

D.B.: No tak, to jeden wyłom.

JJ.-K.: Uwielbiam w tym sensie, że mam poczucie, jakbym w ogóle w tym nie uczestniczył nigdy. Może dlatego, że ten spektakl bardzo długo był w repertuarze, bo prawie 10 lat. Myślę jednak, że gdyby nie ten bardzo nieprzyjazny - oczywiście dla teatru - fakt, że aktorzy się starzeją, to mógłby być grany jeszcze dłużej. Chociaż kto wie? Formuła przedstawienia była związana z emocjami tamtego czasu. Mimo to, że grając w Hiszpanii Calderona...

D.B.: Czytałam, że skrytykowano twoje pomysły w Hiszpanii.

JJ.-K.: Co tam napisano?

D.B.: "Zabiegi scenografa poddane w wątpliwość", "innowacje formalne okazały się pomyłką", "kostiumy skomponowane z brakiem konsekwencji"...

JJ.-K.: To rozumiem. Jedna rzecz jest pewna, że w tej wspaniałej stolicy Hiszpanii mieliśmy nadkomplety i nadzwyczajne aplauzy.

D.B.: Graliście po polsku?

JJ.-K.: Graliśmy po polsku. Mało tego, jeżeli sobie dobrze przypominam, było to bez symultanicznego tłumaczenia. Tylko to jest trochę tak, jakby do nas ktoś przyjechał z Hiszpanii, powiedzmy, z "Dziadami". To jest utwór o podobnej randze narodowej i wszyscy znają jego treść.

D.B.: Ale dzieje się w Polsce.

JJ.-K.: Tak. Hiszpanie mają jednak zupełnie inny stosunek do swojej klasyki interpretowanej przez obcych. My niechętnie przyjmujemy takie eksperymenty, a oni byli zachwyceni. Ten brak poczucia konsekwencji, o którym pisali, jest bardzo prawidłowym spostrzeżeniem, ponieważ de facto tak właśnie było. Szczególnie w kostiumach, co jest w ogóle nie do zrozumienia dla Hiszpanów. Zrobiony został collage, jednocześnie z różnych epok i wydarzeń historycznych. Trochę nawet niechętnie się do tego przyznaję, ale sztandar na przykład jest wzięty z "Wyzwolenia" Konrada Swinarskiego.

D.B.: To też coś znaczy.

JJ.-K.: Oczywiście nie dla Hiszpanów.

D.B.: To jest jeden z tajemniczych znaków, o których rozmawialiśmy, widoczny dla niektórych.

JJ.-K.: Tak, niektórzy z Krakowa to wiedzą, bo pamiętają. Szereg kostiumów, może troszeczkę zdefasonowanych, ale wziętych jest wyraźnie z "Nocy listopadowej", którą robił w Starym Teatrze Andrzej Wajda. I oczywiście to jest jasno zauważalna niekonsekwencja. Niekonsekwencja dla Hiszpanów. Dla nich to rzeczywiście kompletne nieporozumienie. Natomiast w naszych warunkach było to proste i jasne, nawet ten Sigismundo, który się zamienia w króla-chłopa, to jest też oczywiste. Dla nich nie mogło to mieć znaczenia. Nie mógł też mieć dla nich znaczenia niezwykły żart astrologiczny. Wiedzą o tym tylko nieliczni. Nie sądzę, żeby ktoś z publiczności był tak wnikliwy, żeby odkryć, że narysowany na kurtynie horoskop wystawiony był na 13 grudnia 1981 roku, na godzinę 12 w nocy, na Warszawę. Na wprowadzenie stanu wojennego.

D.B.: Chyba nikt o tym nie napisał. Może ze strachu, że cenzura przedstawienie zdejmie?

JJ.-K.: Konsultowałem się z wieloma astrologami z powodu niezwykłości tego horoskopu. Cały układ planet o tej porze wyglądał następująco: na wschodzie był Mars, w ascendencie był Księżyc, a wszystkie pozostałe planety były poniżej zachodu, to znaczy nie były widoczne. Nawet zastanawiałem się, czy Jaruzelski specjalnie nie wybrał tego dnia po zaznajomieniu się z horoskopem, bo to jest bardzo korzystny horoskop na wprowadzanie stanu wojennego.

D.B.: Tyle jest w tych przedstawieniach smaków, które bardzo niewiele osób może odczytać. Dla kogo one są?

JJ.-K.: Nasze przedstawienia są przecież w ogóle smaczne i dlatego się je ogląda. A to, że tam są różne jeszcze dodatkowe żarciki czy dodatkowe zapisy może mniej czytelne, to mało tego, że one nie osłabiają tych spektakli, one je wzmacniają, ponieważ jak się kiedyś ujawnią, to może będzie wesoło.

D.B.: O "Ślubie", tak bardzo dla was istotnym, wielokrotnie realizowanym, dużo napisano, ale scenografia nie zajmowała w tych opisach zbyt wiele miejsca. W poważnej próbie zapisu spektaklu w "Dialogu" nie poświęca się jej ani jednego zdania.

JJ.-K.: Ja się bardzo cieszę, kiedy coś istnieje i jest niezauważalne - to znaczy, że to jest doskonałe.

D.B.: Ale czy to znaczy również, że ta jedność wasza jest doskonała?

JJ.-K.: Ja myślę, że to znaczy, że tam jest jakiś rodzaj doskonałości, która się nie manifestuje. Pamiętam, jak mój ojciec zapytał mnie kiedyś: "Czy widziałeś dobrą architekturę?" Ja powiedziałem, że oczywiście i wymieniłem jakieś budowle. A on mówi na to: "Wiesz, ta naprawdę dobra architektura jest tam, gdzie jej nie widać".

To nie znaczy wcale, że jest funkcjonalna ani że nie przeszkadza, tylko że jej nie widać, że trzeba ją zobaczyć... Co do "Ślubu", to zrobiliśmy razem trzy wersje, ale Jurek robił wcześniej różne inne "Śluby". Przełomowy był "Ślub" w Nowym Sadzie. To znaczy przełomowy w stosunku do tego, co do tej pory Jurek robił. I od tego nowosadzkiego "Ślubu" ten w Starym Teatrze jest jakby ostateczną konsekwencją lub nie ostateczną, bo to trudno powiedzieć, ale niewątpliwie jest to jakaś konsekwencja. Ten "Ślub" nowosadzki był taki nieprawdopodobnie przemożnie ogromny. Tam w ogóle wszystko było ogromne. Scena 22 metry szerokości, głębokości chyba 58 metrów, tysiąc ludzi na widowni. Taki "Ślub". I wszystkie elementy, które tam były, były elementami na tę skalę. W momencie kulminacyjnym cała publiczność była wzywana na scenę i osadzana w więzieniu. To jest w III akcie. Wtedy mi się strasznie podobało to, co tam wymyśliłem dla pokazania, że wszystko siedzi. Cały świat siedzi zamknięty w więzieniu, wilgoć, że zupełnie wszystko jest posadzone, czyli nieskończoność jest również zamknięta. Były dwa lustra - na suficie i na podłodze - ogromne, 14 metrów na 14 metrów, które były połączone kratą i jak się tam zajrzało, to w nieskończoność było widać okratowane przestrzenie, było to totalne więzienie. Henryk siadał na środku i tam na lustrze, jednocześnie odbijając się w suficie i w podłodze, odgrywał wszystkie końcowe sceny z Mańką, z Matką, Ojcem, śmierć Władzia.

Wszystkie te rozmowy, które spisuje się dla różnych pism, sprowadzają się do pytań wokół profesjonalizmu, czyli jak gdyby zadań, które są znane. Mnie zawsze interesuje rozmowa, która jest nieznana i która jest sprowokowana. Wcale niekoniecznie przez osobę, ale czasami przez rzeczywistość. Rzeczywistość często stwarza takie sytuacje, że warto o czymś powiedzieć i to, co się mówi, jest zaskakujące.

D.B.: Sprawy warsztatu są jednak niezwykle istotne, ponieważ tak naprawdę - sam tego doświadczasz - niewielu wie, na czym on polega, na czym polega istota kontaktu między wami.

J.J.-K.: Najistotniejsze jest to, że kontakt, o którym mówisz, nie polega na uprawianiu warsztatu, który jest nam wspólny. Mnie jest po prostu dobrze w towarzystwie Jurka i chętnie uczestniczę w jego życiu, ponieważ to jest niezwykle ciekawe życie, ciekawy sposób myślenia, sprawia mi to przyjemność i jest fajnie. To jest rzecz najważniejsza. Fajnie jest pod każdym względem. Fajnie, ponieważ jest trudno. Fajnie, ponieważ jest mądrzej, niż gdybym był sam. Fajnie, bo próbujemy się konfrontować ze światem, rozmawiać z nim. W końcu łatwiej jest wspólnie myśleć o świecie niż w pojedynkę.

D.B.: A czy to jest tak, że po tych wszystkich latach jest wam dziś łatwiej myśleć ze sobą?

J.J.-K.: Nie. Jest może inaczej, ale nie łatwiej, ponieważ to nie jest rutyna. Często bywa tak, że dzisiaj jest dużo trudniej. Są oczywiście tematy, które znamy i czasami o tyle jest łatwiej, że język jest dla nas łatwiejszy, hasła są łatwiejsze, żeby zorientować się w obszarze, w którym się poruszamy, o czym mówimy. Łatwość świadczyłaby o tym, że świat jest już rozwiązany i prosty, a wcale tak nie jest. To on, świat, sprawia tę trudność, a nie nasz kontakt. Nie jest łatwiej, ponieważ zawsze zaczynamy od początku, od zera.

Rozmawiała Dorota Buchwald