Artykuły

III Europejskie Spotkania Teatralne "Bliscy Nieznajomi" w Poznaniu. Pisze Kamila Paprocka w Teatrze.

Motywem graficznym III Europejskich Spotkań Teatralnych "Bliscy Nieznajomi" był bochenek chleba, nieregularnie pocięty wzdłuż, z wydrążonym środkiem. Chleb codzienny, "zwykły mieszany", mimo swego opłakanego wyglądu wciąż nadający się do jedzenia. Między budynkami Teatru Polskiego w Poznaniu rozwieszono pieluchy z wzorami w kształcie serc i napisami: "Nienawidzić", "Przetrwać", "Kochać", "Święta rodzina?". To ostatnie hasło było jednocześnie tematem festiwalu. Tym samym dwa lata po konferencji "Konstelacje rodzinne. Obraz rodziny w polskim dramacie i teatrze w perspektywie gender i queer" w debacie teatralnej pojawiło się pytanie o kształt, miejsce rodziny we współczesnym świecie, a także, choć w mniejszym stopniu, jej zmienność w czasie. Festiwalowe spektakle dotyczyły relacji między rodziną a jednostką, niektóre z nich zadawały pytania bardziej ogólne - o to, jak kryzysy rodzinne wpływają na życie społeczne.

Rodzina a społeczeństwo

Luigi M. (Ion Rizea), ojciec, jeden z bohaterów sztuki Fausta Paravidina "Choroba rodziny M." wyreżyserowanej przez Radu Afrima podkreśla znaczenie stosunków, w jakich ludzie pozostają z naturą. Scenografia w kolorach jesiennej aury przywołuje świat podlegającej procesom wegetacji przyrody. Z podłogi, usypanej brunatnymi, uschniętymi liśćmi, wyrastają nagie drzewa i trawy w słomkowych kolorach. Na jednym z drzew wisi aparat telefoniczny w stylu retro. Pomiędzy drzewami stary telewizor, niemal zabytkowa wanna, miska i dzban służące do codziennej higieny. Uwagę skupia duży rodzinny stół nakryty kwiatowym obrusem i drewniany kredens, na którym piętrzą się słoiki i kubki. Wypchane zwierzęta i jelenie rogi zatknięte w ramę metalowego łóżka to łowieckie zdobycze ojca Luigiego - głowy rodziny, nosiciela - i pierwsze ogniowo tytułowej choroby. Rozproszoną między znakami natury i kultury rodzinę tworzą ojciec Luigi, syn Giani (Eugen Jebeleanu) i dwie córki - Marta (Claudia Ieremia) i Maria (Mălina Manovici). Jest jeszcze Fabrizio (Colin Buzoianu) i Fulvio (Victor Manovici) - kochankowie Marii, którzy walczą ze sobą o miejsce w rodzinie.

Półnagi Giani robi Marcie zdjęcia; Marta, ubrana w zmysłową, kwiecistą sukienkę, odważnie eksponuje swoje kobiece wdzięki - uwodzi Gianiego, który z aparatem podchodzi coraz bliżej, niemal dotykając ciała kobiety. Odbitka zdjęcia, przedstawiającego tych dwoje, znajdzie miejsce w ramie dużego lustra stojącego na scenie. Giani lubi fotografować siostry - tak jakby za wszelką cenę chciał zachować fragment rzeczywistości, która za chwilę zniknie. W dramatycznej ekspozycji (spektakl zaczyna się autoprezentacją postaci) Giani przedstawia siebie jako jedyną osobę, która próbuje nawiązać kontakt z pozostałymi. Jego przeciwieństwem jest ojciec Luigi, którego autyzm podkreśla kostium: założone na głowę rajstopy i za długi, zniszczony, szary sweter.

W rodzinie M. panują "tradycyjne" stosunki. Gdy kandydaci do ręki Marii anonsują się ojcu, wykonując głuche telefony, ojciec Luigi żartuje, że kiedyś do zwrócenia uwagi na swe istnienie wystarczył dowód osobisty. W pamięć zapada stara włoska piosenka śpiewana przez groteskowego Luigiego, ubranego w strój wariata i pawi pióropusz.

Trudności w komunikacji, o których mówi Giani, to tylko jeden z symptomów choroby, która zabiła matkę, a teraz niszczy ojca. O matce przypomina podłoga, której od czasu jej śmierci nikt nie zmywa. Przeniknęły ją wszelkie zapachy choroby, w podłodze jest jej źródło. Rodzaj schorzenia, które trawi życie rodzinne, do końca pozostaje zagadką. Twórcy spektaklu mówią o "chorobie egzystencjalnej pewnej rodziny żyjącej w małym miasteczku". Spektakl Radu Afrima to opowieść o schyłku rodziny tradycyjnej, wielopokoleniowej, będącej przez wiele wieków głównym przekaźnikiem norm społecznych, na których wyrosła kultura europejska. W tym modelu rodziny jej głową był ojciec, którego pozycję po śmierci zajmował syn, troszcząc się o utrzymanie status quo. W spektaklu Teatru Narodowego z Timişoary ojciec - bezbronny, wymagający opieki człowiek - nie jest zdolny do sprawowania silnej, ojcowskiej władzy, a jego syn, potencjalny następca, pod koniec spektaklu umiera. Proces postępowania choroby doprowadza do końca świata symbolizowanego przez ojca i przedmioty, którymi się otacza. Kończąca spektakl śmierć Gianiego i jego monolog z zaświatów, w którym opowiada dalsze losy rodziny (oddanie ojca do domu dla obłąkanych), stanowią zapowiedź nieuchronnej zmiany. Uwolnienie się Marty od opieki nad ojcem, a Marii od adoratorów projektuje możliwość wyleczenia, skonstruowania nowych wzorców i norm.

Problemy rodziny M. dyskutowane są przy jednym stole i ujście znajdują we wspólnie wykonywanym tańcu. Życie rodzinne konserwują codzienne rytuały, takie jak mielenie kawy w młynku i zaparzanie jej. Ta czynność, wykonywana zwykle przez Martę, jest pewną stałą, sposobem na przywrócenie "normalności". To sygnał, że mimo postępującego kryzysu rodzina M. do końca tworzy wspólnotę.

Zupełnie inaczej jest w rodzinie Kovaciców, sportretowanej w spektaklu "Zagłada ludu albo moja wątroba jest bez sensu" Grzegorza Wiśniewskiego. Kovacicowie troszczą się jedynie o pozory, a największą wartością jest dla nich stabilizacja materialna. Mówią, że "wspólnota to jest sens życia", a ich czyny stają się parodią wygłaszanych myśli.

W czteroaktowym dramacie Wernera Schwaba dwa akty rozgrywają się w mieszkaniach rodzin, gdzie prane są brudy ich codziennego życia. W spektaklu Wiśniewskiego scena dzieli się na mieszkanie Kovaciców, wyróżniające się kolorystycznie (dominuje fiolet i żółć), skromną klitkę Robaków, z drewnianym kredensem i stołem, na którym stoi juka, oraz terytorium Pani Grollfeuer, wyznaczone przez stół, przy którym tyłem do publiczności siedzi profesorowa przysłuchująca się "zabójczym odgłosom życia".

Poza pracą, o której z pasją opowiada ubrany w służbową koszulę Pan Kovacic (Mariusz Jakus), życie rodzinne Kovaciców upływa na niewyszukanych rozrywkach: oglądaniu telewizji, przeglądaniu kobiecych magazynów o modzie, malowaniu paznokci. Obrazek jak z żurnala: przed włączonym odbiornikiem telewizyjnym stoi szezlong, na którym leniwie spoczywa Pani Kovacic (Milena Lisiecka), o jej wygodne biodro opiera się mąż. Zza szezlongu wystaje kawałek leżącej na podłodze Desiree (Monika Badowska), córki Kovaciców. Biankę (Matylda Paszczenko), drugą córkę, z półmroku wyłania światło telewizora, jej oczy śledzą bezrefleksyjnie przewijające się w telewizji obrazy. Córki, skrojone na podobieństwo mamusi, noszą ubrania w jednakowym kolorze, komponującym się z barwą tapety. Pan Kovacic odpręża się, obmacując bujny biust Pani Kovacic i nieco mniej obfity, ale jędrniejszy Bianki, nie odmawiając sobie wkładania rąk pod spódnicę Desiree. Dziewczyna urządzi ojcu karczemną awanturę, po tym jak w afekcie zabije jej ukochanego chomika. Nagrobek gryzonia, zrobiony z juki należącej do mieszkającej obok Pani Robak, znajdzie miejsce pod stołem, do którego zasiądą wszyscy zaproszeni na urodziny Pani Grollfeuer.

Z punktu widzenia dramatów rodzinnych interesujący jest przypadek Robaków. Hermann urodził się w wyniku przemocy dokonanej na ciele Pani Robak. Zdewociała, zaniedbana Robakowa więcej troski poświęca hodowanej przez siebie juce niż synowi. Karzące, macierzyńskie "nad-ja" nie pozwala Hermannowi twórczo się rozwinąć i nawiązywać zdrowych, międzyludzkich relacji. Patologiczne relacje z matką przekładają się na jego stosunki z kobietami. Pani Grollfeuer, beznamiętnie doprowadzająca go do orgazmu, poniża go tak samo jak matka. Do gestu unicestwienia matki, o którym marzy kaleka, dochodzi w sferze symbolicznej: podczas kolacji u Pani Grollfeuer Hermann opowiada swój sen, w którym widzi siebie siedzącego na sedesie po zabójstwie matki.

Wiśniewski odtworzył piekło rodzinne "bez wrzącej smoły oraz diabła". Teatralna iluzja, ulegająca przełamaniu w końcowym monologu Grollfeuer, oraz wyeksponowanie Schwabdeutsch, w którym zawiera się całe okrucieństwo opisywanego świata, czynią ze spektaklu metaforę stosunków społecznych. Rodzinna zgnilizna moralna, patologiczna kołtuneria to "jajo węża", z którego wykluwają się potwory z Amstetten, nazistowskie ideologie i "republiki morderców".

Macierzyństwo przeklęte i ocalające

Spektakl "Wilczek" Wasilija Sigariewa w reżyserii Joanny Zdrady rozpoczyna się porodem. To narodziny wilczka, narratorki opowieści (Ivana Feníková). Już na łóżku porodowym dziecko budzi w matce (Dana Košická) niechęć. Upiorne położne są jak wiedźmy z Makbeta, wieszczące nieuchronne nieszczęście.

Realistyczna scenografia przedstawia skromne, zaniedbane wnętrze domu rosyjskiej prowincji. Duże partie tekstu, będące zapisem psychiki dziecka i akcji scenicznej, puszczane są z taśmy. Nastoletnia dziewczynka opisuje w nich swoje relacje z matką: narodziny, epizodyczne spotkania, długie okresy niewidzenia, aż do chwili jej tragicznej śmierci. Kolejne sceny ilustrują fragmenty tej smutnej historii.

Wilczka wychowuje babka (Judita Viciánová), a potem siostra (Katarína Horňáková). Lekko słaniająca się matka, dzierżąc walizkę, wpada co jakiś czas i nerwowym śmiechem próbuje zatuszować swoje błędy wychowawcze. To, że gwałtowną w obyciu, ekspansywną kobietę i nieśmiałą, przytłoczoną dziewczynkę łączą więzy krwi, zdradza jedynie kolorystyczne podobieństwo kostiumów. Mimo alkoholizmu, braku ciepła i hulaszczego trybu życia córka zakochuje się w matce: uważa ją za piękną, dobrą, prawdziwą. Nie widzi, nie ocenia jej wad. Znosi kolejnych wujków (kochanków matki), których zdjęcia, rzucone na ekran, wirują jak w szybko obracającym się kalejdoskopie. Ucieszy się ze wszystkiego, co da jej matka - nawet z zabawki bąka znalezionego gdzieś na kupie złomu. Uwierzy we wszystko - nawet w to, że jest wilczkiem, który został znaleziony na cmentarzu i oswojony. Zbudowana wiarą w swoje mityczne narodziny, regularnie odwiedza prawosławny cmentarz, który na scenie tworzą cienie anten telewizyjnych. Schemat matczynych ucieczek i powrotów powtarza się. Radykalnie przerywa go wiadomość o śmierci wilczka, który, próbując zatrzymać odchodzącą matkę, ginie pod kołami pociągu.

Świat pokazany w przedstawieniu jest czarno-biały, dzieli się na katów i ofiary. Wykonywana na żywo muzyka z akordeonu wydobywa sentymentalizm opowieści. Nic nie broni racji matki, nic nie usprawiedliwia jej czynów. Wilczka gra słabo radząca sobie młodziutka Ivana Feníková, co znacznie osłabia siłę przekazu i powagę epickiego dramatu Sigariewa.

Temat macierzyństwa i jego uwikłania w reguły życia społecznego pogłębiła Anna Augustynowicz w "Migrenie". Helena (Anna Moskal) nie może spełnić się jako matka - biologia odebrała jej tę możliwość. Kobieta, nie będąca w stanie zrealizować swojego pragnienia, ucieka w wewnętrzny świat, wypełniony marzeniami o dziecku. Gdy co i raz nerwowo otrzepuje ręczniki, jej gest kojarzy się z opisywanym przez Jolantę Brach-Czainę "krzątactwem" - formą uobecnienia samego siebie przez powtarzanie. Małżeństwo Heleny dawno straciło sens, a ją samą cechuje aseksualność i erotyczna oziębłość. Powód, dla którego Helena pedantycznie dba o otoczenie, jest niejasny. Niemożność posiadania dziecka, połączona z tęsknotą za macierzyństwem, każe nadrabiać Helenie w innych sferach życia. W tle znajduje się mąż, arogancki i nijaki, obojętny na potrzeby i starania żony.

Przeciwieństwem powściągliwej Heleny jest energiczna i nonszalancka Fanny (Małgorzata Klara). Dla Fanny, kobiety fatalnej, dziecko jest ciałem obcym, więc nie bacząc na konwenanse, oddaje je na wychowanie Helenie. Ilekroć miejscowa piękność pojawia się w pobliżu Heleny, na twarzy zastępczej matki maluje się niepokój. Fanny stanowi zagrożenie dla małżeństwa i matczynego szczęścia Heleny.

Dziecko fizycznie jest nieobecne, chociaż postaci kierują do niego słowa i gesty; gdzieniegdzie pojawiają się jego atrybuty, na przykład piaskownica i zabawki. Wymazanie z teatralnego obrazu dziecka - najważniejszej karty przetargowej dramatu Antoniny Grzegorzewskiej - czyni z niego rodzaj fantazmatu, urojenia owładniętej instynktem macierzyńskim Heleny.

W pewnym momencie Fanny i Helena stają naprzeciw siebie, obie ubrane w kremowobiałą bieliznę. Dotykają się, przez przezroczystą tkaninę widać ich piersi. Walka ustępuje miejsca czułości, przeciwieństwa zespalają się w kobiecą jednię. Jednak to tylko chwila, bowiem w zakładzie krawieckim Pani Erdahl (Ewa Sobiech) i jej klientki dokładnie wymierzają losy obu kobiet i rozdzielają między nimi role. Ich sprawy rozstrzygają się także w jatce. Wiszące nad sceną rzeźnickie haki od początku spektaklu zapowiadają, że kobiety w maskach świń, złowieszczymi zaśpiewami komentujące przebieg akcji, niedługo zostaną zarżnięte. Zanim to jednak nastąpi, w jatce rozegra się słowny pojedynek między Żoną Rzeźnika (Maria Dąbrowska) a Fanny. W tej walce, pozornie toczącej się o mężczyznę w cylindrze (rzeźnika i mistrza ceremonii), określone zostaje miejsce niepokornej Fanny w świecie czarno-białego miasteczka. Rzeźnicki nóż ląduje w kawale krwistego mięsa, z kobiet-świń wydobywa się przerażający jęk.

Dziecko umiera, mąż Heleny odchodzi z Fanny. Helena straciła wszystko. Na twarzy klęczącej w dziecięcej piaskownicy kobiety pojawia się zagadkowy uśmiech. Potrzeba bycia matką pozwala Helenie znosić kolejne przeciwności losu.

Problemy z komunikacją

W "Stanie wyjątkowym" Falk Richter portretuje małżeństwo z dorastającym synem mieszkające w jednym z ekskluzywnych osiedli strzeżonych. Richter opisuje zjawisko polegające na coraz częstszej izolacji małych grup od szerszych społeczności, będące częścią szerszego procesu, który od wielu lat znajduje się w polu zainteresowań socjologów - indywidualizacji rodziny w wymiarze zewnętrznym. Dramat jest wizją przyszłości, w której społeczne tendencje do zamykania się przyjmują postać zbiorowej paranoi.

W wizji Richtera Gated Community, idealne miasto w mieście, odpowiada na wszystkie potrzeby człowieka. W jednym miejscu znajdują się: szkoła, rozrywka, religia, praca; niedługo powstanie tam również morze. Na zewnątrz przebywają budzący strach "inni" - uchodźcy, potencjalni terroryści, ale też dawni przyjaciele.

Sterylność i sztuczność życia na zamkniętym osiedlu oddaje surowa, kolorystycznie zdominowana przez czerń scenografia. Uwagę przykuwa zawieszony nad sceną telewizor, w którym wyświetla się obraz ognia. To kominek, który "podnosi wartość obiektu", a zarazem znak budzącej strach rewolucji, tlącej się na zewnątrz.

Jednym z symptomów kryzysu "rodziny przyszłości" są trudności komunikacyjne. Elegancka kobieta i nieustannie wpatrzony w laptopa mężczyzna w garniturze siedzą w dużym oddaleniu od siebie na długich, stylowych sofach. Kobieta (Bibiana Beglau) inicjuje rozmowę pytaniem: "Powiedz, wszystko w porządku?", które powtórzy jeszcze kilka razy, nie uzyskując satysfakcjonującej odpowiedzi. Ciężko tę sytuację nazwać rozmową, to bardziej rytuał metakonwersacyjny. Ona posługuje się mową "kobiecą": jest bardziej zaangażowana w przebieg konwersacji, lepiej potrafi nazwać emocje, jej sądom towarzyszy niepewność. Czuje się zagrożona, bo jej mąż osiąga coraz gorsze wyniki w pracy - doskonale zna cyfry, które oddają jego wydajność. Obawia się, że mąż (Bruno Cathomas) straci pracę, co dla rodziny oznacza wyprowadzkę z osiedla. Niepokoi ją pogłębiający się w mężu brak zaangażowania i prześladuje dochodzący z zewnątrz odgłos wystrzałów. Bez cienia wątpliwości wygłasza swoją teorię spiskową: nocą ktoś otwiera bramy i wpuszcza ludzi z zewnątrz. Nie zmyli jej nawet puszczany z głośników szum morza, w odróżnieniu od strzałów słyszany przez publiczność. Mężczyzna, zachowując pozory spokoju, z uporem maniaka powtarza "wszystko jest w porządku". Według niego szum morza pasuje do zachodzącego słońca. Na prośbę żony całuje ją od niechcenia, pytając kontrolnie: "Tak dobrze?". Po pewnym czasie, nie wytrzymując wymuszanych na nim odpowiedzi i gestów, równie sztucznych, jak otaczająca go rzeczywistość, przerywa milczenie. Bierze łyk whisky, po czym wylewa ją sobie na głowę, szklankę rozgniata w dłoniach. Okazuje się, że przyczyną jego życiowego niezadowolenia jest wypreparowany raj zamkniętego osiedla.

W tle małżeńskiego kryzysu znajduje się syn (Vincent Redetzki) - nastolatek w okresie buntu. Małżeńskie problemy z komunikacją pokutują w relacji syn-rodzice. Kobieta nie rozumie dziwnych zachowań syna - przestawiania mebli, bezsenności, oglądania dziwnych filmów. Tocząca się między nim a rodzicami rozmowa nacechowana jest agresją, chłopak wywołuje w obojgu niechęć i lęk. Chce dostać się do tych, którzy żyją na zewnątrz. Poznawszy kod wejściowy, zagraża pozornemu ładowi życia rodzinnego.

Miłość nie znaczy wierność

Akcja "Ich czworo" Gabrieli Zapolskiej rozpoczyna się w Wigilię. W spektaklu Agnieszki Korytkowskiej-Mazur, będącym uwspółcześnioną adaptacją komedii, na stole zamiast tradycyjnych wigilijnych potraw stoją dania kuchni makrobiotycznej. Święta straciły w profesorskiej familii status rodzinnego fetyszu; jak mówi Żona (Barbara Krasińska): "My się w tym roku nie dzielimy prezentami. Cały rok każdy sobie kupuje, co chce, to po co się tu jeszcze wysilać na niespodzianki". Żona traktuje święta jak rodzaj efektownego spektaklu, pustego rytuału, kultywowanego po to, by wznieść się na kulinarne szczyty.

Reżyserka wraz z autorką adaptacji, Daną Łukasińską, próbują skonfrontować model rodziny z początku XX wieku ze współczesnymi realiami, zmieniając podtytuł sztuki Zapolskiej na Obyczaje dzikich. Na scenie panuje żar tropików, efektowne wizualizacje przedstawiają biegnące zwierzęta. Egzotykę podsycają demony w bajkowych strojach, odpowiedniki Mandragory u Zapolskiej. Mąż (Andrzej Szubski) to współczesny Bronisław Malinowski - typ, który doskonale zna obyczaje dzikich, ale nie bardzo potrafi swoją wiedzę zastosować do życia. W programach telewizyjnych z pasją opowiada o antropologicznych uwarunkowaniach trójkątów małżeńskich, a w codziennych rozmowach używa słów takich jak "dyskurs" i "alienacja". Próżna, pragnąca wrażeń Żona od naukowych dywagacji woli praktykę życiową. Rodzinę współtworzą: kochanek (Fedycki - Piotr B. Dąbrowski), przyjaciółka domu (Mania - Oriana Soika) - u Zapolskiej zaledwie szwaczka, u Łukasińskiej doktorantka czyniąca zakusy na profesora - oraz dziecko.

W dziewiętnastowiecznym teatrze dominował typ dziecka naiwnego, granego niezależnie od płci przez kobiety. Inaczej u Zapolskiej: dziesięcioletnia Lila ma "usta już opuszczone jak u kogoś, kto cierpi". W spektaklu jest nastolatką, poddającą się subtelnym, erotycznym prowokacjom Fedyckiego. Ich krótkim, urywanym spotkaniom patronują demony. Wątek budzenia się erotycznych instynktów Lili, przypominający uwiedzenie Lucy w Ukrytych pragnieniach Bernarda Bertolucciego, nieco bardziej pogłębiony i wyeksponowany, mógłby być najciekawszym tropem interpretacji. Latynoski temperament i fizyczna atrakcyjność Fedyckiego, skrojonego na podobieństwo metroseksualnej gwiazdy pop, wychodzą naprzeciw pragnieniom ekscentrycznej Żony, nudzącej się u boku flegmatycznego, zapatrzonego w "dzikich" profesora. Mąż powie jednak kategorycznie "dość", gdy odkryje jej zdradę. Ukazanie nieprzystawalności wiedzy teoretycznej (racjonalne wytłumaczenie zdrady w życiu "człowieka nowoczesnego") do praktycznej (osobiste doświadczenie profesora) to kpina z nauki, bezsilnej wobec problemów życia rodzinnego.

W "Ślubuję ci miłość i wierność" Jánosa Háya w reżyserii Iwony Kempy podstarzałe panny młode mają na sobie niedopięte, lekko przykurzone suknie ślubne i niedobrane do sukien buty i torebki. Przedstawienie składa się z czternastu scen, w których pokazywane są perypetie małżeńskie par w średnim wieku, ich kochanków i nieobecnych dzieci. Głównym powodem kryzysu jest niezaspokojenie seksualne i wynikające z niego zdrady. Pomiędzy niewiernymi mężami zdarzają się zdradzające żony. Zagubiona i rozhisteryzowana Krysia (Jolanta Teska) nieumiejętnie próbuje znaleźć wymówkę, która usprawiedliwiłaby kradzież samochodu z miejsca jej schadzki z kochankiem. Jej mąż Władek (Jarosław Felczykowski) siedzi spokojnie na krześle i słucha jej z pełnym politowania uśmiechem: to on zastawił pułapkę na parę nierozgarniętych kochanków. Nie wygląda jednak na emocjonalnie dotkniętego występkiem żony. Zależy mu na utrzymaniu rodziny, więc stawia twarde warunki dotyczące ich dalszego życia. Podobnie czynią pozostali mężowie i żony w spektaklu Kempy.

Háy zwrócił uwagę na przegraną kobiety, związaną z faktem jej ekonomicznego upośledzenia: Krysia nie odejdzie od męża, bo zależy jej na wygodnym życiu (Żonie z "Ich czworo" Korytkowskiej-Mazur równie trudno pożegnać się z życiową stabilizacją). Z tej samej przyczyny pozostałe kobiety ze spektaklu Kempy - żony i kochanki - zawzięcie walczą między sobą o mężczyzn, wypierając świadomość zdrady. Niewierność jest dla nich nie tylko ciosem emocjonalnym, ale też zagrożeniem egzystencji.

Fatalny obraz instytucji małżeństwa, pogłębiający się ze sceny na scenę, kontrapunktuje wygłoszony na koniec monolog starszej kobiety, Marysi (Wanda Ślęzak), która u boku swego męża dotrwała aż do jego śmierci. Jej opowieść ilustrowana jest filmem, na którym widać ją powoli przemierzającą toruński most. Jak mówi, wędrówkę odbywa codziennie, mimo ogromnego wysiłku, jaki musi w nią włożyć. Trud pokonywania mostu porównywalny jest ze staraniami służącymi podtrzymaniu małżeńskiej relacji.

Kempa posłużyła się w spektaklu brechtowskim gestusem - aktorzy wygłaszając tezy dotyczące życia małżeńskiego (koniecznie z dowcipną ripostą), nie zwracają się do siebie, lecz do publiczności i szukają w oczach widzów zrozumienia dla swoich słów. I byłaby to jedna z wielu niezbyt udanych komedii obyczajowych, gdyby reżyserka nie postawiła grubej kreski między dramatem Háya a prawdziwym życiem. Na początku narrator (Niko Niakas) podaje tytuł spektaklu i autora sztuki, a w trakcie przedstawienia czyta didaskalia. Elektroniczny zegar dokładnie odmierza czas przedstawienia. Gdy kończy się właściwa akcja, aktorzy przedstawiają się i krótko streszczają historie swoich związków: część z nich jest rozwiedziona, inni od wielu lat żyją w szczęśliwych małżeństwach, pozostali są w stanie wolnym albo w długoletnim, wolnym związku. Zawsze jednak jest ktoś, kto pomoże zapiąć sukienkę.

Kryzys rodziny ogłoszony został wszem i wobec. Wraz z jego diagnozą pojawiły się głosy o konieczności zmiany jej modelu, potrzebie przedefiniowania źle rozdzielonych ról. Inni, podważając trwałość kryzysu, zwracają uwagę na normotwórczy potencjał rodziny, gwarantujący ciągłość tożsamości. Debata trwa, a same dramaty rodzinne, nad którymi wszyscy bolejemy, wciąż zapładniają wyobraźnię reżyserów i dramatopisarzy.

Kamila Paprocka - absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej i Instytutu Stosowanych Nauk Społecznych Uniwersytetu Warszawskiego.

Na zdjęciu: "Zagłada ludu albo moja wątroba jest bez sensu", Teatr im. Jaracza, Łódź