Artykuły

Z Romanem Dziadkiewiczem i Grzegorzem Sztwiertnią rozmawia Piotr Kosiewski

PIOTR KOSIEWSKI: Wasze prace - jako jedyne powstałe współcześnie - znalazły się na wystawie "Performer" w warszawskiej Zachęcie poświęconej Jerzemu Grotowskiemu. Skąd Wasze zainteresowanie jego osobą?

ROMAN DZIADKIEWICZ: Pokazana na wystawie praca "C-D-G" wywodzi się z moich wcześniejszych działań. Niektóre jej elementy powstały dawno, dziesięć, a nawet piętnaście lat temu. Osoba Grotowskiego była pretekstem do zestawienia ich pod określonym kątem.

PK: Ale Grotowski był już obecny w Twojej twórczości.

ROMAN DZIADKIEWICZ: Nigdy nie zrobiłem pracy, która byłaby mu dedykowana. Natomiast w wielu moich projektach pojawiały się mniej czy bardziej bezpośrednie odwołania do grotowskiego. Cytowałem go w tekstach. Powoływałem się na strategie, których źródła odnajdywałem u niego, czasem już po danej realizacji. Zauważałem też, że niektóre moje działania są mocno z nim spowinowacone. Czasami wydaje mi się, że wyważam drzwi, które on otworzył dwadzieścia, trzydzieści lat wcześniej. Robię to inaczej, ale z podobnymi intencjami, a nawet - bywa - posługując się podobną metodą. Jest w tym coś perwersyjnego, może nawet wstydliwego, taka figura ucznia, epigona, ale wydaje mi się to ciągle intrygujące jako wyzwanie; a przynajmniej wydawało do chwili zrealizowania pracy na wystawę "Performer", która też była próbą przepracowania tego bagażu.

PK: Tytuł Twojej pracy pokazany na wystawie - C-D-G - odwołuje się do trzech postaci: jest tu Robinson Crusoe, Daniel Defoe połączony z Twoją osobą oraz Grotowski połączony z Georgijem Gurdżijewem. Czyli: C, D, G. Jakie nici przebiegają między wierzchołkami tak zarysowanego trójkąta?

ROMAN DZIADKIEWICZ: C-D-G to akord, całkiem ładnie brzmiący. Ważny na pewno jest taki trochę arogancki gest zestawienia w jednym trójdźwięku siebie, mistrza i postaci fikcyjnej, ale też pewnego mitu. Najważniejszą nicią łączącą jest figura pragmatyzmu rozumianego filozoficznie.lak jak to opisywał na przykład John Dewey w "Art as Experience".

Oczywiście, Grotowski przechodził długą drogę do pragmatyzmu - od deklaracji erudyty, przez praktyki reżysera, własne działania (diety, wyprawy do Indii), aż do roli nauczyciela performera. Jest taki film "Czy Sokrates był Polakiem" Jean-Marie Drota z 1966 roku. To czarno-biały obraz z Grotowskim, w czarnym garniturze, w czarnych okularach, w czarnym kapeluszu i z teczką pod pachą - jak z filmach noire. Sam Grotowski jest gruby, ma trzy podbródki i z wielką powagą opowiada o tym, co jest dla niego ważne: o bezpośrednim doświadczaniu świata, o pracy psychofizycznej. Reżyser tego filmu po jedenastu latach wrócił do Wrocławia. Był 1977 rok. Raz jeszcze nakręcił film - zatytułowany "Grotowski II". Grotowski jest teraz hipisem o dziesięć lat młodszym od siebie sprzed dziesięciu lat. Jest o wiele spokojniejszy. Ogląda film z sobą sprzed laty. Troszeczkę ironicznie przygląda się grubasowi pojawiającemu się na ekranie. Reżyser prosi go o komentarze do dawnych wypowiedzi. Grotowski weryfikuje siebie i najważniejsza różnica, jaka się wyłania, dotyczy tego, że po dziesięciu latach Grotowski o wiele bardziej intensywnie pracuje nad samym sobą.

Ten rdzeń pragmatyczny, może nie najbardziej istotny w tym, co wcześniej robił, w latach siedemdziesiątych został rozwinięty jako najważniejszy postulat. I to jest też ten najważniejszy dla mnie, źródłowy Grotowski. I takiego Grotowskiego, otwierającego się na przygodę (to pojęcie powraca w filmie Drota) zestawiłem z innym awanturnikiem. Robinsonem Crusoe.

Myślę, że najlepiej czytać książkę Defoe właśnie jako opowieść o pragmatycznym doświadczaniu rzeczywistości, wyrastającym z tradycji brytyjskiego empiryzmu i antycypującym późniejszy pragmatyzm amerykański, te tradycje deweyowskie. Robinson Crusoe widziany w takiej perspektywie jest mitologiczną opowieścią o samodoskonaleniu się białego człowieka, faceta kolonizującego zastaną sytuację i czerpiącego z niej korzyści - ekonomiczne, psychofizyczne, kulturowe czy estetyczne. W 2005 roku, w projekcie "Robinson Crusoe or Stranger than Paradise" realizowanym w Stanach Zjednoczonych, przyglądałem się sytuacji samotności wobec zastanego środowiska. Zastanawiałem się, jak takie środowisko próbuje się rozpoznać i w pewien sposób skolonizować, czyli sprawić, by pracowało na twoją rzecz, obserwowałem (na sobie) dwa odbywające się jednocześnie, sprzeczne wobec siebie procesy i napięcia między nimi - otwierania się na nieznane, absorbowania - i jednoczesne postępujące procesy nakładania na nieznane klisz i kodów, które z jednej strony pozwalały nazywać rzeczy z dystansu, z drugiej - uniemożliwiały ten mityczny, bezpośredni, pierwotny kontakt z nimi. W C-D-G wątek Robinsona zestawiłem z osobą Grotowskiego, przenosząc problem na poziom bardziej ogólny, by mówił o pewnej pragmatycznej i analitycznej metodologii, ale też o mitologizacji takiej perspektywy - mitologizacji bezpośredniego doświadczenia. Robinson i Grotowski są dla mnie mitycznymi mistrzami takiego działania i jednocześnie bohaterami uwikłania w tego rodzaju mitologię i iluzje z tym związane - w paradoksalną wiarę w doświadczenie.

PK: U Grotowskiego wyjątkowo ciekawy wydaje się wątek kolonialny związany z jego sposobem czytania i wykorzystywania bardzo rozmaitych kultur.

ROMAN DZIADKIEWICZ: Nie tylko kultur, ale też znaczeń, ludzi...

PK: Nie tylko dokonywał swoistych "inwazji" na rozmaite kultury, ale też miał specyficzną postawę. Potrafił wygłaszać zdania typu: przychodzi do mnie Hindus i ja go uczę hinduizmu. To świadectwo niezwykłej arogancji. Czy dla Ciebie istotne jest spojrzenie na jego utopijne próby odkrycia wspólnego rdzenia kulturowego, ale - mimo to - cały czas patrzenie z zachodniej perspektywy?

ROMAN DZIADKIEWICZ: To bardzo ciekawy wątek dotyczący właśnie tego uwikłania, o którym wspomniałem. Sam jestem białym facetem i mam apodyktyczne, despotyczne skłonności do arogancji. Bliska jest mi mitologia Robinsona i uwodzi mnie ten wątek u Grotowskiego. Tu kryje się początek mojego zainteresowania. Jednocześnie zdaję sobie sprawę z ambiwalencji czy kłopotliwości uwikłania i uwodzenia (czasem samouwodzenia) mitologią obu tych postaci. I tu zaczyna się praca nad rozpoznaniem tych wstydliwych momentów, które nazwałeś, na przykład, arogancją. Obydwaj dają dużo możliwości do obserwacji siebie. To trochę jak z ojcem: patrząc na ojca uważnie, możemy zobaczyć i przepracować lepiej ogromną liczbę uwewnętrznionych gestów, przebitek językowych czy innych elementów mowy ciała, które w dzieciństwie przejęliśmy od niego i których nie potrafimy zobaczyć wprost u siebie.

PK: A jak jest w Twoim przypadku?

GRZEGORZ SZTWIERTNIA: Po ukończeniu studiów chciałem się zmierzyć z problem społeczności artystycznej: komun, zamkniętych grup roboczych czy laboratoryjnych, oraz sposobu wchłaniania efektów ich pracy przez społeczeństwo. Ta kwestia przez dłuższy czas określała moje działania.

Interesowały mnie także nadwyżki poznawcze produkowane w odosobnieniu, a jednocześnie powstające w grupie. W ogóle jestem entuzjastą kolektywnych prac, bo są one panaceum na uwielbienie pracy indywidualnej (a także na własne samotnicze skłonności). W swoich pracach odnosiłem się do różnych tradycji, przede wszystkich literackich i utopijno-teoretycznych. Jednocześnie z dużym podejrzeniem traktowałem działania stricte społeczne. Wydawały mi się dość nieuczciwe jeśli chodzi o ekonomię społeczną. Doszedłem więc do wniosku, że najlepsze są doświadczenia, z jakimi zetknąłem się na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych: Grotowski, ale też teatr Reduta. W każdym z tych przypadków powstały niemalże klasztorne społeczności. One mnie uwodziły. Poza tym w ogóle byłem zainteresowany zamkniętymi grupami w takich miejscach, jak szpitale czy przytułki. Później zająłem się problemem obozów koncentracyjnych. Dla mnie zajęcie się tym tematem nie było podążaniem za modą, lecz zmierzeniem się z rzeczywistością znalezienia się "przed ścianą", w sytuacji bez wyjścia. Chciałem przyjrzeć się zamkniętej społeczności, która została poddana najbardziej ekstremalnym prawom.

W swoich pracach wychodziłem od doświadczenia takiej społeczności. W połowie lat dziewięćdziesiątych zetknąłem się także z naukami Gurdżijewa, które w Polsce były nowością. I jako osoba ceniąca sobie smak literacki oraz nieortodoksję intelektualną, wziąłem go sobie za przewodnika. Drugim był właśnie Grotowski. Jednak jestem uczulony na patetyczne tony, zacząłem więc obu czytać na swój sposób, czyli także ironizować. Wydałem nawet książkę - która była moją pracą doktorską - zatytułowaną Medyczna poprawność. Część z zamieszczonych w niej tekstów była pastiszem poważnych wypowiedzi Grotowskiego o metodach pracy z aktorem, jego prób stworzenia teorii teatralnej. Wszystko to poprzerabiałem, powykręcałem i dopasowałem do mojej metody pracy ze studentami. Od samego początku starałem się przekłuwać balon zatytułowany "Grotowski", podobnie jak inne balony, co zresztą wydaje mi się moją rolą i najbardziej charakterystycznym elementem własnej twórczości. Zwieńczeniem tych wszystkich działań nad Grotowskim jest pokazany na wystawie film "Historia teatru polskiego".

PK: W tej pracy bardzo silny jest element ironii, a zwłaszcza w towarzyszącym jej krótszym filmie, rodzaju podsumowania - zatytułowanym zresztą "Summary". Jest on czarno-biały, utrzymany w stylistyce niemego kina. To niemal slapstickowa komedia. Co Cię interesuje: Grotowski czy sposób czytania Grotowskiego?

GRZEGORZ SZTWIERTNIA: Kiedy zacząłem innym opowiadać o mojej fascynacji pracą i osobą Grotowskiego, to zacząłem być przez nich kontrowany. Oni byli ode mnie o dekadę starsi i mieli inne doświadczenia. Przez cały czas podkreślali: pamiętaj, Grotowski niszczył ludzi, on był okrutną postacią - wykorzystywał, manipulował. Przez cały czas żyłem w rozdwojeniu. Fascynowała i pociągała mnie nieortodoksyjność, uważność i czujność Grotowskiego, a jednocześnie nie pozwalano mi zapomnieć o kwestiach etycznych (na które zresztą jestem bardzo wyczulony). Miałem poczucie dużego dyskomfortu. Stąd też pojawiła się ironia w moich pracach o Grotowskim. Rodzaj pracy, stawiane przez niego cele były mi bardzo bliskie. Uważałem, że mogę podobnie działać. Jednak wszystkie ostrzegające mnie głosy sprawiły, że w tworzony system wbudowałem element pozwalający na powrót do normalności. Dlatego w moich pracach pojawiały się rekonwalescencyjne historie, ponieważ jestem świadom, że można eksperymentować, ale musi zostać stworzona droga powrotna. Tylko wtedy te działania mają sens.

PK: Grotowskiemu zarzucano, że swoich aktorów porzucał. Przeprowadzał z nimi eksperymenty, a potem odwracał się na pięcie i odchodził. A oni musieli radzić sobie z sytuacją, w której się znaleźli.

ROMAN DZIADKIEWICZ: Patrząc na prace Grzegorza w Zachęcie, widziałem ogromną różnicę między nami. Właściwie jej nie dostrzegam, słuchając teraz, kiedy mówi o doświadczeniach z zamkniętymi społecznościami i kolektywnymi działaniami. Sam doświadczyłem i nadal doświadczam podobnych rzeczy. Dalej będę eksperymentował, organizując zamknięte warsztaty, sieci "tajnego nauczania", sesje wspólnych działań z grupami chętnych osób, z którymi zamykamy się kilka dni w jakimś wybranym miejscu i razem pracujemy. Nie odnoszę i nie odnosiłem tych praktyk bezpośrednio do Grotowskiego, ale też nie udaję, że nie używam, a może nawet zawłaszczam podobne narzędzia. Przykro mi: jako później urodzony, mogę działać jak chcę, czerpać z różnych źródeł, a to też lekcja Grotowskiego. On sam już nic nie może, ja mogę go nawet przekroczyć, iść dalej.

GRZEGORZ SZTWIERTNIA: Wchodziłeś w sam proces, mnie natomiast bardziej interesowały intelektualne, teoretyczne modele.

ROMAN DZIADKIEWICZ: Do tego właśnie zmierzam. Poraził mnie dystans i ironia, która emanuje z Twojej pracy-pokazanej w Zachęcie. Chyba w żadnym ze znanych mi Twoich projektów nie była ona tak silnie obecna. Ale może zwróciłem na to tak mocno uwagę, bo od pewnego czasu na ironię reaguję niemal alergicznie. Tworzy ona dystans, który uniemożliwia kontakt, spotkanie, jakiekolwiek intensywne, pełne rozpoznanie. Oczywiście, dystans daje poczucie intelektualnego bezpieczeństwa, poczucie, że kontrolujemy sytuację, pozwala na tworzenie modeli, daje perspektywę. Nie wiem jednak, na ile te modele są poznawczo odkrywcze, a na ile wtórne wobec tezy, którą stawiamy z perspektywy dystansu i której nie weryfikujemy w walce. Byłaby to sytuacja, w której obracamy się dookoła tezy bez zaryzykowania - posiłkuję się tu Antoninem Artaudem - okrucieństwa wobec siebie i swojej tezy w postaci - trzymając się obranej retoryki - wygenerowania antytezy, otwierającej drogę do syntezy i spełnienia (same modele są tu jedynie materializacją posiadanej już wiedzy, a nie medium poznania).

GRZEGORZ SZTWIERTNIA: Jacek Dobrowolski we wspomnieniu o reżyserze opowiada o bardzo charakterystycznym wydarzeniu ("Jerzy Grotowski, guru i wampir", "Res Publica Nowa" 2005 nr 3). Grotowski wrócił ze spotkania ze spadkobiercami Gurdżijewa. I co zrobił? Ogłosił: powiedziano mi o dwóch rzeczach. O jednej mogę wam powiedzieć, o drugiej nie. Jak zareagować na taką sytuację? Z powagą? Wiem, że obecnie ironia nie jest zbyt nośna i jest jej zbyt wiele w sztuce. Ja jednak nie ponoszę odpowiedzialności za taką sytuatję. Moja metoda pracy polega na uważnym wczytaniu się we wszystko, co dotyczy danego problemu. "Historia teatru polskiego" jest zrobiona z wielką miłością. I to dzięki ironii mogę mówić o pewnych sprawach, o innych jednak milczę. Moją pracę traktuję zresztą cholernie serio.

Nie powiedziałbym zresztą, że w "Historii" dominuje postawa ironiczna. Owszem, towarzyszy jej sześciominutowy, slapstickowy film, nawet nie ironiczny, lecz komiczny, wydobywający śmieszność całej sytuacji. Jednak główna część pracy jest bardzo poważna. To czterdziestominutowy wątek z próbami, zapis ciężkiej pracy w ograniczonym czasie. Tu nie ma żadnego hi, hi, ha, ha. Razem z panem Andrzejem ustawiamy kolejne pozy według wcześniej przygotowanego scenariusza. Mamy bardzo mało czasu. Pracujemy w stresowej sytuacji, w stanie obciążenia, także psychicznego. Tych wszystkich okoliczności nie widać w "Historii..." Dlatego też zdecydowałem się dołączyć do wystawy dokumentalny zapis prób, aby pokazać, jak bardzo na serio wszystko zostało zrobione. Dla mnie ważne było nagranie filmu w oryginalnym miejscu, tam, gdzie pracował Grotowski. Znalezienie się w przestrzeni, w której odbywały się próby, a później pokazywano spektakle. Cały film powstał we wrocławskim Laboratorium. Potem długo zwlekałem z montażem. Nie chciałem zbyt szybko skonfrontować się z efektem nagrania. Ponad rok przemyśliwałem, w jaki sposób ugryźć sprawę. Wreszcie zabrałem się za materiał - i koniec mojej pracy zbiegł się w czasie z wystawą "Performer" i rokiem Grotowskiego. Dobrze się stało, bo obie rzeczy nadały "Historii" odpowiedni kontekst. Oczywiście, mogłem pokazać swój film w innym miejscu i czasie, ale byłaby to strata, może nie dla samej pracy, lecz dla historii, o której mówi.

PK: Ważny jest dla Ciebie nie tylko Grotowski, lecz także cały towarzyszący mu kontekst.

GRZEGORZ SZTWIERTNIA: W tym momencie nawet najważniejszy. Powiedziałbym nawet, że wątek performatywny sztuk wizualnych mnie nie pociąga, ponieważ go dobrze znam. To mój język. Z kolei język teatru jest mi obcy. Trudno wślizgnąć się w jego przestrzeń. Dobrze to zrobił kiedyś Oskar Dawicki w performansie wykonanym w krakowskim Starym Teatrze. On świetnie poradził sobie z tą całą teatralną machiną. Ja również chciałem się tam wślizgnąć. Wykorzystać jej intelektualny czy psychiczny wymiar. To jest przecież przestrzeń wielkiej przemocy! Chciałem zobaczyć, co wyniknie z próby wejścia w teatr, jakie będą tego efekty. I chyba się udało. "Historię..." można pokazywać w szkołach, nawet podstawowych.

PK: Stworzyłeś Grotowskiego w pigułce, czterdziestominutowy film jest być może zbyt długi dla uczniów. Ale sześciominutowe "Summary" na pewno im się spodoba.

ROMAN DZIADKIEWICZ: Mojej pracy raczej nie należy pokazywać w szkołach.

PK: Przed chwilą podkreśliłeś swój dystans do ironicznych postaw. Jednocześnie w Twoją pracę, w której na stole, będącym jednocześnie quasi-teatralną rampą - co jest odwołaniem do konkretnego spektaklu Grotowskiego - wystawiasz różne obiekty: książki, zdjęcia, fotomontaże, rozmaite szpargały, jest wpisany element niepowagi. Trudno bez uśmiechu traktować chociażby zestawienie zdjęcia piłkarza z fotosem Ryszarda Cieślaka z "Księcia Niezłomnego". Patos tego ostatniego kontrastuje ze zwykłą, stadionową sytuacją. Ujęcia ze spektakli Grotowskiego nagle stają się śmieszne.

ROMAN DZIADKIEWICZ: W pewnym sensie uznałbym analizę za przeciwieństwo zdyscyplinowanej w ramach intelektualnego dystansu ironii. Moja praca jest analityczna, a analiza etymologicznie wiąże się z pojęciem rozluźnienia, rozszczepiania. Z drugiej strony patos to też ciekawy trop - etymologicznie pathos oznacza doświadczenie, uczucie, pewne stany doraźne, angażujące. W mojej pracy są może momenty komiczne, które polegają na odkryciu zaskakujących podobieństw, a nie ironii. Wynikają one z pewnej analitycznej arogancji (albo aroganckiej analityczności) - rozszczepiania, rozluźniania ciągów znaczeń, przemontowywania ich w inny, czasem karkołomny sposób. Spostrzeżenia, że logo fabryki jogurtu to znak jing-jang, a postać przedstawiona na wieczku jednego z jej produktów przypomina Gurdżijewa, nie należy traktować jako żart, lecz jako ślad odkrycia niespodziewanych cyrkulacji znaczeń.

Tym samym jest zestawienie Cieślaka z Piłkarzem (dużą literą). Sam gram w piłkę, jest to więc dla mnie sfera pathos. W ramach tego projektu zrobiłem, między innymi, sesję działań na zaśnieżonym, błotnistym boisku, którą rejestrowałem trzema kamerami. Przez trzy godziny tarzałem się w błocie, walczyłem z piłką, sikałem na nią, całowałem ją, zakopywałem w błocie, kopałem, tańczyłem dookoła niej, bawiłem się nią, pieściłem, obserwowałem, koncentrowałem się na niej albo przy jej pomocy. Byłem aktorem we własnym projekcie albo narzędziem znaczącym ślady na białej płaszczyźnie. Testowałem własne granice, a jednocześnie, analizując później klatka po klatce materiał filmowy, mogłem studiować wykonywane przez siebie gesty i odczytywać źródła ich pochodzenia. Podobne działania postulował Grotowski i rozróżnienie na patos Cieślaka oraz na "zwykłą stadionową sytuację" traktuję w tym kontekście jako brak wrażliwości na ogrom tego patosu, potencjalnie wyzwalającego doświadczenia psychofizycznego generowanego w skrajnym wysiłku związanym z koncentracją w ramach takiego spektaklu, jak mecz piłki nożnej.

Chciałem też w tej pracy przyjrzeć się temu, co dziś pozostało z tych elitarnych, hermetycznych eksperymentów, które przeprowadzał Grotowski, ale też inni, w latach siedemdziesiątych - sięgania po jogę, pracę z ciałem. Uważam, że zrodziły się z nich też kłopotliwe, dosyć głupie, ale czasem bardzo sympatyczne dzieci z nieprawego łoża. Wywodzący się z nich poszerzony sposób działania z aktorem zainfekował, na przykład, film popularny późnych lat siedemdziesiątych i następnej dekady. Grotowski i jemu podobni zmienili aktorstwo - też to popularne. Taki przykład: Willow pochodzący z 1988 roku. Wcześniej byłby on zagrany przy pomocy bardzo oralnego aktorstwa. Tymczasem, oprócz innych środków wpływających na dynamikę wewnątrz filmu (montaż, efekty specjalne, gra skalą), mamy niesamowite poszerzenie warsztatu aktorskiego. Jest w filmie scena, w której Val Kilmer, chcąc powiedzieć "no", nie ogranicza się do wypowiedzenia samego słowa. On mówi całym swoim ciałem, mówi i jednocześnie tańczy "no". Ten sposób gry - bez laboratoryjnych działań Grotowskiego - prawdopodobnie nie wszedłby do kultury popularnej. To dziedzictwo, z perspektywy ortodoksyjnych piewców Grotowskiego dość kłopotliwe, mnie wydaje się bardzo interesujące w szerszych kulturowych kontekstach, podobnie wydaje mi się fascynujące, że ekstaza na twarzy Cieślaka jest tak bliska ekstazie piłkarza - aktora innego spektaklu, który po strzeleniu bramki jest przez chwilę sam ze swoją radością, dedykowaną gdzieś daleko poza boisko.

PK: Wrócę raz jeszcze do samej wystawy. Wasze prace znalazły się w sali poświęconej inspiracjom Grotowskiego. Była to próba pokazania go w lekturze różnych kultur i tego, co z tej lektury wynikało. Był to zresztą jeden z najlepszych fragmentów "Performera", wnoszący do obrazu o Grotowskim coś mniej sztampowego. Czy tworząc C-D-G, wiedziałeś o kontekście, w jakim zostanie ona pokazana? Obok siebie znaleźli się: Grotowski odwołujący się do bardzo rozmaitych zapisów rytuałów czy obrzędów pochodzących z różnych kultur i Ty, przywołujący Grotowskiego i Robinsona Crusoe.

ROMAN DZIADKIEWICZ: Znałem sam zamysł zastawienia mojej pracy z inspiracjami Grotowskiego, ale nie wiedziałem, co szczegółowo tam się znajdzie. Nie miałem czasu, by się temu przyglądać i w pewnym momencie zrezygnowałem z poszerzania pola kontekstów. Dawno już nie robiłem czegoś, przy czym byłbym tak mocno i intensywnie zaangażowany i skoncentrowany na własnym laboratorium. Gdybyś zadał mi to pytanie na tydzień przed otwarciem wystawy, to powiedziałbym nawet, że kontekst, w którym zostanie pokazana moja praca, w ogóle mnie nie interesuje. Być może dlatego, że wiedziałem już wtedy, iż cokolwiek zostanie wystawione na "Performerze", i tak będzie mogło być odwołaniem do mojej totalnej pracy.

Dopiero po otwarciu wystawy i obejrzeniu dokładnie zgromadzonej w naszej Sali dokumentacji zauważyłem, jak świetnie komunikuje się ona z C-D-G. Używałem w niej konkretów, określonych zdjęć, dokumentów i one pojawiły się w filmach pokazanych obok, pewne ciągi znaczeń, które utworzyłem, puentują się w materiałach, które Grotowski pokazywał podczas swoich wykładów w College de France, inne odsyłają do sąsiednich sal. Wyglądający absolutnie "od czapy" rysunek dinozaura narysowałem kiedyś dla mojego siedmioletniego syna podczas zabawy, w ramach której on "grał" nauczyciela, a ja ucznia. Dostałem zadanie, by narysować swoje zwierzę domowe (a w tej zabawie byłem na zmianę dzieckiem, które miało dinozaura i samym dinozaurem). I nagle tego dinozaura można łączyć z jantrą Grotowskiego "ciało gada", a wszystko to puentuje się w kulminacyjnym momencie wystawy - w dokumencie z Akcji, gdzie Thomas Richards staje się (oprócz, oczywiście, innych warstw) instynktownie wibrującym ciałem, poruszającym się w charakterystyczny sposób.

GRZEGORZ SZTWIERTNIA: Mnie z kolei interesuje heterogeniczność jego poszukiwań. Znalazłem się w momencie, w którym trochę podsumowuję swoją dotychczasową pracę. Od kilkunastu lat zajmuję się pewnymi problemami i teraz próbuję odpowiedzieć na pytanie, co mnie tak naprawdę interesuje. I będę próbował to pokazać. Jest czeski film o znakomitym tytule - "Perły na dnie". Ten tytuł mówi o tym, że tak naprawdę nie ma odpadów. Jest wręcz przeciwnie: to, co odrzucane, jest najcenniejsze.

ROMAN DZIADKIEWICZ: To mógłby być komentarz do mojej pracy.

GRZEGORZ SZTWIERTNIA: Dobrze, skoro tak mówisz.

Wracając do Grotowskiego, fascynująca jest u niego nie tylko nieortodoksyjność w myśleniu, lecz także w poszukiwaniu. On nie zamykał żadnego obszaru, który mógłby być dla niego zapładniający. Niczego nie odrzucał. Niedawno, dość ostentacyjnie, zrobiłem pracę, która - upraszczając - mówiła o tym, że w największym gównie można znaleźć największą wartość. To oczywiście metafora, ale sama praca jest dość ostra. U Grotowskiego podoba mi się chociażby to, co robił z obiegiem informacji. Kiedyś inaczej patrzyłem na ten problem. Raziły mnie jego manipulacje oraz nadmierne poświęcanie uwagi temu, co dotyczyło jego osoby czy pracy. Obecnie czytam książkę Grzegorza Ziółkowskiego "Guślarz i eremita", która świetnie pokazuje, jak Grotowski przez cały czas pracował nad swoimi tekstami, wciąż je przeredagowywał. Robił wszystko, by stawały się coraz bardziej klarowne. Według mnie, nie była to manipulacja, lecz praca nad własnym dorobkiem.

To sprawa niezwykle ważna. W Polsce zwykliśmy traktować dzieła i pisma artystów jako powstałe w przypływie jakiegoś geniuszu czy impulsu. Obojętna jest forma. Niech historycy czy krytycy martwią się, co z nimi później zrobić. To nieprawda. Artysta powinien jak najściślej kontrolować to, co wypuszcza z pracowni. I to jest lekcja Grotowskiego, która została bardzo źle rozumiana w Polsce. Może od niedawna mamy głębszą świadomość tej sprawy - dzięki działaniom i tekstom, na przykład, Artura Żmijewskiego.

Grotowski przez cały czas pracował nad ogromnym materiałem, który sam powoływał do życia. Było to niezbędne, ponieważ odnosił się do wielkiej mnogości spraw, kultur, wątków itd. Bez permanentnej kontroli nad tym materiałem wszystko by się rozsypało. Dla mnie jest on modelowym przykładem pracy artysty. Sam otwierał kolejne etapy swojej twórczości. Następnie każdy z nich zamykał, dokonując redakcji powstałego wcześniej materiału.

PK: Uprawiał rodzaj autorecyclingu?

GRZEGORZ SZTWIERTNIA: Raczej nie. On po prostu uważał, że nie ma rzeczy, które raz na zawsze są powiedziane. Budujemy dla siebie uniwersum, fruwa nam ono dookoła głowy i przez cały czas musimy utrzymywać je w odpowiednim porządku. Jeżeli na chwilę stracimy je z pola widzenia, to nasz świat natychmiast się rozsypie. Dlatego też Grotowski do samego końca sprawdzał, kontrolował. Zajmował się także problemem dziedzictwa. To niezwykle rzadka postawa, by przed śmiercią wszystko pozałatwiać. Mnie ten aspekt Grotowskiego fascynuje i jest dla mnie ważny w zastanawianiu się nad sposobem opracowania własnej twórczości.

PK: Czy nie budzi w Tobie wątpliwości ten element nieustannej samokontroli, ale też zmuszania innych do oglądania wszystkiego pod nadzorem?

GRZEGORZ SZTWIERTNIA: Nie chcę się nad tym za bardzo zastanawiać. To jest wybór artysty. Ma on do tego prawo. Mamy przecież do czynienia z jego dziełem. Dla mnie ważne jest to, jakie wnioski jestem w stanie wyciągnąć z doświadczenia Grotowskiego.

ROMAN DZIADKIEWICZ: Samokontrola może nie jest najlepszym pojęciem. W przypadku Grotowskiego mówiłbym raczej o dynamicznym stosunku do tego, co się robi oraz już się zrobiło. On nie tworzył jakiejś sytuacji statycznej, nienaruszalnej. Miał siłę, chęć i potrzebę weryfikowania tego, co zrobił wcześniej, manipulował nie tyle przekazem, ile czasem (wracając do wypowiedzi sprzed lat, przeredagowując je, pozwalając - lub nie - funkcjonować różnym wersjom). Przekaz dzięki temu cały czas ewoluował.

PK: Ale też starał się nadzorować odbiór, ściśle narzucać sposób patrzenia na swoje dzieło. Chociażby jego spektakl - "Akcja" - można było oglądać jedynie pod jego nadzorem.

ROMAN DZIADKIEWICZ: Rzecz wydaje mi się nawet bardziej perwersyjna i była jednocześnie częścią wielowymiarowej i wielowątkowej strategii budowania własnej metodologii i aury tajemnicy. Była to wtedy bardzo nowoczesna strategia, którą świetnie skonceptualizował Andy Warhol. Jednak - jak zobaczyłem film z "Akcji", to dostrzegłem głębszy sens jego postępowania. Grotowski pracował z aktorami w ukryciu, starając się dotknąć jakiegoś wymiaru nieznanego. To były działania trochę autystyczne, uruchamiające bardzo wewnętrzne sfery, ale też ryzykowne, takie wyprawy życio- i śmiercioznawcze, widz tutaj nie ma nic do oglądania. Byłoby coś niesmacznego w ostentacyjnym upublicznieniu tych praktyk i ich zapisów. Wprowadzone przez Grotowskiego ograniczenia były przejawem wrażliwości na to, co można, a czego nie powinno się mówić, co można, a czego nie powinno się pokazać. Zdaję sobie sprawę, że ten element pracy Grotowskiego był czasami odczytywany jako przejaw arogancji czy też budowania specjalnej otoczki wokół własnej osoby. Jednak jego sposób postępowania był integralnie, organicznie związany ze sposobem pracy. To też wątek, który mnie bardzo interesuje. Ważny jest dla mnie problem i możliwość odwracania wektora ekspresji w kierunku do wewnątrz. Zajmują mnie procesy, które wiążą się z absorbowaniem bodźców zewnętrznych, z ich kolekcjonowaniem, przetwarzaniem, utylizacją, sublimacją, destylacją, przepracowywaniem ich. Te aspekty uważam za konstytuujące dzieło sztuki i ważniejsze wobec tego wszystkiego, co związane jest z ekspresją, ekshibicją, wystawą, z wydaleniem tego, co się zgromadziło.

PK: Na początku naszej rozmowy Grzegorz mówił o pewnych wątpliwościach moralnych czy etycznych związanych ze stosunkiem Grotowskiego do jego własnych aktorów.

ROMAN DZIADKIEWICZ: W przypadku Grotowskiego, ale nie tylko, ściśle rozróżniałbym etykę i moralność. Na poziomie moralnym można się go czepiać, ale to jest drobnomieszczańska drobiazgowość. Dla mnie ważniejszy jest wymiar etyczny w pracy artystycznej, przy czym z odwołałbym się jeszcze raz do etymologii (może zbyt mechanicznie kolejny raz do niej się odwołuję, ale generalnie wydaje mi się ona skutecznym narzędziem, używanym obok innych technik archeologicznych, dotyczących, na przykład, gestów czy obrazów - etymologia jako archeologia znaczeń). Jacques Ranciere, nawiązując do Arystotelesa, pomaga odświeżyć spojrzenie na to pojęcie. Estetyka zajmuje się wyglądem ludzi czy rzeczy, etyka zaś ich zachowaniem.

Ważny jest dla mnie ten aspekt etyczny mojej pracy i rozwijanie refleksji etologicznej. Praca z peformatywnymi aspektami gestów, ale też obrazów, śladów - ich działanie, oddziaływanie, ich aktywność, warunki tej aktywności, skala. Pytam też o samo działanie, czy jest ono odkrywcze, przełamujące jakieś bariery, rutyny. Czy jest ono poznawcze i czy przy jego pomocy dokonuje się rozpoznawania uwikłań, zanurzenia w kulturę, w to, co Pierre Bourdieu nazywa habitusem, a Gurdżijew jednoznacznie piętnuje jako stan życia we śnie. Interesuje mnie potrzeba czy też chęć nieustannego sprawdzania się, dynamiczna sytuacja, w której to, co wypracowaliśmy, nie zamienia się w statyczne, zamknięte obiekty, odkrycia, następnie celebrowane, lecz nieustannie jest weryfikowane. To wszystko można też nazwać lekcją Grotowskiego, która wpływa nie tylko na moją pracę, ale i na życie osobiste, które pewnie nigdy nie będzie ustabilizowane [śmiech].

PK: Podkreślacie znaczenie doświadczenia Grotowskiego jako sposobu działania i postępowania z własnym dziełem. A czy mają dla Was znaczenie jego odwołania do mitu, rytuału, religii, wątki ważne nie tylko w spektaklach z lat sześćdziesiątych, ale obecne do końca jego twórczości. Na przykład Akcja została oparta na Ewangelii Tomasza.

ROMAN DZIADKIEWICZ: Na pewno wymiar praktyczny tych odwołań - dążył on do praktykowania metafizyki. Jeżeli pojawiały się odwołania do religii, to niekoniecznie ortodoksyjnej...

PK: Przy okazji budując własną ortodoksję.

ROMAN DZIADKIEWICZ: Myślę, że jest to wyzwanie poza pytaniem, czy mnie to interesuje, czy nie. Jeżeli uprawia się praktyki polegające na przebijaniu się przez rutynę, przez warstwy kultury, czyta się Foucaulta i Grotowskiego tworzących archeologiczne perspektywy, jednocześnie tarzając się w błocie i analizując swoje działania, to prędzej czy później "wdeptuje się" w taką grząską, nieznaną przestrzeń archetypów, mitów czy sfer niemożliwych do nazwania - jakiejś zwierzęcej sensualności, która jednocześnie jest mistyczna. I trzeba się z tym wtedy mierzyć, i to nie jest zabawa. Religia czy rytuał z tej perspektywy stają się, delikatnie mówiąc, czymś niesmacznie wygodnym, gotowym, danym z zewnątrz. Grzegorz mówił już o swojej nieufności wobec różnych działań społecznych czy politycznych, czyli - używając innego określenia - działań horyzontalnych. Ja byłem zawsze i jestem nieufny wobec wszelkich form kolektywnego podejmowania kwestii wertykalnych. Trzeba walczyć samemu, a nie chować się w tłumie tchórzy.

GRZEGORZ SZTWIERTNIA: Teraz następuje powrót do działań horyzontalnych, nawet w wersji "Powrót Kaszpirowskiego".

ROMAN DZIADKIEWICZ: Jest jeden wątek, który wydaje mi się ciekawy w kontekście Grotowskiego - jest to filozofia postsekularna. Czytając "Świętego Pawła" Alaina Badiou, ponownie zacząłem myśleć o Grotowskim.

GRZEGORZ SZTWIERTNIA: Teraz kreujesz się na fajnego artystę!

ROMAN DZIADKIEWICZ: U Badiou powraca pojęcie uniwersalności, do której mamy możliwość przebić się jedynie w drodze suwerennego wydarzenia, praktycznie możliwego jedynie poprzez pojedynczość. Paweł dzięki epifanii, indywidualnemu psychofizycznemu doświadczeniu, przebija się przez cały pancerz kultury, rutyny, norm oraz zasad i dotyka uniwersalności, źródłowego, archetypowego wymiaru. Sądzę, że Grotowski szukał podobnej drogi - dla siebie i dla swoich aktorów.

GRZEGORZ SZTWIERTNIA: W przypadku Grotowskiego mówiłbym raczej o sakralności niż o religijności. Ważny u niego jest synkretyzm, to, co go inspirowało i na czym budował swój system. Odbywał on też podróż nie tylko w głąb człowieka, ale też jego historii. Mogłaby powstać osobna praca o fascynacjach Grotowskiego różnymi autorami, o tym, jak tworzył się jego panteon, jak przechodził od jednej do drugiej lektury.

ROMAN DZIADKIEWICZ: Karol May był pierwszy!

GRZEGORZ SZTWIERTNIA: Później twierdził, że w wieku dziewięciu lat był specjalistą od hinduizmu.

We własnej twórczości - nie ironicznie i nie poważnie - ale jako wynik pewnego zaciekawienia, staram się dotrzeć do podstaw języka. Grotowski docierał do podstaw działania. Sam rytuał jest bardzo ciekawą kwestią. Bo czym on jest? Ochroną podróżnika przed obłędem w wędrówce po zakamarach psychiki.

Mnie urzekła dyscyplina myśli i wywodów Grotowskiego. Bardzo ciekawe jest ewoluowanie kluczowych dla niego pojęć, jak świadomość. Na początku używał słowa consciousness (świadomość), jednak było ono za bardzo związane z korą mózgową. Dlatego zastąpił je słowem awareness (uważność), wreszcie sięgnął po alertness, czyli baczenie. Istotne było dla niego wyrobienie mechanizmu, bycia uważnym i bacznym. To pokazuje, jak stopniowo schodził w "dół" człowieczeństwa. To fascynujące!.

PK: A czy interesowały Was wątki polityczne u Grotowskiego, w tym sposób jego odczytywania dzieł w latach sześćdziesiątych jak "Książę Niezłomny"?

ROMAN DZIADKIEWICZ: Mnie interesował trochę wcześniejszy wątek, lata pięćdziesiąte i marksizm. Karol Marks był świetnym antropologiem i na tej płaszczyźnie może warto byłoby przyjrzeć się kiedyś bez uprzedzeń jego wpływom na Grotowskiego. Warto też pytać o polityczność Grotowskiego w kontekście pojęcia radykalności - jako uczestnictwo w tym co wspólne, publiczne, bez utraty własnego głosu. W tym kontekście późniejsza, potocznie rozumiana polityczność Grotowskiego była już w pewnym sensie wtórna wobec jego własnej, wypracowanej radykalności metafizycznej, która dała mu legitymację do wykonywania każdych - najbardziej radykalnych i najbardziej oportunistycznych gestów politycznych bez utraty siły, suwerenności własnego głosu. To jest pojęcie radykalizmu metafizycznego, przy pomocy którego Edward W. Said opisywał Conrada. Wydaje mi się, że mogłoby się ono przydać także do refleksji nad Grotowskim.

PK: Na wystawie "Performer" wpisano Grotowskiego w obszar sztuk wizualnych, a jednocześnie wyjęto go z teatralnego kontekstu. Jak odebraliście ten zabieg?

ROMAN DZIADKIEWICZ: Nie jestem dobrym adresatem tego pytania. Dawno już wyjąłem sobie Grotowskiego z teatru.

PK: W jaki sposób to zrobiłeś?

ROMAN DZIADKIEWICZ: Dla mnie teatr Grotowskiego to prehistoria. Od początku interesował mnie jego późniejszy etap, jego gest rezygnacji z realizacji spektakli i wyjście poza teatr. Sam dawno już wyszedłem z galerii i spotykałem Grotowskiego w innych miejscach, w przestrzeniach liminalnych, między poszukiwaniami kulturowymi, odwołaniami do pragmatyzmu, doświadczania, dotykania rzeczywistości, pracy z ciałem, ale także do literatury, którą lubię czytać inwazyjnie, krytycznie, czerpać z różnych źródeł i nadużywać możliwości interpretacyjnych.

PK: A w Twoim przypadku? Twój tekst towarzyszący "Krótkiej historii" to masakra teatru jako takiego. Piszesz chociażby: "Teatr jest zboczeniem z raz słusznie obranej drogi z szatni do ubikacji".

GRZEGORZ SZTWIERTNIA: Bo nie lubię teatru. Jeżeli już coś mnie w nim interesuje, to jego teoria. Mój pierwszy kontakt z Grotowskim to film Krzysztofa Domagalika "Pełen guślarstwa obrzęd świętokradzki". On pokazał mi czystą performatykę. Zostałem uwiedziony. Po raz pierwszy zetknąłem się z kimś tak precyzyjne formułującym myśli. Dla mnie Grotowski nie był reżyserem teatralnym, lecz tym, który skłaniał do poszukiwania i do kompensowania własnych braków. W jego tekście "Performer" jest obraz dwóch ptaków: jeden dziobie, drugi się przygląda. On chciał przekroczyć to ograniczenie. Chciał dziobać i równocześnie siebie obserwować.

Później zetknąłem się z Gurdżijewem. Obaj z Grotowskim stali się dla mnie bardzo ważni. Jednak o nich niewiele wówczas mówiono. Wszystko, co związane było z religią czy sacrum, było niepopularne. W filmie Marii Zmarz-Koczanowicz "Jerzy Grotowski. Próba portretu" pada bardzo ważne zdanie. Grotowski mówi: "jeżeli Bóg istnieje, to może za nas prowadzić życie duchowe. Ale jeżeli Boga nie ma?" To było rewelacyjne. Grotowski, po Pascalu, był następnym, który zaproponował taki zakład. To "Zakład Grotowskiego".

A mój tekst? To masakra, której się dopuściłem, by ratować wizerunek Grotowskiego. Będzie go teraz bardzo potrzebować.