Ukąszenie Kafkowskie
"Koniec" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego w Nowy Teatrze w Warszawie. Pisze Tomasz Miłkowski w Przeglądzie.
"Końca" Krzysztofa Warlikowskiego widz nie ogląda. Podlega manipulacji. Czy tym właśnie jesteśmy, wszyscy bez wyjątku - petentami oczekującymi werdyktu?
To się musiało zdarzyć wcześniej czy później. Artysta serio myślący o świecie musi zderzyć się z zagadką śmierci, z pułapką przemijania i cielesnej egzystencji. Myśl o nieuchronnym przejściu na tamtą stronę zawiodła Tadeusza Różewicza do "Pułapki", dramatu osnutego wokół losów i motywów twórczości Franza Kafki, do profetycznych przeczuć Holokaustu. Jerzy Grzegorzewski przed laty powędrował szlakami wyobraźni Kafkowskiej "Ameryki". Maciej Englert ruszył niedawno śladami Józefa K, adaptując Kafkowski "Proces" - nie on przecież pierwszy, było tych adaptacji niemal 30, poczynając od Ateneum (1958, reż. Jan Kulczyński), gdzie w roli Józefa K wystąpił Jacek Woszczerowicz. Wśród artystów, których "Proces" inspirował, znaleźli się twórcy wielu generacji i orientacji estetycznych, przede wszystkim jednak otwarci na poszukiwania, a wśród nich m.in. Adam Hanuszkiewicz, Jerzy Jarocki, Henryk Baranowski, Agnieszka Holland, Lech Raczak, Wiesław Hejno, Ryszard Major,
Marek Kalita, Henryk Boukołowski i Waldemar Smigasiewicz. Wspólnym mianownikiem ich adaptacji było pytanie o winę, oskarżenie i wyrok, który zawsze jest z góry wiadomy. "Jeżeli jestem skazany - notował Kafka w "Dziennikach" - to nie tylko na śmierć, lecz także na samoobronę aż do śmierci". Oto linia myślowa, którą podążali artyści zainfekowani "Procesem".
Teraz na tę długą listę wpisuje się Krzysztof Warlikowski, chociaż jego "Koniec" nie jest adaptacją "Procesu", ale raczej wariacją, spektaklem, który korzysta z inspiracji Kafkowskim, motywów, tekstu, ale wykorzystuje je do stworzenia własnej opowieści, a właściwie wizji. Bo w tym spektaklu chodzi nie tyle
o opowiedzenie historii, ile o wytworzenie stanu rozwibrowania wyobraźni. Nie przypadkiem "Proces" i opowiadanie Kafki "Myśliwy Grakchus" spotykają się z walką Coetzee'ego o zdobycie samowiedzy o tym, co jest "za drzwiami" - drugą część widowiska Warlikowskiego zajmuje adaptacja rozdziału "Przed bramą" z powieści-eseju Coetzee'ego "Elizabeth Costello". Cały ten fragment to bezpośrednie nawiązanie do opowiadania Kafki "Przed prawem", wykorzystanego również w "Procesie", którego spoiwem jest oczekiwanie na przejście na drugą stronę. Ten właśnie stan pośredni między życiem a śmiercią scala przedstawienie Warlikowskiego, które jest właściwie dyptykiem: część pierwsza mówi o zatraceniu się w życiu, ą druga o zatraceniu w śmierci. Śmierć jednak w tej perspektywie jest drugą stroną życia i dopóki o niej myślimy, do niej dążymy, dopóty to jeszcze nie koniec - stąd w teatralnym programie ten właśnie cytat z Szekspirowskiego "Króla Leara": "Póki jesteś / W stanie powiedzieć: To naprawdę koniec, / Wciąż nie dobrnąłeś do końca".
Elizabeth Costello (Ewa Dałkowska) wedle Coetzee'ego dociera do bramy. Bohaterka, ceniona pisarka, racjonalistka, gardząca fantasmagoriami Kafki, nagle zostaje wciągnięta w mroczną pułapkę oczekiwania przed bramą prawa. Udaje się jej nawet zajrzeć na drugą stronę(strażnik jej na to pozwoli); po drugiej stronie nie zobaczy niczego, co przykuwałoby jej uwagę, żadnych chórów anielskich ani wspaniałości, ale mimo tego odkrycia czeka nadal i składa kolejne wyznania - jak to tutaj się nazywa. Żeby przejść, musi w coś wierzyć, komisja/komisje wciąż są z niej niezadowolone, wciąż
W tym spektaklu chodzi nie tyle o opowiedzenie historii, ile o wytworzenie stanu rozwibrowania wyobraźni.
Nie zdaje egzaminu. Co więcej, okaże się, że takich oczekujących na przejście jest wielu, a brama (jak u Kafki) wcale nie jest jedna. Ewa Dałkowska wnosi na scenę swój wzbierający niepokój, ale i pewność siebie, która z czasem zmienia się w irytację i zwątpienie, jej konfrontacja z urzędem (?), z prawem (?) zaczyna się od potraktowanego z przymrużeniem oka i pewną dozą zaciekawienia incydentu, aby przybrać amorficzny kształt nigdy niekończącego się koszmaru - koniec okazuje się uciekającym horyzontem.
Zanim dojdzie do przesłuchań Costello przed drzwiami prawa, przechodzimy przez wielogodzinne piekło pokonywania wykluczenia i samowykluczenia. Bohaterowie tej mrocznej wizji nie mogą znaleźć akceptacji i nie akceptują samych siebie, obcy wśród obcych, traktowani nieprzyjaźnie, poddawani agresji i sami agresywni. To świat "Nickel Stuffu" z niezrealizowanego scenariusza filmowego Bernarda-Marie Koltesa, ryzykowne zestawienie prozy artystycznej w najlepszym gatunku (Kafka, Coetzee) z literaturą świadomie modelowaną na drugorzędną, operującą językiem często koślawym, spetryfikowanym, wulgarnym. Ideał i brud, choć oba źródła scenariusza unurzane są w koszmarze. Spektakl otwiera fragment opowieści o Kafkowskich drzwiach prawa, które Marek Kalita przypomina jak dobrze znaną starą przypowieść. Kalita odgrywa rolę swoistego przepowiadacza, antreprenera, wywoływacza (w drugiej części jest nieustępliwym, beznamiętnym urzędnikiem komisji), prowadzącego widzów przez zawiłe ścieżki tego koszmarnego snu, w którym widma codzienności sąsiadują z postaciami symbolicznymi. Jednak nikt z aktorów nie został naznaczony nazwą postaci, jakby reżyser chciał w ten sposób podkreślić płynne granice postaci, ich niepełny rysunek, bliskość manekinom (jeden pojawi się na szpitalnym łóżku).
W świecie męczącego snu trwa walka o życie, dosłownie i w przenośni. Właściciel sklepu, pochodzący z Europy Wschodniej, żyje w nieustannym lęku, że zostanie ograbiony i zamordowany, lęk zamieniając w niepohamowaną agresję (Zygmunt Malanowicz), zwycięzca konkursu tańca w klubie Nickel Stuff, Benjamin (w spektaklu Warhkowskiego hermafrodyta w interpretacji Magdaleny Popławskiej), swoim ekstatycznym tańcem usiłuje pokryć niepewność, zagrożenie konkurencją poprzedniego mistrza, Tony'ego (Jacek Poniedziałek). Tony walczy o wyzwolenie spod władzy zaborczej matki (Stanisława Celińska) - scena, w której syn ściąga z matki ubranie i przebiera w koszulę nocną, nasycona jest nienawiścią i miłością. W tym świecie mroku wyłazi z kątów i szczelin (dosłownie) Józef K Macieja Stuhra, wzgardzony przez kochankę (Magdalena Cielecka) i nęcony przez Syrenę (Maja Ostaszewska). Skomplikowane i nie zawsze jasne relacje między postaciami usprawiedliwia poetyka sennego koszmaru, w którym napięcia budują też podszyte dwuznacznością relacje między Tonym, jego uległą kochanką (Anna Radwan), jej synem dokonującym właśnie coming outu (udany debiut w Nowym Mateusza Kościukiewicza) i bratem Benjamina, fascynującym otoczenie bandytą (Wojciech Kalarus).
Część pierwsza spektaklu czasami grzęźnie w dłużyznach, reżyser nie chce rozstać się z somnambulicznymi scenami, wydłuża pauzy, pozwala wybrzmiewać rozmaitym scenom do końca, nie chce przytłaczać natłokiem wrażeń jak w komiksie, choć zmysłowych bodźców nie skąpi. "Koniec" jest bowiem zwieńczeniem poszukiwania własnej, autorskiej formuły spektaklu, zarówno w warstwie scenariusza i sposobu jego kształtowania, jak i w formie inscenizacyjnej. Ten proces trwa już od kilku lat - Warlikowski stopniowo odchodzi od inscenizowania utworów dramatycznych. Już w "Dybuku" mieliśmy do czynienia z przemieszaniem gotowego dramatu z tekstami zaczerpniętymi z innych źródeł (głównie z noweli Hanny Krall). Ten sposób budowania scenariusza nasilił się w ,,(A)pollonii", będącej montażem wielu tekstów, a nawet w "Tramwaju" wedle dramatu Williamsa, tak dalece inkrustowanym innymi fragmentami literackimi, że bardzo różnił się od pierwowzoru. "Koniec" jest następnym wyrazem tej metody. Dotyczy to także formy, w której korzystanie z nowych mediów stało się czymś oczywistym (kamera wideo, mikroport), a przestrzeń ma charakter zmienny, w którym poszczególne elementy składają się, otwierają, zmieniając powierzchnię, wydzielając rozmaite fragmenty jako teren działania scenicznego, a podługowate ruchome skrzydła zamykające scenę służą jako ekrany do projekcji "sprawozdań" wideo z toczącej się akcji na żywo. Warlikowski coraz wyraźniej opuszcza teatr na rzecz wideo teatru, miesza plan żywy i zapośredniczony kamerą, jego spektakle to dalekie echo widowisk światło i dźwięk, coraz lepsze technicznie, ale^ wbrew tematyce - coraz
mniej intymne. Jest w tym jakiś trudny paradoks: artysta dążąc do intymności z widzem, odgradza się od niego obrazem, osłania aktora ruchomą projekcją. Korzystanie z nowoczesnej techniki nie jest żadnym przekroczeniem, ale ma swoją cenę - interakcję niepostrzeżenie zamienia w voyeuryzm. Widz nie ogląda przedstawienia, ale podgląda, nie oddziałuje zwrotnie na scenę, ale podlega manipulacji. Może to znak naszych czasów?
Warlikowski coraz wyraźniej opuszcza teatr na rzecz wideo teatru, jego spektakle to dalekie echo widowisk światło i dźwięk.
