Artykuły

Problem teatru

Funkcją teatru nie jest ilustrowanie tekstu. Przekaz taki wiązałby się tylko z przekazem wątku fabularnego, czasem z jego interpretacją, często zawężającą lub deformującą myśl autora czy ideę utworu. Oznacza bierną postawę teatru, spycha go do praktyk tylko warsztato­wych, jest, jego programem minimum. Wyobraźnia autora i wyobraźnia realiza­tora są różne, jak różne są środki, który­mi ją wyrażają. Budowanie dramatu sce­nicznego polega na złożonej pracy i go­dzeniu z sobą elementów obcych; reali­zuje się na scenie poprzez przenikanie w dramat sceniczny wartości podmiotu, czyli osobowości realizatora. Horyzonty i per­spektywy teatru widzę w nowej konstruk­cji zdarzeń scenicznych, w nowym języku przekazu teatralnego, w nowej funkcji przestrzeni scenicznej, wytyczającej kie­runki działań. Jest to odkrywanie dal­szych i nowych rejonów świata, gdzie zmienność jest dostrzegalna w całym sy­stemie przeobrażeń przestrzeni scenicznej, wychodzącej poza jej dotychczasowy frag­mentaryczny, iluzyjny charakter.

Środki wyrazu określają czas twórcy i na odwrót. Przestrzeń sceniczna zmie­nia i poszerza swą funkcję; nie służy już tylko jako teren akcji, mieszkanie lub ple­ner, ale może być przestrzenią opusto­szałą typu otwartego lub zamkniętego, aktywną lub pasywną wartością - jed­ną z wielu form plastycznych - tworzącą ciągle zmienną aurę, towarzyszącą spek­taklowi. Może ingerować w akcję lub istnieć na zasadzie obcości. Tak pojęta scenografia nie ma już cech dekoracji ar­chitektoniczno-fragmentarycznej, ale sta­je się materią procesu teatralnego. Za­miana rzeczywistości czysto zewnętrznej na pojęciową, wewnętrzną, stwarza czę­sto aurę pewnej tajemniczości, niedopo­wiedzeń, "dziwności". Tak pojęta sceno­grafia posługuje się środkami wyrazu nie­zależnie od podanych przez autora "di­daskaliów", nie w nich bowiem upatruje najwłaściwszą formę przekazu idei utwo­ru. Poznanie przedmiotu scenicznego nie wiąże się tu z jego nazwaniem, czy okreś­leniem jego formy zewnętrznej. Poznanie przedmiotu plastycznego wiąże się z jego materialnym urzeczywistnieniem i okreś­leniem przez aktora na scenie. Stanowi to obiektywną prawdę przedmiotu scenicz­nego. Jego znaczenia są wartością poety­cką, język - sposób wypowiadania się, łączenia elementów obcych, wzajemnie się uzupełniających - jest metodą. W ta­kim ukształtowaniu słowo, rekwizyt, świa­tło i dźwięk podlegają konsekwencji zało­żeń. Rekwizyt lub dźwięk dają znaczenia, poprzez które można czasem wyrazić wię­cej niż wypowiedzieć. Rekwizyt, zastępu­jący umeblowanie, może stać się "deko­racją" lub jej częścią, elementem nie po­trzebującym dosłownego wytłumaczenia. Działanie jest jego celem, a wybór przed­miotu odnosi się do przyczyn i skutków konfliktu.

W "Wariacie i zakonnicy" Witkacego za­miast separatki wariatów jest ściana, oka­lająca bohatera sztuki z towarzyszącymi mu we wnękach przedmiotami: duża, ru­choma, podglądająca głowa, samoczynny stary zegar z "wybebeszonym" mechaniz­mem i znak plastyczny nieokreślonej for­my biologicznej. Rozhuśtana lampa i wzmacniany w rytmie stukot zegara od­powiadają narastającej emocji monologu "wariata". Dookreślają ją nie wprost, ale w sposób aluzyjny. Działając na zasadzie "psychogramów", rekwizyty te sięgają do warstw wymykających się często bezpo­średnim kryteriom racjonalnym. Kostium przestaje być ubiorem zewnętrznie okreś­lającym styl epoki. Sugeruje postać sce­niczną w jej uwarunkowaniu pod wzglą­dem pełnionej funkcji w spektaklu, oraz estetycznym, uwydatniając charakter, po­stawę - światopogląd postaci. W "Imio­nach władzy" Broszkiewicza kostium dyk­tatora jest negacją jego programu poli­tycznego (biały trykot, elementy lśniącej blachy doczepione do kostiumu). Światło współtworzy przestrzeń sceniczną, za­gęszcza lub rozładowuje nastroje, zmienia naocznie okoliczności, określa czas, gdy jest statyczne; przemieszczając się może niwelować dymensje czasu. Zastępuje zmianę dekoracji a nie rozbija jedności scenicznej, stanowi duży i ważny czynnik ekspresji.

"Afunkcjonalność" takiej scenografii względem aktora działa sumą napięć. W montażu środków przeciwstawnych upatruję wyraz współczesności. Pozorna afunkcjonalność aktora względem tak po­jętej scenografii, i odwrotnie, daje funk­cjonalność na wyższym planie, na planie treści. Treści te, wyrażane pojęciowo, determinują funkcję poznawczą świata. Próba reprodukowania przedmiotu w wy­padku dekoracji stylowej jest tylko mar­twą rekonstrukcją..

Zamiast naturalistycznej scenerii ame­rykańskiego krajobrazu, w którym rozgry­wa się dramat Steinbecka "Myszy i ludzie", ludzie ukazani są w przestrzeni prowa­dzącej w niewiadome - rozświetlona ściana, horyzontu - każdy na swojej "drodze". Droga w pojęciu psychicznym i faktycznym, wykreślona liniami na po­deście, z groźbą zawisłych nad głowami dynamicznych, przeprutych form - nie samolotów, nie chmur.

W "Dziadach" Mickiewicza horyzont za­myka scenę "bez wyjścia", by równocze­śnie poprzez formy abstrakcyjne i ich ła­dunek treściowy otworzyć ją i poszerzyć. "Wielka improwizacja" ukazuje aktora na szczeblach drabiny-toru, przebijającej ho­ryzont sceny. Tragedia "Orestei" Aischylosa rozstrzyga się na tle przetlałej czarnej ściany z wypalonymi dziurami. Kawiarnia na moment przed łapanką w "Jacobov-sky'm i pułkowniku" Werfla to stoliki-podesty ze znieruchomiałymi ludźmi, wza­jemnie odosobnionymi i wyobcowanymi z przestrzeni - archipelag psychik ludz­kich. Wypalane horyzonty, opadające za­słony, pakuły, gęsta farba, darte płótno, zardzewiała blacha, stara cerata - stają się tworzywem o nowym znaczeniu, awan­sują do rangi środków, czasem symbolu. Magia przedmiotów martwych, zużytych, ich jaskrawość w spotkaniu teatralnym daje efekty zaskoczenia, szokuje sposobem zastosowania, drażni i niepokoi wyobraź­nię (rowerowe kółka, rury starego pie­cyka, stare taczki w "Pustym polu" Hołuja).

W rozumieniu nowoczesnego teatru scenografia nie jest wartością przedsta­wienia Wydzieloną od reszty działań sce­nicznych, zewnętrzną, tylko służebną de­koracją. Współorganizuje życie sceny i często je warunkuje. Scenograf orga­nizuje odrębny świat sceny. Nie imituje życia dosłownie. Nie zawęża go miejscem i czasem określonego faktu, ale uniwer­salistycznie i pojęciowo poszerza. W uję­ciu tradycyjnego teatru dekoracja speł­niała funkcję ilustracyjnego tła. Dramat realizował się przy izolacji wewnętrznej scenografa. Scenograf był projektantem ubrań i twarzowych sukienek. Rzecz koń­czyła się na formie zamówienia, na zle­ceniu zadania zawężonego. Uzależniona zastaną konwencją teatru, ograniczona ramami profesji, napotykała trudności w wyzwoleniu koncepcji odkrywczych.

Integracja środków, składających się na spektakl, poszerza dramaty a nie okreś­la autora, daje mu natomiast pełną ma­terię teatralnego istnienia. Sposób wy­twarzania tej materii wiążę z założeniami artystycznymi Teatru Ludowego w Nowej Hucie, sprawdzanymi już wieloletnią pra­cą. Drogą działań konfliktowych, posłu­gując się językiem asocjacji i alienacji, zmierzam do podstawowej funkcji po­znawczej teatru, poszerzającej światopo­gląd i kształtującej wyobraźnię widza.

Rolę "wprowadzenia" pełnią obrazy sceniczne łącznie z aktorami. Sugerują one okoliczności, odnoszące się do sytua­cji poprzedzającej akcję dramatu, tę, któ­rą utwór sceniczny zastał. Stanowią mo­ment wyjściowy, wiążą się z czasem za­stanym na scenie, nie wyjaśniają na­stępstw, nie zdradzają działań. Ustępują w miarę rozwijania się akcji. Obrazy te mogą być prologiem lub epilogiem, mogą stanowić motto lub klamrę. Pojawiają się również wyłonione z działań, czasem są ich przedłużeniem lub momentem, pow­stającym na styku dwóch zdarzeń scenicz­nych. Jest to odkrywanie dalszych rejo­nów świata, gdzie zmienność jest dostrze­galna w całym systemie przeobrażeń sce­nicznych. Do takich zaliczam: obraz w kawiarni w "Jacobovsky'm i pułkowniku" Werfla, scenę z końmi w "Radości z odzy­skanego śmietnika" Krasowskiego, rozbie­gane w świetle atakujących reflektorów i zderzające się rozpędzone kółka w "Śmierć na gruszy" Wandurskiego, czy wreszcie sceny w siennikach w "Rewizo­rze" Gogola, lub obrazy z bandażowaną krową w "Pustym polu" Hołuja. Obrazy te określają stosunki, zachodzące między osobami dramatu z otaczającym je świa­tem (konflikty i kontakty). Oscylowanie między groteską a tragedią, improwizacja i nagłe przemiany scen, zmuszają do stwa­rzania wyraźnych rozgraniczeń działań i ostrych kontrastów.

Zdarzenia sceniczne wyzwalają reakcje, powstające na styku dwóch zdarzeń te­atralnych. Do struktury tych zjawisk prowadzą działania sprzężone, nakłada­jące się. Ich jedność i przeciwieństwa po­szerzają wiedzę o przedmiocie. Fakty uka­zane na scenie dają napięcia, których wy­nikiem są znaczenia.

"Dzianie się" sceniczne winno dla wi­dza stać się uzmysłowieniem sobie tego, co w nim samym wymaga wyzwolenia. Jest trwającym seansem, którego kieru­nek sugeruje teatr wraz z autorem. Nie poucza wyjaśniając, ale angażuje widza, traktując go poważnie, na równi. Zosta­wiając możność indywidualnej interpre­tacji, zobowiązuje do myślenia. Z do­świadczeń i warsztatu malarza czerpię środki, które pozwalają mi na widzenie teatru jako jednej gałęzi sztuki. Zmie­niły się kryteria wartościowania sztuki. Dotyczy to zarówno muzyki, literatury i sztuk plastycznych, zobowiązuje również teatr. Teatr, umiejętnie stosujący wielkie uogólnienia poprzez działania uzyskane zmiennością form i ich układy, pokazuje życie w jego równoczesnej wielopłaszczy­znowości. Jest widzeniem całościowym, wyraża się poprzez zbliżenia przedmio­tów zainteresowań lub ich oddalenia. Jest łączeniem widzenia retrospektywnego z widzeniem adaptatora. Ukazuje problem, postać od środka, z różnych perspektyw jednocześnie. Posługuje się niekonsekwen­cją użytych środków, wyraża wewnętrz­ną walkę, prowadzi do maksymalnej syn­tezy i lapidarności wyrazu. Ujawnia me­todą działań konfliktowych, pozornie so­bie obcych i sprzecznych, absurdy i para­doksy życia. W zderzeniu i starciu dwóch osobowości: autora i realizatora, dysponu­jących różnymi mechanizmami działań, następuje przemiana dramatu na nową jakość, ukształtowaną widzeniem teatru, poszerzonym o dodatkowy wymiar formy pojęciowej, przekazanej nowymi środkami wyrazu.

Teatr wyprzedzający, teatr ciągłego przeobrażania się, jest miarą teatru twór­czego, zaangażowanego w zjawiska na­szej współczesności. Drogą przemian w całej swojej strukturze teatr może prze­kroczyć barierę dotychczasowych praktyk.

JÓZEF SZAJNA

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x